摘要：弗里達(dá)·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

摘要：弗里達(dá)·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

摘要：弗里達(dá)·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

一、認(rèn)識形象直覺

形象直覺的感受過程是離不開感性形象的活動，在這過程中，對于形象的感性體驗是愈來愈具體、愈生動、愈個性化，因此可以說形象直覺是感性的，其自始至終都伴隨著強(qiáng)烈的感情，這些感情活動對于藝術(shù)家來說是不可缺少的，為藝術(shù)美的完善提供了重要的基礎(chǔ)。形象直覺是伴隨著一定的情感態(tài)度的，而情感是藝術(shù)典型化的必要條件。

二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作中形象直覺的應(yīng)用

油畫藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對生活的認(rèn)識，其創(chuàng)作過程不是空談感情，它是具體的，借助形象表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和生活經(jīng)驗，同時喚起的是藝術(shù)家與觀者情感的共鳴，也就是說油畫藝術(shù)創(chuàng)作是用形象的方式反映和認(rèn)識世界，由感性（對事物的形象直覺的把握）到理性（對事物本質(zhì)的描繪），藝術(shù)家在圍繞著他的現(xiàn)實形象的感召之下，經(jīng)歷了審美的感情和經(jīng)驗，運(yùn)用自己的內(nèi)心情感喚起與形象相應(yīng)的創(chuàng)作語言，繼而通過畫筆躍然于畫布之上，因而畫家的創(chuàng)作過程是形象直覺的作用，是在可感的形象的狀態(tài)上把握生活、把握世界。美學(xué)家朱光潛先生在《朱光潛美學(xué)文集》中舉了一棵樹的故事：木商、植物學(xué)家、藝術(shù)家，三人同時來看一棵古松，在那棵古松的形象面前，三人的直覺卻是不同的，木商看到的是一棵值多少錢的木料，植物學(xué)家所感知的是葉為針狀、果為球狀、四季常青的勁拔的古樹，藝術(shù)家則什么都不管，只觀察枝杈之勢、蒼翠之色、氣勢之美。商人用實用性看待問題，科學(xué)家用概念思考問題，而藝術(shù)家則用直覺感知形象。法捷耶夫說：“藝術(shù)家傳達(dá)現(xiàn)象的本質(zhì)不是通過對該具體現(xiàn)象的抽象，而是通過對直接存在的具體展示和描繪?！彼囆g(shù)家通過對現(xiàn)象本身的展示來揭示規(guī)律，通過個別的展示來揭示一般，通過對局部的展示來揭示全體，從而在生活現(xiàn)實中創(chuàng)造生活的幻影。在形象直覺中“想象——聯(lián)想和幻想具有突出的意義”，墨西哥女畫家弗里達(dá)•卡羅說：“我不畫夢，我畫我的生活。”她幼年時患小兒麻痹癥，青年時經(jīng)歷嚴(yán)重車禍，雖漸漸地得以康復(fù)，但痛苦卻伴隨終身，她的傳奇的人生成造就了她獨(dú)特的藝術(shù)作品，她的大部分作品描繪的都是自己的生活，畫面中她身著墨西哥傳統(tǒng)服飾，在美麗端莊的樣貌下，描繪的卻是或流血、或哭泣、或脆弱、或殘缺的自己，她以對自身形象的直觀感受，將現(xiàn)實與想象、幻想、傳說結(jié)合起來，記錄著精神上和肉體上的痛苦，但是這又不是對形象直覺的表面刻畫，在創(chuàng)作過程中必然融入個人的意識，藝術(shù)家通過形象直覺的作用，用藝術(shù)的方式了解自己、表現(xiàn)自己。

三、油畫藝術(shù)創(chuàng)作是形象直覺符號化的活動

油畫藝術(shù)創(chuàng)作在整個創(chuàng)作過程中（從選取生活素材，到進(jìn)行分析、概括、加工、提煉，再到完成藝術(shù)形象的塑造）所進(jìn)行的藝術(shù)活動，實際上就是形象直覺符號化的過程。站在審美的角度來看，油畫作品首先傳達(dá)的不是思想，而是畫家在想象中所看見的人物、形象和情節(jié)。這一點(diǎn)說明形象直覺是油畫創(chuàng)作中的顯著特征，也是畫家常用的一種思維形式。1872年莫奈在阿弗爾港口所作的《日出•印象》，描繪了晨霧彌漫的港口的景象。在淺紅、微紫、灰藍(lán)及橙黃等色調(diào)中，一輪旭日牽引著海水中一縷橙色的波光，冉冉升起，大海、天空及周圍的景物在歡暢的筆觸中，交錯相融，近海處若隱若現(xiàn)的三只漁船，遠(yuǎn)處屹立于岸邊的建筑、吊車、桅桿等都在晨曦中隱現(xiàn)……畫家大膽地運(yùn)用“零亂”的筆觸來展現(xiàn)霧氣朦朧、水天相接的場面，畫家用“零亂”的方式傳達(dá)自己活潑生動的作畫情緒，用他熱愛的方式表達(dá)著對海港一瞬間溫柔的理解，感動了很多人。日出時，海上彌漫著霧氣，海水反射著天空和太陽的顏色，岸上的景物隱隱約約，若即若離讓人捉摸不定，觀者仿佛走進(jìn)了作者那真實的情感世界，這就是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的魅力——畫者通過形象直覺（觸景生情）繼而完成藝術(shù)作品（托物言志），最終完成內(nèi)心情感的宣泄。超現(xiàn)實主義畫家米羅，是形象直覺符號化的典型代表。超現(xiàn)實主義是建立在心理學(xué)家弗洛伊德《夢的解析》中所論證的潛意識理論上的一個藝術(shù)流派，他在繪畫觀念上力求破除一切傳統(tǒng)觀念以求表現(xiàn)人類的天性和潛在意識。在繪畫表現(xiàn)中，米羅用豐富的繪畫技巧、材料來強(qiáng)化對大腦中形象直覺的功能刺激，把對形象的直覺縮至最本源的極限，所以他的畫面常給人一種脫離現(xiàn)實形象存在的幻覺，畫面主要是由一些線條、一些類似形的胚胎加上兒童涂鴉般的偶然形狀組成，顏色多以簡單的色塊平涂，米羅的繪畫借鑒了兒童畫天然隨性的形式，在這種大形式下，通過自己強(qiáng)烈的想象，將現(xiàn)實形象符號化、夸張化，使之變成一種不同于兒童天性的繪畫形式，米羅繪畫中的符號、色彩強(qiáng)調(diào)了夢幻、聯(lián)想和象征的畫面效果，給人一種強(qiáng)烈的偶然、自由、溫馨的感覺。說：“藝術(shù)來源于生活，可是它并不是生活的翻版和備份，而是生活與藝術(shù)的完美融合，是典型生活的藝術(shù)化處理。藝術(shù)作品比普通的生活更高，更強(qiáng)烈，更具有集中性，更典型，更理想?！毙蜗笾庇X以具體的物景為基本單位，藝術(shù)家從醞釀構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)，始終不舍棄生活中的具體可感的形象，形象直覺是以強(qiáng)烈的感情活動為推動力量，形象直覺從最初階段進(jìn)入成熟階段的整個過程中，一方面拋棄了那些偶然的、次要的東西，綜合了那些必然的主要的東西，使形象能反映出一定社會生活的一般本質(zhì)和規(guī)律；另一方面，又不舍棄生活本身的具體、感性的特點(diǎn)，反而通過創(chuàng)造性的想象等藝術(shù)加工，使形象更豐滿、更生動、更獨(dú)特。這樣就同時完成了形象直覺的符號化活動。

物質(zhì)文明和精神文明的非協(xié)調(diào)發(fā)展，虛假的消費(fèi)欲望所導(dǎo)致的個體被異化，以及持續(xù)增長的工作、生存壓力和生活事件引發(fā)的個體精神分裂問題，天災(zāi)人禍?zhǔn)录o受害者造成的巨大心理創(chuàng)傷，個人不滿社會現(xiàn)狀又缺乏適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和宣泄渠道，導(dǎo)致社會上“被精神病”現(xiàn)象時有發(fā)生，連同病因性精神疾病，致使現(xiàn)代人面臨著嚴(yán)重的精神健康問題，妨害了社會經(jīng)濟(jì)的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展。低碳、生態(tài)、和諧社會的建構(gòu)離不開個人的自我發(fā)展，解決其心理和精神問題有助于建立和諧社會。因此對瘋癲形象的研究就具有了現(xiàn)實意義。本文將對國內(nèi)外有關(guān)西方文學(xué)中瘋癲現(xiàn)象的研究作一個系統(tǒng)的梳理和總結(jié)。

一、國外研究現(xiàn)狀

國外學(xué)界從哲學(xué)、社會學(xué)、病理學(xué)等方面對瘋癲都作過深刻的論述。柏拉圖的詩學(xué)理論早已提到迷狂在詩歌創(chuàng)作中的作用，黑格爾《精神哲學(xué)》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經(jīng)過叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關(guān)于理性與非理性的哲學(xué)理論。?？碌摹豆诺鋾r代瘋癲史》對瘋癲研究起到指導(dǎo)性作用。他分析了文藝復(fù)興時期、古典時期和19世紀(jì)的瘋癲形象，發(fā)現(xiàn)了從理性墮落到非理性，最后變?yōu)閻耗Ш筒∪诉@樣一個瘋癲演變史，其中的權(quán)力觀念、考古學(xué)研究方法，以及二元對立結(jié)構(gòu)理論改寫了傳統(tǒng)的瘋癲史和學(xué)者對瘋癲研究的視角和立場。［1］但文學(xué)并不是福柯的研究重點(diǎn)。他曾說:“對我來說，文學(xué)是我觀察的東西，不是我分析的對象或是借助用來分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時期產(chǎn)生的所有非文學(xué)的話語?！保?］對瘋癲研究的影響在病理學(xué)方面首推精神分析學(xué)派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統(tǒng)精神分析學(xué)從生物學(xué)角度分析神經(jīng)病癥的構(gòu)成和發(fā)生;新精神分析學(xué)理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側(cè)重于從社會的精神文化角度研究個體的神經(jīng)癥。精神分析學(xué)理論對文學(xué)中瘋癲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為瘋癲研究的指導(dǎo)性理論。針對福柯和精神分析學(xué)的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學(xué)和社會學(xué)角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學(xué)說，嚴(yán)厲批判了資本主義社會和弗洛伊德精神分析學(xué)，認(rèn)為資本主義社會存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執(zhí)狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現(xiàn)狀的功能;后者則否定任何絕對的權(quán)威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對瘋癲在文學(xué)中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學(xué)中真誠與復(fù)雜的自我觀念，認(rèn)為真誠是公開表示的感情和實際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀(jì)以來，西方國家的自然科學(xué)、人文社會科學(xué)高度發(fā)展，帶動了文學(xué)批評理論的革新，形成了各專業(yè)領(lǐng)域的特色。學(xué)者運(yùn)用各種理論對文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象作了不同的闡釋。國外PQDD網(wǎng)站和亞馬遜網(wǎng)站收集相關(guān)論著百余種，具有如下特色和優(yōu)勢。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權(quán)主義研究的經(jīng)典著作。該書分析了19世紀(jì)女性作家的作品，批判了父權(quán)制文化對婦女和女性文學(xué)的歧視，認(rèn)為在父權(quán)社會里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對后來的研究影響極其顯著，對女性主義運(yùn)動也具有極為重要的價值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時并沒有真正走出男權(quán)主義的立場?！癎enderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過對狄更斯小說中瘋癲女性的研究，闡釋了社會對女性精神錯亂的界定及精神錯亂的原因和表現(xiàn)，得出了瘋癲具有性別屬性的結(jié)論。在對待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個時代。作者利用?？碌臋?quán)力觀點(diǎn)研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統(tǒng)誤讀的人物形象提供了新的觀點(diǎn)。維多利亞時代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點(diǎn)研究了維多利亞時代作品中的男性瘋癲，認(rèn)為當(dāng)今時代男性瘋癲都是作家對社會倫理道德衰退和精神墮落表現(xiàn)出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現(xiàn)較女性精神狀態(tài)穩(wěn)定的神話。20世紀(jì)文學(xué)中男性瘋癲的原因主要是男性氣質(zhì)的喪失，帕拉迪斯•戈登對此作過詳細(xì)論述。［9］此外瘋癲女性作家的創(chuàng)作也是一個重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達(dá)•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發(fā)現(xiàn)了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因為蔑視社會習(xí)俗而被貼上了瘋癲的標(biāo)簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運(yùn)用，整體研究成果豐富。除了常用的?？碌臋?quán)力哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)、符號學(xué)和隱喻理論研究外，學(xué)者還利用后現(xiàn)代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過對巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里達(dá)等學(xué)者的研究，探討了文學(xué)、哲學(xué)和精神分析學(xué)之間的關(guān)系，以尋求文化之外文學(xué)“瘋癲”的獨(dú)特性。［11］其關(guān)注的問題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語，話語如何揭示文學(xué)與權(quán)力、文學(xué)與知識之間的關(guān)系。伯格斯托姆•卡爾運(yùn)用福柯、巴赫金、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運(yùn)用瘋癲美學(xué)闡釋現(xiàn)實和人類生存處境的方式方法。［12］國外學(xué)界對各斷代文學(xué)史中的瘋癲現(xiàn)象都進(jìn)行過整體研究，包括古希臘、浪漫主義時期、文藝復(fù)興時期、18世紀(jì)、19世紀(jì)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象?！癕adnessintheContemporaryAmericanNovel”認(rèn)為，20世紀(jì)美國小說將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過多地將瘋癲的起因歸為外在環(huán)境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個西方文學(xué)納入研究范圍，對瘋癲作了明確的文學(xué)界定，即“一種無意識壓倒意識，并控制了個人的觀念以及對外部世界的感受和體驗的狀態(tài)，而根據(jù)當(dāng)時的邏輯思維和相應(yīng)的情感，這些感受和體驗都是混亂的、不合時宜的”。

該著作系統(tǒng)地理順了從古希臘至20世紀(jì)文學(xué)中的瘋癲在各思潮中的作用，認(rèn)為瘋癲是對時代的醫(yī)學(xué)、文化、政治、宗教以及心理學(xué)觀念的反映和質(zhì)疑。作者對眾多作品進(jìn)行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學(xué)史。黑人等少數(shù)族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國文學(xué)的特色。吉爾若•鮑爾結(jié)合人類學(xué)、醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)理論，研究了20世紀(jì)美國黑人作家的作品，認(rèn)為黑人瘋癲與美國民主有著密切的聯(lián)系，瘋癲是美國民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國外瘋癲研究主題多元化，可與愛情、復(fù)仇、謀殺、戰(zhàn)爭、犯罪等主題結(jié)緣?！癓ove’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛癡狂的女性為研究對象，闡釋了19世紀(jì)英國的醫(yī)學(xué)作家和小說家對瘋癲、女性氣質(zhì)和敘述傳統(tǒng)的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說中復(fù)仇、道德、謀殺、戰(zhàn)爭與瘋癲之間的內(nèi)在聯(lián)系。［17］瘋癲研究的文本對象包括戲劇、小說和詩歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點(diǎn)研究的對象，強(qiáng)調(diào)瘋癲在情節(jié)發(fā)展上的道具功能，以及演員對于瘋癲表情的演繹。詩歌中的瘋癲研究則更多地強(qiáng)調(diào)詩歌語言的非理性和詩人創(chuàng)作時感受到的迷狂和靈感。近年來出現(xiàn)大量瘋癲主題詩集，揭示詩人進(jìn)入瘋癲的歷程，以及詩人如何利用瘋癲來表述自己的情感世界。在小說研究方面，科博•羅伯特研究了內(nèi)省小說中的瘋癲形象，認(rèn)為它們?yōu)榕猩鐣峁┝宋枧_，因為瘋癲能夠從異常視角提出關(guān)于社會現(xiàn)實的另類“真理”，人物的內(nèi)省是對當(dāng)代社會傳統(tǒng)的逃避和拋棄。［18］但作者將內(nèi)省活動看成是瘋癲者唯一的心理活動指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學(xué)界廣泛關(guān)注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過俄國特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國的宗教樣態(tài)、社會行為模式、民族性人格、政治心態(tài)以及知識分子的特征。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀及趨勢

2004年6月，我借參加女兒斯坦福大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)博士畢業(yè)典禮的機(jī)會，順便考察了美國當(dāng)代藝術(shù)的情況。我在斯坦福大學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)史系兩位教授陪同下，參觀了該系本科生的繪畫教室。我問：“你們的學(xué)生現(xiàn)在還練習(xí)素描嗎？”他們說：“當(dāng)然，本科生必須練習(xí)素描和繪畫，研究生才能自由創(chuàng)作?！?月11日下午，我到伯克利加利福尼亞大學(xué)拜訪了該校藝術(shù)史系主任惠特尼•戴維斯(WhitneyDavis)教授。我問他：“我聽說美國現(xiàn)在最流行的藝術(shù)是裝置、視像之類，繪畫已經(jīng)被擠壓到邊緣，甚至消亡了。真是這樣嗎？”“不！恰恰相反?！贝骶S斯斬釘截鐵地回答：“繪畫正在回歸。我們迎來了繪畫的復(fù)興。(Paintingismakingacomeback.Wehavearenaissanceofpainting.)”他解釋說：“以前一段時期美國確實非常流行裝置、視像之類，但它們對雕塑影響比較大，對繪畫影響不太大。許多畫家一直在從事繪畫創(chuàng)作?，F(xiàn)在繪畫又流行起來了。”6月14日至19日，我在紐約和華盛頓參觀了十幾座博物館，特別是參觀了其中許多專題繪畫展覽，感覺到美國藝壇的確有點(diǎn)兒繪畫回歸的氣氛。在紐約大都會藝術(shù)博物館，除了平時最吸引觀眾的法國印象派和后印象派展廳之外，正在舉辦“美國印象派畫家蔡爾德•哈薩姆”[1]大型回顧展，展出了哈薩姆的140件油畫、水彩畫、色粉畫和版畫作品，包括他在第一次世界大戰(zhàn)期間描繪紐約第五大街滿街懸掛美國國旗的“愛國”油畫。觀眾參觀的熱情程度不亞于最近在北京中國美術(shù)館舉辦的“法國印象派珍品展”。各家書店都在熱銷《美國印象派畫家們》一書。在華盛頓國家藝術(shù)館，幾個繪畫專題展覽同時舉辦，分別是：美國畫家桑福德•R.吉福德的風(fēng)景畫，從賓厄姆到埃金斯的美國大師，美國當(dāng)代畫家吉姆•迪納的素描，墨西哥畫家迭戈•里韋拉的立體派繪畫。我在紐約大都會藝術(shù)博物館和華盛頓國家藝術(shù)館，都看見一些男女青年在現(xiàn)場臨摹古典或現(xiàn)代的油畫，有的臨摹得幾可亂真。在書店的藝術(shù)類圖書書架上，擺放著歷代繪畫名家的畫冊，尤其以印象派、后印象派和各種現(xiàn)代繪畫流派的圖書居多，墨西哥女畫家弗里達(dá)•卡洛富有傳奇色彩的傳記和多種畫冊頗為暢銷。我們的美國同行的藝術(shù)理論著作《什么是繪畫？——再現(xiàn)與現(xiàn)代藝術(shù)》、《視覺思維》、《藝術(shù)與畏懼》等書名十分誘人。我特意到紐約自由藝術(shù)家聚居的東村和蘇荷(SoHo)區(qū)尋訪一家家畫廊，那些畫廊里銷售的商品畫五光十色，琳瑯滿目。我還光顧了幾家美術(shù)用品商店，貨架上擺滿了各種畫筆、顏料和繪畫技法書籍，顧客盈門?？傊瑥拿绹壳暗乃囆g(shù)教育模式、頻繁的畫展、大量的畫冊、興旺的畫廊和廣大公眾對繪畫的愛好來看，都顯示出繪畫回歸的跡象。

如果說在美國短期考察的印象還不夠典型，也許這只是常態(tài)，或者只是“孤證”，不足以說明當(dāng)代西方藝術(shù)的走向，那么近兩年西方策劃人策劃的國際藝術(shù)雙年展可以進(jìn)一步證實：繪畫回歸正在逐漸成為當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展的一種普遍趨勢。近兩年，我隨同中國美術(shù)家協(xié)會代表團(tuán)親臨意大利第50屆威尼斯雙年展和巴西第26屆圣保羅雙年展現(xiàn)場考察，也可以窺見當(dāng)代西方藝術(shù)的最新趨勢。

2003年第50屆威尼斯雙年展已經(jīng)明顯發(fā)出了“繪畫回歸”的信號。第50屆威尼斯雙年展的意大利策劃人弗朗切斯科•博納米(FrancescoBonimi)是畫家出身的藝術(shù)批評家，他對繪畫情有獨(dú)鐘。這屆威尼斯雙年展盡管仍以裝置、視像之類為主，但繪畫的數(shù)量已經(jīng)比前兩屆有所增加。他與瑞典評論家比恩鮑姆策劃的主題展，在他撰寫的前言中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)繪畫是“一切藝術(shù)之母”，是“藝術(shù)的原型”，繪畫也是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的一種不可廢除的原型，盡管觀念藝術(shù)的出現(xiàn)引起了繪畫的缺席。他回顧了從1964年到2003年繪畫界的一段緊張之旅，主要從社會學(xué)角度分析了西方繪畫一度衰微的原因：20世紀(jì)70年代，席卷西方社會的集體大動亂基本上取締了繪畫，許多藝術(shù)家從內(nèi)部挑戰(zhàn)繪畫，畫布變成了街道，在街上，現(xiàn)存社會遭到了質(zhì)疑和挑釁，大街就是畫室，抗議就是惟一的語言和媒介，只有個別畫家逃避那一代人的意識形態(tài)。80年代，新表現(xiàn)主義和激情顛覆了理想和教條?！盎貧w”繪畫也標(biāo)志著恢復(fù)里根時代的保守主義政治規(guī)定的“秩序”。今天，博納米指出：“繪畫仍然像一個幽靈在當(dāng)代藝術(shù)的小巷里徘徊。但是我們已變得習(xí)慣于認(rèn)為繪畫已死。我們以前聽說過各種各樣的議論：繪畫處在危機(jī)中；繪畫在回歸(paintingiscomingback)；繪畫死去了；繪畫復(fù)活了。繪畫簡直成了人們射擊的一個移動靶子。但正是在這種過程中，繪畫已經(jīng)活了下來而且更加強(qiáng)壯(paintinghassurvivedandgainedstrength)?！盵2]最后，緊扣本屆威尼斯雙年展的總主題“夢想與沖突”，博納米總結(jié)說：“繪畫是世界自己的夢想——一個單純的空間，在那里事物會越來越美好?！薄?〕除了“繪畫”專題展，英國館、瑞典館、意大利館等西方國家館也是以繪畫為主。

2004年第26屆圣保羅雙年展已經(jīng)進(jìn)入了繪畫回歸的實質(zhì)性發(fā)展階段。本屆圣保羅雙年展來自五大洲的62個參展國，包括22個西方國家?？偛邉澣耸堑聡税柗剿?#8226;胡戈(AlfonsHug)。胡戈的策劃思想中一個非常引人注目的方面，就是肯定和恢復(fù)繪畫藝術(shù)形式的重要地位。他引證康德的美學(xué)論斷，為當(dāng)代西方繪畫回歸的現(xiàn)象尋求理論依據(jù)。今天的畫家們經(jīng)歷數(shù)十年“流放”之后，又正在返回藝術(shù)的精英階層。胡戈分析西方繪畫衰微的原因是“淺薄的政治化”，他說：“從20世紀(jì)70年代以來，繪畫已成為淺薄的政治化的犧牲品，這種政治化把畫布與從米開朗基羅到畢加索的男性天才的統(tǒng)治聯(lián)系起來，在視像之類新媒體中找到了更合適的中性的形象載體，它們也被假定為具有更容易負(fù)載社會和政治信息的優(yōu)點(diǎn)。”〔4〕他進(jìn)而推測繪畫回歸的原因：“也許是非政治的態(tài)度通過繪畫返回了藝術(shù)？”〔5〕“‘繪畫藝術(shù)’在藝術(shù)登場以前很久就以其玄奧的尊貴地位存在，而這就是為什么它正在今天回歸(itiscomingbacktoday)?！薄?〕“為什么繪畫，“為什么繪畫今天正在再一次經(jīng)歷再生(rebirth)？這在本屆雙年展上也突出地體現(xiàn)出來了。”〔7〕他推測是因為“繪畫的靜態(tài)的畫面在沒有人再信任的移動的、可操縱的圖像的洪水中有一種錨(anchor)的效果。寂靜的畫面，吸引人們?nèi)ビ^看未受干擾的、與商業(yè)世界的喧囂和過分刺激對立的世界。不過，根本的原因可能是繪畫并非以模仿的方式對待現(xiàn)實，而是取消現(xiàn)實的法則，使世界上的事物以一種原型的和象征地升華的形式出現(xiàn)。畫家仍然在追尋一種人類的理想的畫面和從原始時代就已存在于我們心靈中的世界?！薄?〕在胡戈的策劃思想指導(dǎo)下，本屆圣保羅雙年展開始呈現(xiàn)繪畫回歸的明顯跡象，繪畫的數(shù)量約占參展作品的一半左右，幾乎與雕塑－裝置和視像、攝影平分秋色。特邀藝術(shù)家比利時畫家呂克•蒂曼、丹麥畫家謝爾蓋•詹森、德國畫家內(nèi)奧•勞赫、奧地利畫家蒙特安、美國女畫家朱莉•梅雷圖等人的繪畫作品都吸引了不少觀眾。美國畫家馬修•里奇的作品則把繪畫與裝置結(jié)合起來，這表明今天的繪畫回歸并非一律回歸西方的架上藝術(shù)傳統(tǒng)。西方繪畫的衰微和新媒體的興起也曾影響到非西方國家。本屆圣保羅雙年展設(shè)立的專室之一展出了巴西“激浪派”和新媒體藝術(shù)家保羅•布魯斯基凌亂塵封的畫室，仿佛象征著前些年繪畫的危機(jī)。而今天同時參展的巴西女畫家比阿特麗斯•米拉塞斯絢麗的熱帶花卉圖案，則仿佛象征著繪畫的復(fù)興有著色彩繽紛的未來。秘魯畫家費(fèi)爾南多•布賴斯展出了兩百多幅素描組畫，用胡戈的話說：“素描也正在回歸(thedrawingisalsomakingacomeback)”?！?〕在對參展的斯洛伐克畫家的作品評論中，還出現(xiàn)了非常情緒化的語言：“繪畫死了嗎？繪畫萬歲！(Ispaintingdead？Longlivepainting！)”〔10〕

當(dāng)代西方繪畫的衰微和回歸是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化現(xiàn)象，在這種現(xiàn)象背后有著深刻的政治、經(jīng)濟(jì)和文化原因，并不是簡單的藝術(shù)形式的演變問題。我注意到博納米和胡戈都把西方繪畫的衰微歸結(jié)為政治原因，認(rèn)為對現(xiàn)存西方社會的抗議或?qū)δ行灾行闹髁x的挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)繪畫形式的衰微和更具社會批判性的觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及裝置、視像等“中性的形象載體”——新媒體藝術(shù)的興起，而繪畫的回歸則意味著恢復(fù)西方保守主義的政治秩序，或者采取“非政治的態(tài)度”，擺脫政治的管轄和經(jīng)濟(jì)的控制，恢復(fù)藝術(shù)純粹非功利的審美價值，回到胡戈為第26屆圣保羅雙年展設(shè)計的主題——“自由領(lǐng)土”。〔11〕博納米和胡戈都是當(dāng)代西方具有烏托邦理想的知識分子，在他們的文章中還沒有把繪畫回歸現(xiàn)象與藝術(shù)市場需求聯(lián)系起來。據(jù)美國《藝術(shù)新聞》雜志報道，美國年輕一代的收藏家都期望收藏當(dāng)代超一流的繪畫作品，恐怕這也會刺激當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。當(dāng)然，藝術(shù)形式還有它自身演變的規(guī)律，即形式的自律也在很大程度上決定著藝術(shù)形式的變化和消長。繪畫的衰微和回歸不僅是西方的文化問題，也或多或少影響到第三世界國家。我們中國所受的影響較少，傳統(tǒng)的繪畫包括中國畫和從西方引進(jìn)的架上繪畫一直占據(jù)當(dāng)代中國藝術(shù)的主流地位，裝置、視像之類新媒體藝術(shù)并未構(gòu)成對主流藝術(shù)形式的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。我始終認(rèn)為，繪畫、雕塑、裝置、視像等藝術(shù)形式本身并無高低優(yōu)劣之分，關(guān)鍵在于它們承載的精神內(nèi)涵和審美價值。裝置、視像之類藝術(shù)形式也不會因為繪畫的回歸而消亡。不過，作為前沿的研究課題，當(dāng)代西方繪畫回歸的現(xiàn)象確實值得我們深入思考。從文化人類學(xué)的角度思考，繪畫的回歸是否與后工業(yè)社會手工勞動的復(fù)歸和人類創(chuàng)造本能的復(fù)歸有關(guān)？繪畫——人類創(chuàng)造的最古老的藝術(shù)形式，可能擁有最長久的生命?！?/p>

注釋：

[摘要]寫作是一個綜合性較高的題目，不僅要求學(xué)生有豐富的語言詞匯知識，還要求有較強(qiáng)的邏輯思維和流暢的語言表達(dá)能力。在支持過程教學(xué)法的學(xué)者看來，寫作這項活動是多方互動下進(jìn)行交流交際的產(chǎn)物。過程教學(xué)法的教學(xué)重點(diǎn)是重視學(xué)生寫作的過程，致力于培養(yǎng)學(xué)生的寫作能力，盡可能訓(xùn)練學(xué)生的思維意識。與傳統(tǒng)的結(jié)果教學(xué)法相比而言，本文主要展示如何將過程教學(xué)法在高中英語寫作教學(xué)中進(jìn)行應(yīng)用及對學(xué)生寫作能力提高的相關(guān)啟示。

[關(guān)鍵詞]過程教學(xué)法；寫作教學(xué)；高中課堂

1研究背景

改革開放以來，我國的綜合實力得到很大的提高，經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)、政治、文化各方面的聯(lián)系變得緊密起來，國際間的交流必不可免。在這樣的大勢下，英語作為一門第二語言逐漸進(jìn)入人們的視線，它不再局限于應(yīng)試教育的紙上談兵，它的工具性與人文性愈加凸顯出來。隨著新課程改革的推進(jìn)，英語的聽說讀寫四項語言能力愈發(fā)受到重視。由此可見，在新課標(biāo)中對學(xué)生寫作方面也進(jìn)行了更具體的要求。在此背景下，教師如何改進(jìn)英語寫作的教學(xué)也成為了中小學(xué)乃至教育界所關(guān)心的新熱點(diǎn)。

2研究意義

近10多年以來，對英語寫作的新研究正在蓬勃發(fā)展，包括語言學(xué)界、教學(xué)界等，研究也取得了一定成果，提出了一些改進(jìn)英語寫作水平的教學(xué)方法，其中包括結(jié)果教學(xué)法（productapproach）和過程教學(xué)法（pro-cessapproach）。在中國，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注過程教學(xué)法的理論、實施建議、優(yōu)點(diǎn)以及不足之處等，并探討在實際英語教學(xué)過程中如何運(yùn)用過程教學(xué)法。但是，大多數(shù)人研究的是在大學(xué)英語課堂教學(xué)中過程教學(xué)法的應(yīng)用，只有少數(shù)涉及了高中課堂教學(xué)領(lǐng)域。為此，筆者在這里對高中英語教學(xué)運(yùn)用過程教學(xué)法進(jìn)行了闡述。

關(guān)鍵詞：全球化中國影視廣告

摘要：影視廣告在大眾市場的整合營銷傳播中有著重要作用。近年全球化和本土化成為影視廣告發(fā)展研究的重點(diǎn)。本文從中國影視廣告的歷史發(fā)展入手，對當(dāng)下影視廣告的全球化現(xiàn)狀及趨勢作出分析。

“全球化”或“一體化”，和本土文化存在這一種天然敵對而又相互融合的關(guān)系。在缺乏溝通的情況下，這種關(guān)系往往體現(xiàn)為一種敵對的，強(qiáng)勢文化對弱勢文化的侵蝕和強(qiáng)暴。在有效溝通的基礎(chǔ)上，這種本土化的特征也可融入更多開放的、更具活力的元素。全球化在經(jīng)濟(jì)、文化乃至意識形態(tài)各方面日漸一統(tǒng)的發(fā)展趨向，給本土文化帶來了重大的沖擊和碰撞。面對這股不可抵擋的潮流，人們往往看到的是觀念的先進(jìn)、技術(shù)的先進(jìn)，而對本土文化的優(yōu)良特性，在全球化的壓力下陣地漸失。在中國，有一批人正在制造著這個世界上最多人收看的影視廣告，它們的制造者受到了來自雙重文化沖擊的壓力和挑戰(zhàn)。這時，除了關(guān)注技術(shù)的更新和觀念的進(jìn)步，中國的影視廣告制作人更積極的在原有的文化基礎(chǔ)上進(jìn)行重新的挖掘和重組，意圖從新的層面上改變中國的影視廣告面貌。

一、歷史的召喚

80年代初的中國處于改革開放初期，經(jīng)濟(jì)生活的面貌一日千里。中國最早的影視廣告是從幻燈過渡而來的，早期的大白話式的叫嚷和告白，是人們對影視廣告的最直觀印象。隨著廣告事業(yè)的蓬勃發(fā)展，一批電影、電視界的行家里手進(jìn)入廣告界，影視廣告出現(xiàn)了另一番的景象。當(dāng)時中國的廣告業(yè)是一個新興行業(yè)，大多數(shù)早期的探索者都是從事美術(shù)設(shè)計的人員。而中國的影視廣告導(dǎo)演絕大部分是來自電影學(xué)院。他們并不存在著接受資本市場洗禮的經(jīng)驗，所以更多的是以在學(xué)院學(xué)習(xí)到的技術(shù)知識和審美情趣在廣告制作業(yè)這行打拼。這時出現(xiàn)了幾個在中國廣告史上不得不提的名字和作品，他們在為商品進(jìn)行有效的宣傳推廣同時，體現(xiàn)了極其鮮明的本土文化特色，是一次在廣告史不可磨滅的探索：

白馬廣告有限公司的韓子定為太陽神口服液制作的主題“在太陽升起的地方”系列影視廣告。韓子定在談到為太陽神設(shè)計的“形象篇”時，無不與自我的個人經(jīng)驗和幻覺有關(guān)：來自對萬寶路香煙的力量感的重現(xiàn)體現(xiàn)太陽神的剛性，通過《目擊證人》的視覺記憶對人類共建的闡述等等，共同構(gòu)建了一個在“太陽升起的地方”。另外還有聚光堂廣告公司的沈嚴(yán)營造的麗江花園的夢幻情景，為廣州的房地產(chǎn)廣告開了一次新河。盡管這時的沈嚴(yán)還沒有留意到廣告音樂的重要性，而對廣告氛圍的營造已是得心應(yīng)手。彼時三九廣告的孫周創(chuàng)作的“你的胃好些了嗎”--溫情式的廣告開始滲透藥品廣告市場。

摘要：美國60年代轟轟烈烈的群眾運(yùn)動為婦女爭取墮胎權(quán)刺運(yùn)動奠定了政治基礎(chǔ)。1973年美國聯(lián)邦最高法院在羅訴韋德案中作出判決，婦女擁有決定是否生育的憲法權(quán)利，墮胎是婦女的穩(wěn)私權(quán)。這標(biāo)志著美國婦女爭取墮胎權(quán)利的斗爭取得階段性勝利。羅訴韋德案后，主張雒護(hù)婦女墮胎“選擇權(quán)”的自由派與保護(hù)未出生胎兒“生命權(quán)”的保守派之間的較量更為激烈；和共和黨分別持贊成或反對墮胎的立場，使婦女爭取墮胎權(quán)利的斗爭變得錯綜復(fù)雜。

關(guān)鍵詞：美國婦女；墮胎權(quán)；胎兒“生命權(quán)”

20世紀(jì)60年代，美國婦女運(yùn)動再次復(fù)興，掀起了女權(quán)運(yùn)動的第三次浪潮，確定了三大奮斗目標(biāo)：爭取與男性公民享有同等的政治、經(jīng)濟(jì)和社會地位，爭取制定《平等權(quán)利憲法修正案》，爭取婦女墮胎合法化。本文結(jié)合1973年羅訴韋德案判決，論述美國婦女在爭取墮胎權(quán)利方面所進(jìn)行的艱苦卓絕的斗爭及其階段性成果——美國聯(lián)邦最高法院確認(rèn)婦女擁有決定是否生育的憲法權(quán)利，實現(xiàn)了在一定條件下的婦女墮胎合法化。

一、美國婦女墮胎權(quán)利運(yùn)動及其社會基礎(chǔ)

北美13個殖民地普遍采用英國的習(xí)慣法，以胎動(懷孕第18周)為標(biāo)準(zhǔn)，允許胎動前的墮胎，胎動后的墮胎則為犯罪。19世紀(jì)前期，墮胎僅僅是道德上的不良行為，絕大多數(shù)州允許為保護(hù)孕婦身心健康以及胎動前的墮胎。受英國1803年《埃倫伯勒法》影響，到1849年美國有20個州制定了限制墮胎法(其余8州沿用習(xí)慣法)，禁止墮胎，把胎動前后的墮胎分別定為輕罪和二級謀殺罪，只允許為挽救孕婦生命的“治療性墮胎”。醫(yī)學(xué)界是反墮胎運(yùn)動的推動者，婦科醫(yī)生霍雷肖·斯托勒率先呼吁把墮胎定為犯罪，1859年美國醫(yī)學(xué)會年會通過決議，敦促各州限制墮胎。到1910年，美國各州(除肯塔基外)都制定了限制墮胎法規(guī)，醫(yī)院也設(shè)立墮胎審查委員會，墮胎決定權(quán)掌握在醫(yī)生手中。判斷墮胎的價值觀念也由強(qiáng)調(diào)保護(hù)母親生命轉(zhuǎn)向保護(hù)胎兒生命。19世紀(jì)中期美國嚴(yán)格限制墮胎的原因是：維多利亞時代盛行禁欲主義；墮胎手術(shù)難以保障婦女生命安全，保護(hù)胎兒生命。

20世紀(jì)60年生的兩個事件引起全社會關(guān)注墮胎問題。謝里·芬克拜是一個有4個孩子的婦女，1962年獲悉已懷孕兩個月，并服用過會導(dǎo)致胎兒嚴(yán)重畸形的鎮(zhèn)靜藥酞胺哌啶酮，她決定墮胎并取得醫(yī)院同意。但消息公布后引起軒然大波，州檢察官揚(yáng)言將逮捕為她墮胎的醫(yī)生，醫(yī)院不敢為她墮胎，她被迫到瑞典做墮胎手術(shù)。1964年美國流行麻疹，導(dǎo)致美國出生約2萬個殘疾嬰兒。1966年舊金山又流行麻疹，21名醫(yī)生不顧墮胎法限制，為傳染麻疹的孕婦墮胎，結(jié)果遭到當(dāng)局逮捕。

12"15世紀(jì)的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復(fù)興的交錯階段。舊的基督教藝術(shù)中羅馬式在12世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到它光輝的頂點(diǎn)，繼而從法國發(fā)起的哥特式風(fēng)格很快就席卷全歐，進(jìn)而擴(kuò)展成為國際哥特式。l3世紀(jì)，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀(jì)，隨著哥特式藝術(shù)土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進(jìn)程的是一種新人文主義文藝復(fù)興迅速鵲起，經(jīng)過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀(jì)一片繁榮。無疑，這一歷史進(jìn)程中潛伏著宗教改革和近現(xiàn)代啟蒙的發(fā)端，對后世影響深遠(yuǎn)，研究意義重大。因此，歷來都是國際學(xué)界研究的熱點(diǎn)。本文擬從藝術(shù)家與藝術(shù)品、心理學(xué)與圖像學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等三個方面詳細(xì)述評這一時期的意大利視覺藝術(shù)研究狀況。

一、藝術(shù)家與藝術(shù)品

l2至l3世紀(jì)，歐洲甚至連專門討論藝術(shù)的著作都寥寥無幾。從14世紀(jì)始，首先在意大利，關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品記敘才逐漸增多。當(dāng)時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談?wù)撘獯罄囆g(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的狀況。到了l4世紀(jì)晚期和l5世紀(jì)，職業(yè)藝術(shù)家撰寫的藝術(shù)著作相繼出現(xiàn)，有佛羅倫薩藝術(shù)家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀(jì)佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀(jì)藝術(shù)家關(guān)心的光學(xué)問題，并把喬托以來的l5世紀(jì)藝術(shù)看成是藝術(shù)史發(fā)展的最為關(guān)鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達(dá)•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀(jì)學(xué)者和藝術(shù)家相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，l6世紀(jì)意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀(jì)的契馬布埃、喬托到16世紀(jì)的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術(shù)家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關(guān)于這些藝術(shù)家的書寫中貫穿了藝術(shù)進(jìn)步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風(fēng)格和哥特式藝術(shù)，但對15—16世紀(jì)的意大利總是描述為重大的創(chuàng)新。到了18世紀(jì)，瓦薩里的藝術(shù)史書寫模式受到了挑戰(zhàn)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開始經(jīng)歷一次重要的典范轉(zhuǎn)移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻(xiàn)卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術(shù)家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術(shù)史》中明確表示藝術(shù)史的目標(biāo)應(yīng)該是探索藝術(shù)的本質(zhì)。因此，其對象應(yīng)該是藝術(shù)品的形式和風(fēng)格，而不是藝術(shù)家。由此，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，并力圖建立一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)”，意大利古典希臘一羅馬藝術(shù)是他研究的重點(diǎn)。

19中葉至2O世紀(jì)初，隨著歐美相繼設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科和專職教席，藝術(shù)史研究的范式也堅定地從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風(fēng)格、形式等。19世紀(jì)頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術(shù)史手冊》就就鮮明的體現(xiàn)了這一變化。庫格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導(dǎo)下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復(fù)興時期的文化》奠定了基礎(chǔ)。1986年布克哈特出版《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書。100多年來雖歷經(jīng)批判卻能屹然不動，他有關(guān)文藝復(fù)興的論點(diǎn)，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復(fù)興當(dāng)時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術(shù)發(fā)展稱為“文藝復(fù)興”要早得多。關(guān)于這種有關(guān)古典文化準(zhǔn)則怎樣在文化和藝術(shù)方面首先得到“再生”和“復(fù)興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權(quán)威著作《歷史思想中的文藝復(fù)興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學(xué)藝術(shù)上的“復(fù)興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領(lǐng)域，以及含義最廣泛的歷史領(lǐng)域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標(biāo)題：“作為一種藝術(shù)工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態(tài)度很審慎，嚴(yán)格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復(fù)興實為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。對布克哈特來說，這意味著文藝復(fù)興使人們采取了新的姿態(tài)，這種姿態(tài)必然會改變整個世界。人們按照文藝復(fù)興的觀點(diǎn)來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。這種觀點(diǎn)首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現(xiàn)代世界的序幕。當(dāng)然，隨著研究的展進(jìn)，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認(rèn)為14、15世紀(jì)在意大利發(fā)軔的文藝復(fù)興僅是歐洲文化演變的無數(shù)相應(yīng)的事件之一。因此，“文藝復(fù)興”這個詞，應(yīng)當(dāng)具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復(fù)和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認(rèn)為在意大利并未發(fā)生過任何值得特殊重視的現(xiàn)象，所謂的文藝復(fù)興只不過是中世紀(jì)基督教文化的延伸和近代文化的導(dǎo)演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設(shè)性。由于這些學(xué)者們致力于對加洛林王朝的文藝復(fù)興和對12世紀(jì)的文藝復(fù)興的研究，中古史學(xué)得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關(guān)于《十二世紀(jì)文藝復(fù)興》的令人欽佩的著作。

他描寫當(dāng)時的情況是：羅馬式藝術(shù)的鼎盛、哥特式藝術(shù)的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現(xiàn)和大學(xué)的誕生等等。另一派認(rèn)為文藝保護(hù)主義在當(dāng)時并不那么發(fā)達(dá)，僅有少數(shù)人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進(jìn)行了脆弱的批評。他在西方藝術(shù)中區(qū)別“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)古”的概念。潘諾夫斯基在藝術(shù)分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學(xué)領(lǐng)域。確實有古代的文章、思想和動機(jī)引起過少數(shù)知識界人士注意的復(fù)古時期，但這是所謂的曇花一現(xiàn)的時期。它對于16世紀(jì)意大利發(fā)生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統(tǒng)治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續(xù)與深刻的社會影響。他們認(rèn)為，按照布克哈特的說法從文藝復(fù)興開始的現(xiàn)代社會實際上是浸透了中世紀(jì)的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復(fù)興。文藝復(fù)興非爆炸式的，而是中世紀(jì)與近代世界之間的過渡演進(jìn)，由許許多多復(fù)雜的力量——經(jīng)濟(jì)的、政治的、宗教的——相互作用所造成的?！皬?fù)興”的第一縷陽光出現(xiàn)在12世紀(jì)，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿(mào)易緩慢地刺激著意大利藝術(shù)的肌膚，15世紀(jì)終于出現(xiàn)古典文化和藝術(shù)的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術(shù)的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點(diǎn)。與此并行的還有一種更早的論調(diào)，即認(rèn)為在13世紀(jì)意大利基督教文化中就已經(jīng)有了“人文主義者”的影響了。據(jù)此，索德認(rèn)為意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代社會演變的關(guān)鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟(jì)各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結(jié)合起來，但筆者感到按此方向前進(jìn)學(xué)者為數(shù)寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰(zhàn)前的作品里還是在《意大利早期文藝復(fù)興的危機(jī)》一書中都是這樣，而后者中的觀點(diǎn)更加明確。他在此提出一個論點(diǎn)，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構(gòu)成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統(tǒng)治階級接受實質(zhì)上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風(fēng)格。風(fēng)格分析在12—15世紀(jì)意大利藝術(shù)史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達(dá)到前所未有的高度。他的著作繼承風(fēng)格學(xué)的衣缽，代表作有：《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》和《文藝復(fù)興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術(shù)史家沃林格爾運(yùn)用風(fēng)格分析對l3—14世紀(jì)的哥特式藝術(shù)進(jìn)行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強(qiáng)烈反響。

二、心理學(xué)和圖像學(xué)