千百年來工筆畫的發展，積累了豐富的創作經驗和技法手段，這是應當尊重和努力繼承的。但我們學古人之法，又不能為古人之法所限，要學，又要化，才能進步，才能發展。繪畫的最重要因素是它所表達的內在精神，繪畫技法只是服務于它的表達手段。正是激動畫家為之創作表達的內在精神，促使著繪畫技法的不斷完善，又不斷突破。法國十九世紀雕塑家羅丹也曾說：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有性格—這是因為他堅決而直率的觀察，能看透事物中所蘊藏的意義。在藝術中有性格的作品，才算是美的。”石濤、金農也都是個性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的精英，他們充分地體現了我們中華民族的靈魂。我理解藝術的精神，首先是具有時代精神，歷史上任何偉大的作品都是因為反映了時代精神而得到人民承認的。凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長、墨守成規的畫匠，而大多是對社會、對人生獨具慧眼的有識之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時代性、民族性和藝術個性。

工筆重彩這種形式，有復雜的技術要求，觀眾有時就是欣賞那精雕細刻的高超手藝和功力，它又是為表達華美、秀麗、典雅的內容服務的。在表現手法上也有所不同，有的喜歡用簡練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語言形式來表達。而我畫的工筆畫的特點就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想感情，我覺得這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來體現祖國大地的繁榮昌盛，歌頌現代人的幸福美滿的好日子，它象征我們現在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的贊同，這也代表了我們現代人們的心聲。下面就拿兩幅畫具體講一講創作的體會。

我的作品《秋韻》在群眾中得到很好的反應，在中國文人書畫展中得了全國銅獎；《綠弦清音》在2004年河南省文聯、省委宣傳部和省文化廳聯合舉辦的“紀念焦裕祿同志逝世40周年書畫比賽”中榮獲全省銀獎，我的作品還選登在《中國當代實力派書畫集》，我想以這兩幅畫談談自己的心得。楓葉是大山里深秋季節才能看到的一種樹，一般很少能見到它，不可謂不新，我也畫了不少寫生，但是整理了一些構圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說明只有新題材是不夠的，出新應該是意境新、構圖新、表現手法新。于是，我反復深入生活，加強對環境氣氛的感受，加以詩情畫意的聯想，醞釀新的意境。體驗生活，從生活中直接觀察、感受是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒有新鮮感也不易點燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發現了美，一個人麻木不仁的時候是創作不出來好作品的。我畫的楓葉是經過霜降后被霜打而變紅的葉子，看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很是豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，古人寫的詩句“霜葉紅于二月花”，真的很形象，我看到此景有種激動的心情，此時此刻的激情很想用繪畫的語言表達出來，于是，構圖時我特別強調茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹葉中有幾只小鳥躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺既溫馨又快樂，好像一個個溫暖的家庭，在樹林里棲息，使畫中動靜結合，讓人向往那種環境優雅、舒適的生活。《綠弦清音》題材雖然一般，但是我用綠的韻律來表現寧靜、幽雅的環境，鳥兒在竹林里歡聲歌唱，用筆方法和構圖新穎，設色不俗，給人有種美的感受，竹子的桿本來就有種音樂五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺就在美的旋律中享受新生活，它與《秋韻》相同的是都用了繁茂的枝葉，只是設色的有所不同罷了。

工筆重彩畫在色彩上如何出新，我也作過一些嘗試。在一片葉子、一只鳥上搞些冷暖變化，不但容易臟，而且與中國畫的構圖、造型也不協調，但是在整個畫面上可以吸收西畫冷暖色調的處理。例如《秋韻》我用華青墨分染葉子和整個畫面，再罩以藤黃，使葉子偏暖，容易與朱紅色協調，先鋪上朱??，再在上面用朱紅和胭脂色分染，使畫面既鮮艷又有變化，也不會使顏色臟，這樣葉子就成為紅中帶綠、色彩豐富的畫了。在勾染技法上，我嘗試雙鉤與沒骨結合的畫法，加強虛實對比和前后空間的層次；花鳥背部，我又嘗試絹的畫法背后著色方法，使色彩隱藏在半透明的紙后面，呈現出朦朦朧朧的效果，然后再絲毛，這樣能更好地表現出鳥的立體感，加強了意境的表現。

在工筆花鳥畫的創新上，我是一個剛剛起步的小學生，還不夠大膽，今后應不斷向傳統學習，吸收民間藝術的營養，變革創新，深入生活，了解大自然景物的形態，豐富藝術修養，進一步解放思想，發揮自己的特點和風格，并使之具有時代氣息和時代風貌，研究客觀世界，研究生活，研究時代的同時，深入研究自己的主觀世界，并使自己的主觀世界和客觀世界達到物我交融、神遇而跡化的境界，這樣才能真正畫出自己的心聲；才能創作出又新又美大家最喜歡的工筆花鳥畫作品。

摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

內容摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現代教學體系？其關鍵在于重建中國現代藝術的價值標準，在本土文化的積淀中構筑中國現代藝術的精神根基。

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

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關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應該說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統藝術精神與時代性于一體的民族美術形態。

不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積淀，是學生日后創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題。客觀冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶著誠意地表現自己，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之后人與自然的跡化。

1粉彩工筆花鳥畫的起源

粉彩開始于康熙時期，又名“軟彩”。作為釉上彩的新品種，它和五彩有著很深厚的淵源關系，制作工藝方面又充分汲取琺瑯彩的元素營養。瓷器粉彩歷來深受眾人喜愛，以雍正時期制作最精，故又有“雍正粉彩”之稱。描繪粉彩工筆花鳥圖案時，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用蕓香油調合的彩料渲染。燒制后，其效果較淡雅柔麗，視覺上比五彩軟，所以也稱“軟彩”。在顏色使用種類方面，粉彩較之五彩更為豐富，比如說胭脂紅這種顏色，康熙時代的琺瑯彩中已經出現，到了雍正的粉彩中已經廣泛采用。相類似的紅色也有很多種類，淡色的好似薔薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正時期粉彩瓷器的圖案畫面有花鳥、山水、人物故事等。但由于在繪畫技法上充分運用紅色、黃色以及白色的渲染技法，因此工筆花鳥畫最為常見，也居多數。乾隆時期的粉彩瓷從總體上看不如雍正時期制作精細。但仍創制出較多精致的工藝品。從整個圖案花卉上來看，乾隆時期的粉彩趨向復式繁縟，特別是在乾隆末至嘉靖初盛行紅地、綠地鳳尾紋的粉彩甚多。

2當代粉彩工筆花鳥畫的藝術創作

當代粉彩工筆花鳥畫正處在由傳統向現代轉型的重要發展時期，在創作理念、構圖布局、筆墨技法等表現形式上都有大膽的創新，并且呈現出多元化的藝術特征。創作理念的不斷更新，花鳥題材思路的不斷拓寬，裝飾手法的不斷革新，以及當代的藝術氣息與傳統的民族審美意識的不斷融合，涌現出許多富有生氣、時代脈搏的陶瓷藝術作品。當代的粉彩藝術體現了時代精神面貌，使古老的傳統形式閃爍出時代的光彩，盡情謳歌繁榮的美好生活，展現出多種更新更美、美不勝收的藝術精品。

2.1創作立意

創作—靈魂和核心，是一種綜合的、最終的表現形式，也是粉彩工筆花鳥畫的重要階段，融會了思想觀念、審美情趣和創造技巧。在寫生和臨摹過程中，創作側重于審美情趣、思想和靈性的抒發以及技術表現。藝術來源于生活并高于生活，工筆花鳥畫也不例外，在一定生活體驗的基礎上，進行精心的構思和醞釀，采用合適的繪畫表現形式和整體構圖布局，最終孕育出優秀藝術品的誕生。生活是創作的基礎和本源。藝術創作，作為對整個社會的體驗和感悟，是以獨特的視角、敏銳的目光以及豐富的個人感情去審視生活、表現生活、記錄生活資料。同時，準確把握自然氛圍中的動植物的情態，深刻體會其意境。藝術生活實踐具備兩個特征，一是實踐的廣泛性，而是實踐的獨特性。生活視角的寬度和廣度迎合了工筆花鳥畫寬廣的創作題材范圍。在廣泛的實踐基礎上，以獨特的視角和眼光善于發現、捕捉生活中美好的東西，是實踐的重要組成部分。同時，將瞬間的美以藝術形式表現出來，使之成為永恒，組成了生活實踐的重要元素。一定意義上講，藝術家是美的發掘者和創造者，而他的基礎是要有不懈的創作動力，廣泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在創作時信手拈來，靈感不斷。立意是創作的核心和關鍵。創作的過程，是對生活素材藝術加工的過程。將廣泛的素材進行深加工，使之成為一件件精美的作品，立意的構思是關鍵，它不僅要靈活運用多種多樣的素材，尤其是要在繪畫前便設計好素材的表現形式，做到心中有數。方熏先生曾說過“作畫比先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意在筆先。”這句話道出了構思立意的重要性。立意是各方面因素的綜合體現，它不僅體現了作畫者的生活基礎，同時也與其個人生活追求、審美情趣、價值取向以及藝術修養休戚相關。藝術繪畫品創作前，創作者就已經對這幅作品要表現什么精神內涵、采用什么內容進行表現以及如何表現進行了深刻的思考和設計。藝術來源于生活并高于生活，而構思立意是藝術高于生活的關鍵，是一種囊括個人情感、價值取向和審美情趣的藝術思維活動。對大自然一切美好事物的體驗和記錄是構思立意的源泉，它給人們無限的遐想和不懈的創作動力，使與創作者的主觀情感相互融合，相互滋養提升，實現了思想化的高深的立意，進而表現出技術作品畫面的意境。起稿是創作的表現和物化。工筆粉彩的創作不同于白描，雖然也是以白描的形式存在，但在要求上差別卻很大。在工筆花鳥畫的起稿中，線條表現手法是比較重要的因素，它起到勾勒物象輪廓的作用，其次是色彩搭配及表現技法的效果，從而達到畫面色彩及表現物象的和諧統一，因此粉彩瓷的繪畫是線條、色彩和技法的結合。在用粉彩中的生料勾出畫面時，畫面上線條的分布并非像一般白描寫生時那樣疏密有致，由于色彩顏料的介入使得線條感到復雜，形成塊面后就顯得簡化條理，創作者只有繪制好完整的畫稿和色彩搭配后，畫面整體效果就顯而易見。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

摘要：花鳥畫在中國美術中占據著非常龐大的領域，從唐代到現當代，花鳥畫的代表人呈現出青出與藍勝于藍的趨勢，花鳥畫有別于其他美術類型，它著重表現事物的生動感。同一種參照物，通過筆觸和揮墨特點的不同，畫者手中所出的作品也不盡相同。在教學領域中，應該為學生講解相應的作畫情感和作畫思路，只有徹底的通透了花鳥的本意，才能通過不同作畫技法來表達出自己的獨特想法。

關鍵詞：美術教學;花鳥畫;筆墨關系;作畫

情感花鳥畫的精妙之處在于“神”與“色”的傳神，而想達到這種效果需要依托情感的表達。在美術教學中要切合實際，將感情投入畫中，用筆墨渲染完成一副完整的作品，可以說作畫時的情感可以帶動作畫者用筆的力度以及用筆的方式。情感與筆墨對美術教學起著至關重要的作用，在美術教學中教師應該引導學生以筆墨畫法為主，以情感融入為輔。這兩者的之間息息相關，要時刻教導學生不能偏重一頭。

一、美術教學中注重畫作的感情表達

（一）寫意花鳥畫。寫意花鳥注重精神意念的表達，它的筆墨技法單純而不唯一，比如我們常說的“潑墨山水畫”，以吳道子的《嘉陵山水》引入問題，這幅作品看似筆法簡單，實則將山水云霧的輪廓勾勒的大氣傳神。在中國美術的發展過程中，花鳥圖的發展高峰應屬宋代了，大多數人文墨客的花鳥表達方式形成了自己的風格，還有代代承襲的《黃家富貴》花鳥圖風，兩種風格結合在一起將花鳥畫的歷史地位推上了高潮[1]。寫意花鳥圖，是以寫生為基礎，講究寫意與寄寓相結合的傳統畫法，這種畫風在一定程度上打破了對花鳥對象的深描硬刻，追求作畫時酣暢淋漓的情感輸出，因此在筆墨手法中以“形似而不拘于形似”的風格呈現。例如齊白石先生從養蝦開始逐步了解蝦的習性，他發現蝦在不同狀態下的形態也不盡相同，掌握了一系列蝦的生活習慣便開始深刻理解，運用適當的筆墨進行神似的勾勒，因此在后來人們的眼中看到的蝦具有千姿百態的樣貌。在美術教學中應該貫徹齊白石先生的作畫思想，早年他說“學我者生，似我者死”，這句話從根本上理解為作畫不應該是一味的模仿，而是要熟知作畫對象的生活習性，深刻領會作畫時的情感。作畫前要以情感為載體，才能進行更好的創作[2]。（二）工筆花鳥畫。相比于寫意花鳥畫用筆手法的精妙，工筆花鳥更注重用筆的細致。工筆花鳥所表現的情感應當是對一個時代面貌和背景的闡述，它是歷史的縮影，因此更具有現實意義。工筆花鳥畫在運筆手法中講究極高，需要用特定的宣紙以及特定的毛筆進行作畫，包括作畫時所需的顏料都有所講究。這里面的筆法相當重要，通過造型塑造，勾勒線條，填彩，還涉及到一系列渲染和碰色的技法，通過不同的描繪手法和彩墨的渲染才能達到所畫之物活靈活現的感覺。工筆重細節，為的是帶給人們感官上的享受，一種形神一體的效果。就拿五代西蜀畫家黃笙來講，他通過對前人的畫法研究，加以改進研究將鳥雀昆蟲描繪的非常逼真。代表作《寫生珍禽圖》畫中慣用手法細致工整，用墨講究有過度感，非常出色的表達出了工筆花鳥圖的精神韻味和欣賞價值[3]。

二、美術教學中用筆技巧要結合情感表達

呂紀，1477年生，鄞州(今浙江寧波)人，字廷振，號樂愚，弘治間(1488-1505)以畫被征入宮廷，為宮廷作畫，入值仁智殿，官至錦衣衛指揮。他擅畫花鳥，初學邊景昭，之后研習唐宋諸家名作，從而繼承了兩宋“院體”，打下了堅實的繪畫基礎。其風格以工筆重彩為主，后期又在水墨寫意方面受林良畫風的影響，最后逐漸形成了自己的風格，即工筆與寫意的結合。他創立的花鳥畫新風追隨者甚眾，從子高、棠、遠七，外甥葉雙石，徒弟胡鎮、劉俊均得其親授，受其影響者尚有殷宏、陸錫、童佩、羅素、殷偕、唐志尹等。呂紀的畫作深具廟堂之美，深受統治者的推崇和喜愛，他亦被稱為明代花烏畫第一家。而他畫風的改變究其直接原因就是為了適應不同皇帝的口味，從開始的成化皇帝朱見深到弘治皇帝朱佑樘，由于皇帝的欣賞品位不同，他的畫風也發生了變化。呂紀的代表作品有《獅頭鵝圖》、《三思圖軸》、《新春雙雉圖》、《桂花山禽圖》、《梅花雙鶴圖軸》、《殘荷鷹鷺圖》、《秋鷺芙蓉圖》、《榴花雙鶯圖》、《浴鳧圖》等。我們以《獅頭鵝圖》為例來分析他的繪畫風格。

《獅頭鵝圖》縱191厘米，橫104厘米，在古代的繪畫作品中算是非常大幅的作品了，畫中形象很多，有禽烏、樹木、山石、花卉等。在構圖上也很是巧妙，畫面中傳神地描繪了一只白色的獅頭鵝側著身子回望古梅的情景，畫面色彩艷麗，鵝的形象傳神可愛，仿佛是喚人與之共嬉，情趣盎然。畫面的右下角有一尊太湖石立于地上，上方一株古梅傾斜而出，氣勢非凡，石頭和樹在位置上的呼應使畫面沒有單調之感。樹上點點白色的花朵與太湖石上面的白色牡丹遙相呼應，而鵝也是白色的，這三處白色也是互相點綴呼應。太湖石和樹干都是用重墨繪出，所以即使畫面上物象不是完整的，但由于有黑色的呼應還是顯得較為完整。雖然畫家取的是冬天的景色，但是畫面的底色是暖黃色，所以整個畫面還是給人一種溫暖的感覺。呂紀的這幅作品無論在畫幅尺寸還是構圖架勢上都給人一種“大”的感覺，讓人在畫前能感受到一股強烈的藝術氣息。呂紀的另一幅佳作《三思圖軸》，整個畫面設色淡雅沉靜，所繪三只白色的鷺鷥立于柳樹枝干上，其中一只含頸啄羽，另外的兩只正1頸翹首，好像與柳梢上的兩只翠鳥交相合鳴。

呂紀之所以繪三只白鷺恐怕是別有深意的：取鷺鷥的“鷥”與“思”之諧音，構成“三思而行”的典故，喻帝王之言行不類于世人，其職責亦迥異于世人，故其言行舉止必須謹慎，這里是規勸皇帝實行仁政，體恤百姓，讓百姓休養生息。而呂紀的花鳥巨制《梅花雙鶴圖軸》描繪雙鶴佇立澗側，其中一只正忙于回首理羽，另外一只則引頸映天，顯得雍容華貴、氣宇軒昂。老梅墨竹，相襯于左右，上面兩雀棲止。雙鶴、雙雀和平相處，共享大自然的美景，呂紀在這里寄寓的正是君臣相得之意。

根據分析我們可以得知，呂紀的花鳥畫總是或直接彰顯或曲折隱晦地表達他對當時政治、時事的見解，以及他對和諧的君臣、君民關系的熱切渴望。凡此種種，他的初衷皆是為了鞏固統治者的統治地位，而呂紀的這番忠誠苦心，最終博得了明孝宗的理解與賞識。呂紀靈活運用了花鳥畫的寓意功能，勸誡統治者與臣、與民和諧相處。作為一名宮廷畫家，呂紀可以說是非常幸運的，他經歷了明朝最為清明的時期，使得他能憑借其畫技在政治與藝術間尋到一個恰當的結合點，實現其在兩方面的理想和追求。由于對政治的關注，呂紀的繪畫風格超越了一般意義上的宮廷花鳥畫家，而他在繪畫藝術上主動追求創新，又使他能與林良一起開創了明代花鳥畫的燦爛時代。但盡管如此，呂紀為人卻很低調，毫不張揚，只是恪守著宮廷畫師的職責，從容地作畫做人。在中國繪畫史上，人們評價呂紀的成就為“前與宋元比肩，后當無復其蹄者”。

呂紀將明代院體工筆花烏畫推進到了氣勢恢弘的境地，在明代院體花鳥框架內創立了工寫結合的花鳥畫畫風。呂紀的花鳥畫在取材上繼承了“皇家富貴”的宮廷院體花鳥畫傳統，以傳達王室貴族的審美情趣為宗旨，最終形成了富麗華美的畫風，并突出體現了以特殊的寓意進行勸諫的政治功能。

工筆花鳥的構圖是指作者通過對客觀對象的感受，通過主觀的構思，處理畫面各個物體的相互關系的一種手法。構圖在傳統繪畫中又叫“置陳布勢”、“經營位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經營位置”。早在唐代，張彥遠就指出：“至于經營位置，則畫之總要。”明代李日華也提到：“大都畫法以布置意象為第一。”清代王昱在《東莊論畫》中對此論述的更為詳細“：作畫先定位置。何為位置？陰陽、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。”構圖，不僅僅是在畫面上妥當地安排繪畫形象，一方面它關系著主題展現、意境創造、趣味構成等因素，另一方面它是繪畫創造成敗的關鍵之一；是構成繪畫藝術作品生命力和表現力的基礎條件；是體現畫家學養和藝術造詣的坐標；是畫家藝術風格形成的一個重要組成部分。

一、形式美規律

構圖的過程是把構成整體的各個部分統一起來，而不是簡單重復疊加。從而使主題更生動、更完美、更有藝術感染力。繪畫藝術的創造，一是表現內容，二是形式特征。前者通過具體物象的塑造，揭示了生活的本質，后者利用構成方法，營造了精神內涵。任何美的事物，都體現了內容和形式的統一，以及目的性和規律性的統一。

藝術來源于生活，但高于生活，因此我們可以說繪畫藝術的形式美來源于生活，藝術創造的實踐活動是創造形式美的本源。在一幅優秀的工筆花鳥畫作品中，與表現內容相對應的精神內涵和意境創造是作品的靈魂，而體現表現意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創造，是一個將意象思維轉化為形式圖像的營造過程，點、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構成單位。面對或簡約概括、或繁復多變的構成圖式，都可以通過點、線、面的歸納，將具體的物象轉換成抽象的符號。在這里，我想介紹的是最常見的構圖S型律動。S型律動既是中國畫構圖藝術動態的呈現，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現則是中國道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。S型給人一種流動的感覺，它可以在畫面的藝術構成中自由上下伸縮和左右調節，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉起伏、柔中有剛、剛柔并濟、流暢優雅的節奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構成能虛善藏，虛中見實，實中有虛，貫通得勢，渾然一體。如現代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構圖，在構成中利用S型的形式美規律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現了中國畫構成中造物在我的主動性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構圖，畫面當中麻雀的動態與視線巧妙地串聯著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計白當黑

在畫面構成中利用空白，是中國畫的一大特點。對于工筆花鳥畫來說亦是如此。它是中國傳統藝術千錘百煉的結晶，也是歷代畫家創作經驗成功的總結。基于中國哲學陰陽辯證的原理，白是黑的對立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時形象的組合部分，也是形象的延續和衍生。中國畫構圖的空間感，是憑借一陰一陽(一虛一實)的流動來表達的，是中國畫特有的空間境界表現法。空白來自于取舍，而“計白當黑”則更重于布置，所以“計白當黑”就是布白，也是對物象的精心概括。黃賓虹先生曾對布白的運用就說過“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實像暗室中的燭光，可以起到點醒畫面的妙用。