[摘要]歷史劇教學就是在歷史課堂教學中,教師引導或協助學生表演,創設一定情景,用簡單的情節再現歷史知識點或升華知識點的一種課堂藝術表現形式。歷史劇教學是一種新的教學手段,只要在教學中不斷完善,一定能成為一種行之有效的教學手段,真正地促進初中歷史的課堂教學。

[關鍵詞]歷史劇教學歷史課堂

現在的初中歷史教學中有些現狀令人堪憂:由于認為歷史是副科,所以學生不加以重視,而一些老師教學方法過于單一,只是在課上劃出重點,然后讓學生去死記硬背,只注重結論的灌輸而忽視結論的生成,造成學生對歷史知識似懂非懂,對知識點的記憶也是生吞活剝,這樣學生很快就喪失了對歷史的興趣,使得歷史課堂缺乏活力和生機。

新課改《歷史課程標準》要求構建具有以下特征的歷史課堂教學模式:其一是凸現學習主體的主動參與和有效互動;其二是凸現學習主體的情感體驗與活動構建;其三是凸現學習主體的合作探究與個性發展;其四是凸現學習者生活世界的聯系和激勵他們大膽創新。

基于以上的狀況和要求,我在教學中就嘗試著歷史劇教學,以表演激發興趣,從而突出重點,突破難點。

所謂歷史劇教學就是在歷史課堂教學中,教師引導或協助學生表演,創設一定情景,用簡單的情節再現歷史知識點或升華知識點的一種課堂藝術表現形式。它以獨特的戲劇小品形式豐富了課堂教學,為學生提供了展現自我的舞臺,從而在培養學生的創新能力、探究能力和團隊協調能力方面起到了積極作用。

歷史劇作為一種藝術門類在中國現當代藝術史上非常發達，中國現當代藝術史創生了非常好的歷史劇傳統。這種傳統可以概括為：一尊重歷史，二反映現實，三強調藝術性，強烈的歷史意識和現實關懷合而為一構成了中國現當代歷史劇優秀的美學傳統。中國現當代文學史上曾出現過《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實說話又能燭照現實的好作品。

但是，當下的歷史劇并非如此。當下的歷史劇至少在這樣幾個方面背離了這個傳統。

缺乏嚴肅的歷史觀。

歷史到底是人民創造的還是帝王將相創造的?這不是小問題，而是大問題，如果我們承認歷史是人民創造的，那么我們的歷史劇就會關心歷史中小人物的命運，關心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進步和發展實際支撐者的小人物?，F在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒有真正的人民。是不是這些歷史劇的創作者真的覺得人民的生活沒有戲劇性、藝術性，不值得關注呢?是不是這些歷史劇的創作者覺得人民的命運、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發展來說是沒有意義甚至毫不相關的?

歷史的發展充斥著各種偶然性事件，歷史的發展也常常看起來似乎是被那些操縱具體事件的掌權者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對事件的支配中，我們應該看到真正的決定者是人民，是那些被當下歷史劇抹煞了的小人物。不過我這樣說，并不意味著我反對一切關于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問題是：我們對歷史發展是否有真正的洞見?

缺乏正確的歷史意識。

歷史劇作為一種藝術門類在中國現當代藝術史上非常發達，中國現當代藝術史創生了非常好的歷史劇傳統。這種傳統可以概括為：一尊重歷史，二反映現實，三強調藝術性，強烈的歷史意識和現實關懷合而為一構成了中國現當代歷史劇優秀的美學傳統。中國現當代文學史上曾出現過《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實說話又能燭照現實的好作品。

但是，當下的歷史劇并非如此。當下的歷史劇至少在這樣幾個方面背離了這個傳統。

缺乏嚴肅的歷史觀。

歷史到底是人民創造的還是帝王將相創造的?這不是小問題，而是大問題，如果我們承認歷史是人民創造的，那么我們的歷史劇就會關心歷史中小人物的命運，關心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進步和發展實際支撐者的小人物。現在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒有真正的人民。是不是這些歷史劇的創作者真的覺得人民的生活沒有戲劇性、藝術性，不值得關注呢?是不是這些歷史劇的創作者覺得人民的命運、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發展來說是沒有意義甚至毫不相關的?

歷史的發展充斥著各種偶然性事件，歷史的發展也常?？雌饋硭坪跏潜荒切┎倏v具體事件的掌權者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對事件的支配中，我們應該看到真正的決定者是人民，是那些被當下歷史劇抹煞了的小人物。不過我這樣說，并不意味著我反對一切關于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問題是：我們對歷史發展是否有真正的洞見?

缺乏正確的歷史意識。

吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的?！跋喈旈L一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”?！皬南惹氐臈n雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人?！?注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的?！跋喈旈L一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中?！?注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人?！?注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

(1)與大眾社會心理的契合

自90年代中期以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。就本土范圍看，市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。信仰坍塌，理想破滅，轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，在全球范圍內，面臨著世界格局重組的問題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國經歷了80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發脆?。阂环矫娌恢?，一方面又本能地滋生出反抗與拒絕，矛盾重重中人們開始將目光投注到中國的歷史深處，企望從“曾經泱泱大國”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點。95年后席卷思想界和學術界的“國學熱”就是一個明證。這樣的歷史情景和群體精神風貌，催化了電視歷史劇的出籠和發展。從一開始，它就順應國人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時空；同時，在面對歷史時又著眼于現實需要，力圖給困頓中張惶失措的現代人撐起一方不無虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時的安息。因此，電視歷史劇的創作策略就是憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想。與這種創作策略相吻合，在具體的操作上它遠離傳統的經學式歷史書寫，無視“歷史真實”。尤小剛就曾經這樣表白：“在戲說中，歷史人物只是一個符號化的東西。”陳家林也認為歷史劇并不意味著與歷史一一對號(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》2002年第3期)?？梢?，在創作者那里電視歷史劇是“大眾文化對歷史的再塑造”的產物。其于這一出發點，電視歷史劇針對不同的社會心理需求作出了不同的創作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對象，把隱約的社會角色關系變成鮮明的藝術角色關系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時通過產生聯想和認同，又把鮮明的藝術角色關系悄悄地置換成隱約的社會角色關系，于是在不知不覺中淡忘了現實的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實相間里為我們講述一個古國強者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現人物智勇過人、剛強有力的英雄特質，從而在觀眾面前樹立起自強不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術形象滿足了民族自信的想象，彌補了現實生活中強者匱乏的缺憾，反映了人們在一個英雄逝去的年代里對英雄緬懷和召喚的心態。

總之，無論是虛構欲望的樂園還是架設精神的天堂，有一點是確定無疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會心理，從而為人們鋪設了一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道。人們因此滿足了一時性的欲望，消除了不滿，散發了能量，獲得了愉悅(注：時蓉華：《社會心理學》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來。

由于受文化和歷史傳統的影響,歷史劇一直是電視劇這一藝術形式出現以后的一個重要類型。20世紀90年代初,伴隨中國市場經濟逐步建立的同時,裹挾著商業大潮的滾滾而來､消費文化的洶涌澎湃,新的社會文化語境也春潮萌動,漸次興起,深刻刺激著電視歷史劇的創新與發展。先是港劇《戲說乾隆》(1992)的引進,一陣“戲說”風潮掠過千家萬戶熒屏,在刷新收視率的同時,也帶來了歷史劇創作的持續升溫。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宮詞》(2000)､《一代廉吏于成龍》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下糧倉》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《漢武大帝》(2005)等作品一再引爆熒屏,《宰相劉羅鍋》(1995)､《還珠格格》(1998)､《康熙微服私訪記》(2000)､《鐵齒銅牙紀曉嵐》(2001)等戲說劇收視率也高居不下。一時間,秦磚漢瓦的大氣磅礴,唐詩宋詞的綺麗繁華,明清宮廷的血雨腥風,彌漫于熒屏世界。

與這一時期電視歷史劇創作的繁榮相應,有關歷史劇的論爭也再次趨于熱烈,這與40年代開端､60年代激化和80年代繼續深化的對于戲劇中歷史劇的爭論和檢討一脈相承,并達到反思的相當深度。關于歷史劇與歷史､藝術的關系,長期的爭論并未在學界形成一致論調,更遑論一般觀眾,面對形形色色的歷史劇更是如墜云霧。而后現代主義歷史學的興起對傳統歷史研究的沖擊,使得何為歷史劇的討論愈加云山霧罩,紛紜復雜。

筆者以為,歷史劇只是一個歷史取材的問題,凡取材于歷史人物或歷史事件的電視劇,大體上都可以進入廣義歷史劇的范疇,它的首要意義是作為一種藝術形式而存在,并不以闡釋歷史為主要目的。因此,在歷史劇的創作中,無論多么強調歷史真實性,都必然在不同程度上存在藝術虛構,都只是對于歷史的藉于某種視角的審美或者詩化浪漫的闡釋,是對于歷史的某種“言說”,在此意義上,歷史劇作為一個大的比較寬泛的類型,還可以分為正說劇､亞正說劇和戲說劇三個子類型。

一､以歷史內在矛盾性為敘事動力——正說劇

正說型歷史劇,主要人物和核心事件尊重歷史記載,是在此基礎上進行合理虛構而產生的藝術作品,力圖在歷史再現的真實沖動中獲得審美愉悅和意義傳達,在藝術真實與歷史真實并重的基礎上更強調其歷史真實,風格相對嚴肅。按其來源,這類歷史劇一般來自正史記載,因此有些學者也把它們稱作狹義歷史劇。

由于受藝術創作規律和接受機制制約,特別是90年代以后后現代主義文化語境的興起,商業化､娛樂化､大眾化趨勢越來越顯著,導致電視劇創作存在片面追求收視率和利益回報的現象,正說型歷史劇創作趨于稀少,在整個歷史劇的創作中只占很小的比例。在90年代清宮戲泛濫之中,清史研究專家馮佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龍》劃入狹義歷史劇之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。

(1)與大眾社會心理的契合

自90年代中期以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。就本土范圍看，市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。信仰坍塌，理想破滅，轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，在全球范圍內，面臨著世界格局重組的問題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國經歷了80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發脆?。阂环矫娌恢耄环矫嬗直灸艿刈躺龇纯古c拒絕，矛盾重重中人們開始將目光投注到中國的歷史深處，企望從“曾經泱泱大國”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點。95年后席卷思想界和學術界的“國學熱”就是一個明證。這樣的歷史情景和群體精神風貌，催化了電視歷史劇的出籠和發展。從一開始，它就順應國人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時空；同時，在面對歷史時又著眼于現實需要，力圖給困頓中張惶失措的現代人撐起一方不無虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時的安息。因此，電視歷史劇的創作策略就是憑借一個歷史的幌子演繹現代人的夢想。與這種創作策略相吻合，在具體的操作上它遠離傳統的經學式歷史書寫，無視“歷史真實”。尤小剛就曾經這樣表白：“在戲說中，歷史人物只是一個符號化的東西?！标惣伊忠舱J為歷史劇并不意味著與歷史一一對號(注：《熒屏群言堂》，《中國電視》2002年第3期)?？梢?，在創作者那里電視歷史劇是“大眾文化對歷史的再塑造”的產物。其于這一出發點，電視歷史劇針對不同的社會心理需求作出了不同的創作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對象，把隱約的社會角色關系變成鮮明的藝術角色關系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時通過產生聯想和認同，又把鮮明的藝術角色關系悄悄地置換成隱約的社會角色關系，于是在不知不覺中淡忘了現實的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實相間里為我們講述一個古國強者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現人物智勇過人、剛強有力的英雄特質，從而在觀眾面前樹立起自強不息的民族楷模?？滴?、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術形象滿足了民族自信的想象，彌補了現實生活中強者匱乏的缺憾，反映了人們在一個英雄逝去的年代里對英雄緬懷和召喚的心態。

總之，無論是虛構欲望的樂園還是架設精神的天堂，有一點是確定無疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會心理，從而為人們鋪設了一條由現實遁往歷史、又由歷史返歸現實的夢幻大道。人們因此滿足了一時性的欲望，消除了不滿，散發了能量，獲得了愉悅(注：時蓉華：《社會心理學》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來。

1服裝設計是古裝歷史劇傳播程度的決定因素之一

所有影視劇從感官上來說都是視聽設計產物，既然是為視聽服務的，占據視覺主體的角色服裝設計必然對影視劇水平有決定性影響。但是為什么探討的是古裝歷史劇的服裝設計倫理尺度呢?因為這其實是在新時代，人們物質水平飛升，對娛樂內容有更多需求的背景下應運而生的影視題材，在劇本走向符合大致歷史方向的前提下，對其中細節進行了人為改動使劇情更迎合現代人的口味需求，它不是歷史正劇，對服、化、道等場景要求嚴格尊重史實，所以其中對服飾的改動到底應該遵循怎樣的規范，怎樣才不至于落入低俗甚至嚴重違背史實誤導觀眾是在新時代需要我們設計人去認真探究的。服裝設計是古裝歷史劇水平的體現，一套優秀合理的影視劇服裝設計是該古裝歷史劇能否被廣泛傳播的決定因素之一。只有當觀眾的感官被充分合理的滿足，才會有收視率的保證和口碑的傳播。

2倫理規范是古裝歷史劇服裝審美的重要組成部分

既然一部古裝歷史劇需要服、化、道的互相配合，那么影響服裝審美的決定因素又是什么呢?就是我們今天的主題———服裝的倫理規范。首先我們要明確什么是倫理規范，古裝歷史劇的服裝并不僅僅只有服裝一方面，配飾、掛件、妝容都包含在內，對所有形象設計部分有指引觀眾的自覺以及在尊重歷史事實基礎上自我發揮的設計道德是在古裝歷史劇中的倫理規范。今天的古裝歷史劇，其中對歷史的還原已經微乎其微，甚至有的只是借古裝的名義表演現代的故事且多以愛情線為主，可以說有的劇已經完全喪失了歷史教育作用，雖然很多歷史學家不斷強調“古裝劇不是歷史教材”，但是新生代從小就越來越多地處在這種影視劇熏陶的成長環境下，不由自主得將其中事件與歷史事實掛鉤是他們的必然趨勢，在這種情況下，作為服裝設計師，我們可以做的就是至少在服裝方面，用我們的倫理規范去糾正我們可以控制的服裝部分。古裝歷史劇受眾龐大，其中因為受教育水平的不同，審美需求也自然有一定區分，但是在制作古裝歷史劇時，往往將受眾籠統的歸為一處，在引起不同聲音的同時，無形中也為受眾對不同古裝歷史劇服裝審美進行對比提供了條件，從這個角度來說，因為優勝劣汰的法則，手中審美在總體上是一個越來越向上的過程。倫理規范是保證古裝歷史劇服裝審美的重要組成部分。符合“真、善、美”的趨勢，才是符合歷史的、可以長盛不衰的審美，只有符合歷史的“真”，以“善”的初心，才能詮釋出歷史的“美”。即便好評如《大明宮詞》，其中也出現了一些質疑的聲音，更不用提有的制作團隊為了節約資金，用化纖材料代替絲綢，印花代替刺繡，導致服裝失去歷史厚重感，王宮貴胄的服飾看上去廉價，角色代入感差，與對歷史的“真”背道而馳;更甚者以古裝名義，將服飾以薄、透、紗的特點展示，失了歷史劇基本的端莊，以肉感、情感為標題，以情色搏眼球、刷流量，或許這符合了一些受眾的口味，但在藝術性上，這無疑違背了“美”的標準，而且由于對青少年有一定的引導作用，在思想教育作用上，更是背離了“善”的準則。藝術的美不是短暫的視覺刺激，應該是有著一定內涵的、可以經受時間考驗的視覺效果，它不僅讓受眾感官得到滿足，精神需求同樣也要照顧得當。只有樹立為服裝設計投入真實的道德和人文關懷的目標，倫理規范才能對服裝設計行為發揮真實有效的作用，才能產出更多對提升古裝歷史劇審美有幫助的高品質作品。

3倫理尺度與古裝歷史劇經濟效益的相互關系

如上證明了倫理尺度與提升古裝歷史劇審美水平的關系，那么提升古裝歷史劇的審美又有什么現實意義呢?從實際來說，是傳播程度加深帶來的經濟效益的顯著增加。一直以來，服裝設計都是影視劇里讓人頭疼的一部分支出，因為投入高但是回報小，或者說回報的方式不明顯，導致這一部分一直沒有受到廣泛的重視，但是隨著現代媒體技術的加強，人們對于影視劇的討論不再只流俗于劇情，服裝設計便成了受眾矚目的關鍵之一，很多影視劇服裝搭配甚至成為了淘寶爆款，雖然古裝歷史劇的服飾不能像現代服裝那樣傳播廣泛，但是一部搭配有良心服裝設計的古裝歷史劇，足夠成為一個吸引觀眾去收看買單的理由。因為在古裝歷史劇題材大同小異的今天，對服裝設計的用心完全暴露在觀眾視野當中。粗制濫造的產物只會挑戰觀眾的耐心審美底線，只有在符合倫理規范基礎上進行的服裝設計才禁得住社會媒體的評判。

吉炳軒：《弘揚五種精神奏響時代強音》，《中國電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)，竟占年度生產總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺青睞歷史(古裝)劇是一目了然的?！跋喈旈L一段時間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經歷各異的觀眾都被帶進對歷史劇的審美評判中?！?注：《熒屏群言堂》，《中國電視》02年第3期)甚至出現過30多個頻道中有11個頻道播放清宮戲的景象。1999年國慶節前，許多電視臺上星節目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時候十幾家電視臺同時播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現實楷模，一個個粉墨登場。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開始，歷史劇創作呈現明顯的收勢，降溫的趨向是明確的。今年初，國家廣電總局徐光春局長明確指出，在促進電視劇繁榮和發展的進程中，要更多地“關注社會的變革，抓現實題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國電視劇題材規劃會上的講話》，《中國電視》02年第4期)。胡占凡副局長也在2002年全國電視劇題材規劃工作會議上對2001年全國電視劇題材規劃工作作了回顧，總結了“控制一般歷史題材電視劇生產數量”的經驗，“特別是對宮廷、武打類劇目的申報立項采取了壓縮比例、從嚴控制的措施。”(注：胡占凡：《繁榮發展凈化熒屏為16大營造良好氛圍》，《中國電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導向相一致，理論界也出現了不少對歷史劇創作中負面因素的批評：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場，在戲說的旗幟下，糟蹋歷史，誤導后人。”(注：《熒屏電視劇》，《中國電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評對歷史劇生產中的盲目、無序、失度無疑有著積極的作用，它標志著電視歷史劇創作進入一個新時期的開始。但不足也是顯在的。因為就宏觀調控而言，它是一種自上而下通過行政指令來達成計劃生產的手段，不可避免地帶著強制的色彩。對于處在特定歷史時期的藝術生產，這種調控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創作上的一些盲區，僅僅依靠必要的行政指令是遠遠不夠的。就理論界的批評而言，如果僅僅集中于對創作表層特征的粗線條指認，甚至以個人的好惡作感性的批點，就有可能將一場有意義的文化批評引入歧途，弄不好會有適得其反的效果。相對科學的做法是深入實際，從現象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內在動因，這樣才有可能在總結幾年來電視歷史劇創作經驗教訓的同時，規范未來電視歷史劇的創作方向，將這一為大眾喜聞樂見的藝術樣式納入新世紀先進文化建設的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會走紅呢?一個眾所周知的原因就是觀眾的喜愛。關于這一點已經用不著我們去花費筆墨作祥盡的考證了，我們需要關注的是潛藏在這一現象背后的問題，即電視歷史劇為什么會贏得觀眾的喜愛?弄清了這一問題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個深層動因。

和其他藝術創作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時代、社會諸種因素影響的結果，其中最主要的驅動力就是受眾獨特的心理需求，也就是說，電視歷史劇契合了特定時代大眾的社會心理，順應了我們民族獨有的審美心態。