1這里所說的美感是狹義的，指審美當下所產(chǎn)生的一種愉悅的情感體驗。這種體驗的性質(zhì)如何，

美學家們有著不同的理解。綜觀有關美感的種種論述，似可歸納為三個方面：

1、美感是感性的；2、美感是理性的；3、美感是感性、理性的統(tǒng)一。

“感性”一詞在不同的作家那里有著不同的理解。在有關的美感討論中，通常或指不假概念、

判斷、推理的直接性（如克羅齊）；或指視、聽、觸、嗅等感官的運用及其相關對象的外部可感性

質(zhì)（如黑格爾）；或指一種較低級的認識形式（如鮑姆嘉通）；或指某種身體力量與生理感受（如

將美的難以數(shù)計的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一科學美是否存在,可能會有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發(fā)現(xiàn)科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現(xiàn)代科學創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創(chuàng)造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學設施和科學產(chǎn)品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發(fā)射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發(fā)射裝置時,會產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個對科學(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數(shù)美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現(xiàn)代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態(tài);另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現(xiàn)代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統(tǒng)美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統(tǒng),那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’。”[6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統(tǒng)美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優(yōu)良傳統(tǒng),然而這一傳統(tǒng)的確立卻是以犧牲對現(xiàn)實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產(chǎn)活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態(tài)也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現(xiàn)實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統(tǒng)審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創(chuàng)造審美價值,而科學則創(chuàng)造使用價值,科學與美無緣。

其次,經(jīng)院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態(tài)紛呈的科學美現(xiàn)象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經(jīng)典論著,而忽視近現(xiàn)代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現(xiàn)象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態(tài)這一現(xiàn)成結(jié)論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態(tài),在美學經(jīng)典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現(xiàn)代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創(chuàng)立者愛因斯坦、英國科學史家W.C.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經(jīng)院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

內(nèi)容提要本文揭示了人們長期忽視科學美的主要原因,論述了科學美的本質(zhì)特征:1科學美是來源于自然美,并能為我們理智所領會的一種和諧,科學美的實質(zhì)在予反映自然界的和諧;2科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造的成果。在此基礎上,進一步論述了科學美感和科學鑒賞力問題。

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數(shù)計的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發(fā)現(xiàn)科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現(xiàn)代科學創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創(chuàng)造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學設施和科學產(chǎn)品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發(fā)射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發(fā)射裝置時,會產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個對科學(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

內(nèi)容提要本文揭示了人們長期忽視科學美的主要原因,論述了科學美的本質(zhì)特征:1科學美是來源于自然美,并能為我們理智所領會的一種和諧,科學美的實質(zhì)在予反映自然界的和諧;2科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造的成果。在此基礎上,進一步論述了科學美感和科學鑒賞力問題。

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數(shù)計的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發(fā)現(xiàn)科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現(xiàn)代科學創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創(chuàng)造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學設施和科學產(chǎn)品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發(fā)射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發(fā)射裝置時,會產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個對科學(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

民間美術的美學體系具有鮮明的人類群體性特征，這是由創(chuàng)作者的生活方式以及文化根源、創(chuàng)造動機、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術美學體系中善良祝愿的樂觀理想對美感形態(tài)范疇的必然規(guī)定，主要可以分為：

一、稚拙美。這是民間美術從原始藝術那里直接繼承來的、最能體現(xiàn)人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現(xiàn)，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風格。這種風格在各個時代、各個民族、各個地區(qū)的民間美術的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風格，形成了民間美術天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學的傳統(tǒng)格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態(tài)，它帶來的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來的嘲笑或大笑。

民間美術的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因為：第一，非專業(yè)性。民間美術的作者絕大部分是沒有經(jīng)過專業(yè)訓練的普通勞動者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區(qū)別于宮廷用品）等具有專業(yè)作坊性質(zhì)的品種，也是下層勞動者的一種副業(yè)。由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和物質(zhì)條件、經(jīng)濟條件的限制，他們不可能進行十分精制的、費時費料的制作，只能采用身邊廉價的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動中，老百姓的作品不是按專業(yè)訓練的技術來“正確地”描繪出事物的比例、結(jié)構(gòu)，而是寫其大意，表現(xiàn)出不準確、不合比例、粗疏等特點。第二，自娛性。普通老百姓創(chuàng)作民間藝術品時，不是強制性的勞動，而是表達理想愿望、富有創(chuàng)造力的活動，具有自娛性。人們按自己的想象即興制造，隨意性強，自由度大，不受別人的限制，結(jié)果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由于民間美術創(chuàng)作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng)造也是在這種渾沌結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律的指導下進行的，所以歷代民間美術作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術的創(chuàng)作動機決定了他們不追求寫實與模仿的逼真，而是注重表達意義。出于表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調(diào)的部分，而縮小、簡化表意不需要強調(diào)的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結(jié)構(gòu)，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。

民間美術的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術形態(tài)上的體現(xiàn)，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個體的兒童一樣。因此，不能簡單地以為民間美術就像兒童畫一樣，它其實比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內(nèi)涵上、體系上卻完全是社會文化性質(zhì)的。

二、滑稽。《史記·滑稽列傳》說“滑稽”指“擅隱語”“善為言笑”“滑稽多辯”。《史記》索引中說：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說是若非，言能亂異同也。”這里所說的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學家們，則從內(nèi)在形態(tài)上深入探究著“滑稽”的本質(zhì)。黑格爾認為，喜劇（滑稽）是感性形式壓倒理性內(nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。在我國1987年出版的《美學教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對滑稽的本質(zhì)做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實踐與現(xiàn)實相抗爭的痕跡特色”，是“善（目的性）對真（規(guī)律性）的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現(xiàn)象形式上就表現(xiàn)為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說，主體的合目的性的實踐在斗爭過程中已確定地占據(jù)了矛盾的主要方面，客體現(xiàn)實作為敵對力量已成為缺乏存在根據(jù)的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據(jù)的存在，自然暴露出它內(nèi)容的空虛，暴露出它的違反規(guī)律性，實質(zhì)上成了假的、可笑的形式。”這就是說，在這個斗爭中，善以假的外在形態(tài)戰(zhàn)勝了惡的真實（規(guī)律性），從而體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的人民理想，體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的歷史發(fā)展趨勢的本質(zhì)規(guī)律，暴露了惡的真——局部的、暫時的現(xiàn)實規(guī)律實為違反本質(zhì)規(guī)律的假與丑。曹雪芹的詩句極恰當?shù)伢w現(xiàn)這個善的勝利：“假做真時真亦假，無為有處有還無。”這是滑稽的審美效應和美學價值，也是一切藝術假定性的美學基礎。

滑稽在民間美術中是重要的審美范疇，按中國美學術語的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術作品以善（目的性）壓倒真（規(guī)律性），而構(gòu)成了象征、寫意、主宰萬物的自由。凡屬比例、結(jié)構(gòu)的失調(diào)，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無滑稽性。河南太昊廟會上傳統(tǒng)的人祖（猴頭人身）、動物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實就是一切建立在藝術假定性上的美的生命和價值的根本依據(jù)。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調(diào)人的表情，為了傳達所想表現(xiàn)的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的局限，創(chuàng)造出這種不合比例的生動活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動感。

一、區(qū)劃良莠

音樂欣賞與其他藝術欣賞一樣，有高低之分、良莠之別。對于青少年來說，音樂欣賞中的良莠之別更為重要，它既是抵制靡靡之音污染的手段，也是建立正確音樂審美感的起點。資料表明：情調(diào)萎靡的音樂對青少年具有相當?shù)奈Γ阋愿g他們的心靈。譬如在一個勞教所里，50名18歲以下的少年犯中，竟有37人最初墮入犯罪的原因是來自不健康歌曲的誘惑。當前不少青少年音樂欣賞活動尚處于盲目和被動的狀態(tài)，聽、學音樂僅為了自娛自樂，多沒有更高的目的和追求，多以音樂流行的程度來衡量音樂的好壞，更有人想在音樂中尋求某種刺激，作為情感發(fā)泄的媒介。音樂審美的無知往往成為有害音樂乘虛而入的條件。在音樂欣賞中如何防止低級、庸俗的音樂侵入，培養(yǎng)人耳最基本的鑒別能力呢?筆者認為，首先應該在主觀上有意識地去抵制、區(qū)劃那些明顯不健康的音樂。可先從音樂中的非音樂因素入手。②歌詞色情挑逗、荒淫放蕩、庸俗不堪，或陳詞濫調(diào)是容易識別的；黃色的、頹廢的器樂曲標題也不難辨認。然而不少青少年對歌詞良莠無所謂，不予區(qū)劃，認為音樂欣賞純屬娛樂消遣，無需天驚小怪，錯把腐朽當成了神奇，誤把糟粕當成了精華。除文字外，音樂本身也有良莠之別，有些歌曲常與動蕩、誘惑性的節(jié)奏相聯(lián)系，過量地使用滑音增加了輕佻和撩逗的效果。在樂隊伴奏中，小號、薩克斯管的大幅度的波浪式顫音進行和大氣息的強弱對比，以及機械式的、刺激性的節(jié)奏、高強音響、瘋狂的打擊樂，使人感官沉溺于強烈的刺激之中，若長期沉湎其中，人的意志容易錯亂或消沉，由此帶來的是多愁傷感、醉生夢死或瘋狂的情緒波動，對青少年的危害是不言而喻的。

音樂是一門非常感性化的表演藝術，音樂表演上的頹廢和墮落貶低和丑化了音樂，特別是一些不健康的音樂內(nèi)容在潛移默化中對青少年心靈造成了一定的傷害和侵蝕。有些藝人表演矯揉造作，歌聲嗲聲嗲氣；另一極端是用不加修飾的喊唱和嘶叫的沙啞聲來表現(xiàn)音樂藝術。這兩種音樂表演使音樂的社會功能和樂教價值降到了極低點。因而，音樂表演的分寸感也是區(qū)劃良莠的標尺。當前有害音樂往往詞、樂、形三位一體，綜合作用于青少年，其誘惑力相當可怕。有些歌曲從歌名上已見一斑，如《瘋狂的周末》《性感系列》《濟公戲嫦娥》《僧尼浪漫曲》《小尼姑做了一個夢》《豬八戒戲嫦娥》等等。在高科技的今天，這些歌曲很快成為商品在市場上流動。音響商和詞曲作者為了逐利，見利忘德，以商品價值代替了藝術價值，甚至把人本能的欲望和潛意識層次中的動物性沖動作為作品的主要內(nèi)容，致使多年絕跡的靡靡之歌陳渣泛起，粗俗不堪的作品屢禁不止。長此以往，就會重蹈美國20世紀50年代由于搖擺樂而出現(xiàn)“垮了的一代”的覆轍，而造成難以估量的后果。所以說，青少年音樂美感的建立最重要的是區(qū)分良莠，改變在音樂欣賞，尤其在歌曲欣賞中認丑為美的低級音樂審美觀。

二、由淺入深

好的音樂也有高低之分，雖沒有嚴格的界限，但在多聽、多品、多評氛圍中，便會逐步擴大“耳界”，逐步提高人耳對音樂美的接受能力，建立音樂美感，就會自然而然發(fā)現(xiàn)音樂中的雅俗之分，深淺之別，就會較明確地分辨出哪些是追求感官刺激的、低級的，哪些是簡單的、淺層次的，哪些是意境深遠的、高層次的。比如從形式上看歌曲、器樂小品等，雖然其中也有各種因素的對比變化，但總的來說美感的形態(tài)還是比較簡單和單一，或表現(xiàn)單一的陰柔之美，或表現(xiàn)單一的陽剛之美，應屬于淺層次的音樂形式。而較大型的、復雜的、多樂章的作品，如民族器樂曲、大合唱、歌劇、交響樂、戲曲音樂等則往往陽剛之美與陰柔之美兼而有之，是較高層次的音樂形式。青少年在音樂欣賞中應該由低向高，從音樂小品開始，逐步在不同形式的音樂欣賞中擴大“耳界”，訓練耳朵聽覺反映能力和記憶能力，從中不但獲得了樂趣，也接受了音樂欣賞知識，在潛移默化中也促進了人格、情性的陶冶。音樂美感的初步建立，為向深度和廣度發(fā)展打好了堅實的基礎。

三、比較欣賞

摘要：纖維藝術作為現(xiàn)代裝飾藝術的表現(xiàn)形式之一，無論從表現(xiàn)上還是空間的裝飾性上，都無法擺脫現(xiàn)代科技進步的影響，制作手段從整體上來說已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)的范圍。各種纖維材料的產(chǎn)生和運用，也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展。

關鍵詞：纖維藝術纖維材料美感

纖維藝術的魅力不僅在于圖案美，纖維材料本身就是一種獨特的藝術語言，具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力，不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播，藝術家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術形式和樣式，這種手段的運用，從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛，在無形之中促進了藝術家對傳統(tǒng)纖維藝術觀念、形式認識上深化，同時也促使纖維藝術家們對現(xiàn)當代纖維藝術獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風貌。

平面性、浮雕式的壁掛；立體性、裝置性的軟雕塑；環(huán)境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標志著現(xiàn)代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術思潮相同步、相融合，強調(diào)了藝術形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過：“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例，美國纖維藝術家席拉•希克斯的作品就充滿了魅力，通過對材料的深刻認識及對其品質(zhì)的充分挖掘，因材施藝，充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì)，引入聯(lián)想和想象，創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術作品。席拉•希克斯認為：在做纖維藝術作品時，藝術家應該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖，不需要臨摹平面繪畫的模式，而應該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候，新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的，猜不出究竟是用什么材料來制作的，藝術家的靈感究竟來自何方?其實，希克斯不但吸收了古代秘魯?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法，比如：帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上，希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas，帕拉卡斯半島，在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化，其年代為南美文化早初生期和早中間期，即公元前900年至公元400年，用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品，織物圖案與納斯卡彩陶有關)。席拉•希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā)，在尋求突破與創(chuàng)新的當代背景下，展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學習的是中國文學，她的閱讀廣泛而深入，尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起，安琪拉•林舉行了很多個人展和聯(lián)展。2000年，林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品，這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎，然后采用一些“生物材料”：魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品：《嬰兒》；第六幅：《戀愛》；第十幅到第十四幅：《死亡》。詩中有畫，畫中有詩。在第十四幅作品中，細小的白色的線球和一些雞蛋皮，這件作品中沒有詩，意味著結(jié)束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來的方式源于中國藝術傳統(tǒng)。美國藝術家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品，使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列，然后圍合，形成籃子的形狀。通過單純的色彩，多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法，藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考，享受珠子帶來的視覺和觸覺美感，并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義，象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。

現(xiàn)代纖維藝術的制作手段從整體上來說已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)的范圍，甚至是借用了許多其他工藝的制作手段，一件作品往往是多種手段的綜合體現(xiàn)，從單一走向多元化。“現(xiàn)代纖維藝術家們在研究纖維語言時，基本上由兩種傾向：仍然利用傳統(tǒng)纖維材料，根據(jù)材料的特點探索新的表現(xiàn)手法；開發(fā)新的纖維材料以及與之相適應的新技法。二者的目的都是為使作品具有新的形態(tài)，顯示強烈的個性。”傳統(tǒng)的纖維藝術特別是編織類的作品，一般是由設計師設計好畫稿，由制作工人按部就班地進行制作的，其制作方法和過程完全是在有序中進行的。現(xiàn)代纖維藝術的創(chuàng)作更多的是纖維藝術家自己完全從設計到制作的全過程，他們不再按稿而作，而是將制作的過程變?yōu)閯?chuàng)造的一部分，為了創(chuàng)意和情感的表達，他們打破傳統(tǒng)的制作手段，進行大膽的改造和創(chuàng)新，從有序向無序的轉(zhuǎn)向過程中亦實現(xiàn)了個性化的反叛。蔚然成勢的現(xiàn)代纖維藝術呈現(xiàn)出信息時代各種藝術形式融合和多樣性發(fā)展的趨勢，它吸引著越來越多的藝術愛好者加入到纖維藝術的創(chuàng)作領域。“隨著纖維藝術展現(xiàn)面貌的千姿百態(tài)，纖維藝術的創(chuàng)作手法也不在于拘泥于傳統(tǒng)：縫綴、捆綁、印染、刺繡、粘貼、照相印刷、轉(zhuǎn)移印、烙痕、裝置、聲音、燈光、塑型燈都成為纖維藝術的表現(xiàn)語言與形成，帶給人們嶄新的視覺感受。”

自第三次科技浪潮席卷全球以來，新型材料同信息、能源一起被稱為現(xiàn)代科技的三大支柱。如：化學纖維、玻璃纖維、光導纖維、金屬纖維等的出現(xiàn)和運用就大大豐富了現(xiàn)代纖維藝術的表現(xiàn)形態(tài)和創(chuàng)作途徑。纖維藝術作為現(xiàn)代裝飾藝術的表現(xiàn)形式之一，無論從表現(xiàn)上還是空間的裝飾性上，都無法擺脫現(xiàn)代科技進步的影響，各種纖維材料的產(chǎn)生和運用，也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發(fā)展，同時具有無污染、綠色環(huán)保和保健等特性的新型纖維材料，也為纖維藝術的發(fā)展提供了多種觀念和形態(tài)表現(xiàn)上的新空間。

摘要：美術教育不僅承擔著提高學生美術技巧的責任，同時也需要在美術教育中培養(yǎng)學生的美感。在美術教育過程中加強美育教育，能夠賦予學生發(fā)現(xiàn)生命之美、體驗生命之美、創(chuàng)造生命之美的健全美感。本文通過對美術教育過程中培養(yǎng)美感的方式進行分析，旨在能夠為我國美術教學提供新的思路，從而使素質(zhì)教育能夠切實地發(fā)揮作用。

關鍵詞：美術；教育；美感

美術教育是培養(yǎng)每個生命個體感受美、欣賞美的重要途徑，尤其是青少年通過美術教育過程中的美感培養(yǎng)，能夠形成完善的人格以及正確的世界觀，因此，美術教育在青少年的成長道路上起到了不可替代的重要作用。在美術教育中，美術老師需要充分發(fā)揮美術的美感培養(yǎng)優(yōu)勢，提高美術教育的內(nèi)在價值，促進學生與世界的和諧關系的形成。

一、美術教育過程中的美感內(nèi)涵

美感不僅僅是對外在美的一種感受，同時也包含了內(nèi)在美的體驗。美感是一種能夠陶冶性情的方式，通過對美的認知和領會，能夠激發(fā)學生更加熱愛生命、熱愛生活，從而形成積極陽光的生活態(tài)度。在美術教育過程中，老師應當重視學生的美學感受，通過創(chuàng)新發(fā)展美術教育方式，使學生能夠在潛移默化中形成發(fā)現(xiàn)美、追求美的自我意識。學生美感能力的提升，能夠反作用于美術教育，在接受美術教育中提高自身的學習意愿以及主動探究精神。可見，美術教育與美感的培養(yǎng)是相輔相成、相互促進的關系，美術教育為美感培養(yǎng)提供的基礎和動力，而美感的提高能夠使美術教育更具張力和價值，使學生的美學素養(yǎng)得到提升。

二、美術教育過程中的美感特點

內(nèi)容摘要本文揭示了人們長期忽視科學美的主要原因,論述了科學美的本質(zhì)特征:1科學美是來源于自然美,并能為我們理智所領會的一種和諧,科學美的實質(zhì)在予反映自然界的和諧;2科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造的成果。在此基礎上,進一步論述了科學美感和科學鑒賞力問題。

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數(shù)計的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態(tài)。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發(fā)現(xiàn)科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現(xiàn)代科學創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創(chuàng)造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學設施和科學產(chǎn)品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發(fā)射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發(fā)射裝置時,會產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個對科學(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

摘要：缺乏美感的舞蹈猶如失去生命的軀殼，沒有了震撼人心的藝術魅力。然而美感的培養(yǎng)卻一直是舞蹈教學中的一個難題，這其中既有學生自身悟性的差異，也有教學手段的不足。本文從舞蹈教學中美感培養(yǎng)的重要性入手，深入探討了美感培養(yǎng)與訓練的方法，以期為舞蹈教學提供一些有益的幫助。

關鍵詞：舞蹈教學;美感培養(yǎng)

舞蹈藝術一直是“美”的載體，舞蹈的動作、姿態(tài)以及舞者的表情、精神都飽含著美的色彩。而舞蹈之所以具有如此強烈的美感，與教學中的美感培養(yǎng)和訓練是分不開的。教師從理論知識入手，將美的含義傳授給學生，塑造學生正確的審美觀和價值觀，使學生更好地感受舞蹈中的美感。同時加強了學生發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美，融入美的能力，為學生今后的舞蹈生涯奠定了堅實的基礎。

1舞蹈教學美感培養(yǎng)的重要性

舞蹈教學的特別之處，就在于要使學生具備很好的情感表達能力，要將自身的情感充分融入到舞蹈之中，這樣才能使舞蹈產(chǎn)生感染觀眾的藝術表現(xiàn)力。這種情感表達的能力，就是對于美的感悟。因此，美感的培養(yǎng)和訓練在舞蹈教學中與基本功有著同等重要的位置。舉例來說，很多學生在訓練中十分刻苦，其舞蹈動作也很連貫熟練，但是在表演的時候，總是缺少一點必要的美感，導致整體的舞蹈過于程式化，無法吸引和打動觀眾。這是因為學生只是通過大量的練習記住了舞蹈的動作，卻沒有用心去感悟每個動作背后所蘊含的美。想要在舞臺上發(fā)揚舞蹈藝術的魅力，就一定要學會感受美、發(fā)現(xiàn)美，讓美深入到自己的心里，這樣在進行表演的時候，自然而然地就會煥發(fā)出震撼人心的感染力。

2舞蹈教學中美感的培養(yǎng)與訓練