盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對稱平衡的場面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對稱平衡的場面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對稱平衡的場面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對稱平衡的場面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

伯格曼的作品一再地將一種音樂形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲）作為他藝術(shù)表現(xiàn)的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術(shù)家的一種工具，對于觀眾來說她們也容易領(lǐng)會(huì)，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯(cuò)節(jié)、巧妙布置的影片，你會(huì)有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場景經(jīng)常由油畫般的、平穩(wěn)安定、令人難忘的“畫面”構(gòu)成（盡管那些畫面通常是沒有對話的閃回鏡頭，卻“意味深長”）。影片中的人物既復(fù)雜又清晰；通過許多發(fā)生在往昔歲月中的隱秘的細(xì)節(jié)，人物性格被清晰地刻畫出來。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識(shí)”的感覺。）

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜恚捎诼猛竞筇弁匆恢崩_著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對稱平衡的場面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

摘要：馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創(chuàng)作的每一首小提琴作品都散發(fā)著濃郁的民族氣息,他的創(chuàng)作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風(fēng)格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個(gè)性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運(yùn)用，使作品富于獨(dú)特的民族韻律。而且他的創(chuàng)作經(jīng)常是從選取一個(gè)短小的民歌旋律入手，依據(jù)它的音樂內(nèi)涵而引伸出整首器樂曲來，這種創(chuàng)作方法對于中國小提琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著廣泛的指導(dǎo)意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創(chuàng)作開端時(shí)期的最重要也是最有影響的作品。

關(guān)鍵詞：馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作風(fēng)格

一、小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程

當(dāng)18世紀(jì)意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術(shù)正處在蓬勃發(fā)展的時(shí)期,我們國家的小提琴藝術(shù)還剛剛處在萌芽的狀態(tài)。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎(jiǎng),我們迎來了小提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的一個(gè)又一個(gè)巔峰。

中國的小提琴學(xué)派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復(fù)，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術(shù)帶到了遙遠(yuǎn)的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播做出了重要貢獻(xiàn)。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術(shù)流傳中國的重要使者。在鴉片戰(zhàn)爭后，由于西方諸國在中國的擴(kuò)張，無意中更加導(dǎo)致了小提琴藝術(shù)在中國的進(jìn)一步傳播和發(fā)展，也促使了中國小提琴藝術(shù)的起步。

【論文關(guān)鍵詞】馬思聰；小提琴《搖籃曲》；曲式結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作風(fēng)格

【論文摘要】馬思聰本著要將小提琴民族化的美好愿望，創(chuàng)作的每一首小提琴作品都散發(fā)著濃郁的民族氣息,他的創(chuàng)作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風(fēng)格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個(gè)性；它借鑒了中國民間樂器的演奏手法——滑指的運(yùn)用，使作品富于獨(dú)特的民族韻律。而且他的創(chuàng)作經(jīng)常是從選取一個(gè)短小的民歌旋律入手，依據(jù)它的音樂內(nèi)涵而引伸出整首器樂曲來，這種創(chuàng)作方法對于中國小提琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著廣泛的指導(dǎo)意義。他以高超的才華和技藝譜寫的精美樂曲《搖籃曲》，成為中國小提琴音樂創(chuàng)作開端時(shí)期的最重要也是最有影響的作品。

一、小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程

當(dāng)18世紀(jì)意大利、法國、德國等一些歐美國家的小提琴藝術(shù)正處在蓬勃發(fā)展的時(shí)期,我們國家的小提琴藝術(shù)還剛剛處在萌芽的狀態(tài)。隨著近幾十年來我國的小提琴選手在國際比賽中頻頻獲獎(jiǎng),我們迎來了小提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的一個(gè)又一個(gè)巔峰。中國的小提琴學(xué)派也成為一支讓世界樂壇不可忽視的力量。

明末清初“百年海禁”的取消與通商的恢復(fù)，使來自歐洲的傳教士把西方古老的小提琴藝術(shù)帶到了遙遠(yuǎn)的中國，大批西方傳教士的來華，為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播做出了重要貢獻(xiàn)。也正是這些先后來華的傳教士，成為小提琴藝術(shù)流傳中國的重要使者。在鴉片戰(zhàn)爭后，由于西方諸國在中國的擴(kuò)張，無意中更加導(dǎo)致了小提琴藝術(shù)在中國的進(jìn)一步傳播和發(fā)展，也促使了中國小提琴藝術(shù)的起步。

中西文化交流漸趨高漲的總體趨勢，則為小提琴藝術(shù)在中國的最初傳播進(jìn)一步提供了條件。小提琴藝術(shù)作為一種外來文化在中國的出現(xiàn)、傳播與發(fā)展，是東西方經(jīng)濟(jì)文化交流的必然結(jié)果。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

法國電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗第一次看伯格曼的電影時(shí)就說：“他已經(jīng)做了我們做夢都想做的事。他寫電影，就如同作家寫書。不過他用的不是筆，而是攝影機(jī)。”波蘭最偉大的電影導(dǎo)演之一基耶洛夫斯基則說：“它(指伯格曼電影的張力)，連同其他東西，正是銀幕上的魔術(shù)誕生的地方：作為觀眾，你突然發(fā)現(xiàn)自己處于一種緊張狀態(tài)，因?yàn)槟阏幱谝粋€(gè)由導(dǎo)演直接呈現(xiàn)給你的世界之中。這個(gè)世界是如此連貫、如此完備、如此簡潔，以至于你被它裹挾而去，感到它的那種張力，因?yàn)槟阋庾R(shí)到了人物之間的緊張。”人們對伯格曼的基本評價(jià)是：他使電影成為與繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩與戲劇并駕齊驅(qū)的藝術(shù)門類。而伯格曼本人卻說：“電影，雖然有著復(fù)雜的誕生過程，對我來說只是我對我的同類的說話方式。”同類？——是的，他指的就是我們?nèi)祟悺?/p>

如果要用兩個(gè)關(guān)鍵術(shù)語來概括20世紀(jì)偉大的電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的傳奇一生，那它們一定是“魔燈”(MagicLantern)與“影像”(Images)：它們恰好也是伯格曼的自傳與回憶錄的標(biāo)題。魔燈，一種投影機(jī)；影像，光線在銀幕上的最終成像。一個(gè)是光源，源泉，它發(fā)生、發(fā)起、躍出；一個(gè)是結(jié)果、結(jié)局、目標(biāo)與目的地，它生成、形成、聚集。在這個(gè)從源起到目的地的光譜之間，是伯格曼一生的印跡：他的電影、他的影像、他的人生，而這一切，都源于孩提時(shí)代的一套玩具：一盞魔燈。

英格瑪·伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥爾摩。他父親是一位路德派牧師，后來成為瑞典國王的宮廷牧師。伯格曼的父親經(jīng)常用自行車帶著他去鄉(xiāng)村教堂布道。多年以后，伯格曼將其中一些早年記憶改造為一則名為《木刻畫》(WoodPainting)的舞臺(tái)劇之中，后來又成了電影《第七封印》的基本母題。伯格曼的幾部影片的題材也直接來自他父親，如《冬之光》(WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父親也為他提供了全部作品中一個(gè)不可或缺的人物原型：牧師。伯格曼的許多作品中都有牧師的形象，最著名的當(dāng)然要數(shù)《第七封印》、《冬之光》、《哭泣與耳語》，《秋天奏鳴曲》與《芬妮與亞歷山大》了。

伯格曼很早就對舞臺(tái)與銀幕表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。當(dāng)他得到他最珍愛的一套玩具，一盞魔燈與一套木偶劇場玩具時(shí)，他才只有10歲。他為這些木偶演員們設(shè)計(jì)布景與道具，還為它們編寫劇本。伯格曼對幻覺世界的愛好已經(jīng)不是一個(gè)孩子對玩耍的一般熱衷了。在他的整個(gè)成長歲月里，他把自己積蓄下來的大部分錢都花在了為他的魔燈和放映機(jī)買“電影”上了。這種所謂“電影”不過是用于投影的透明畫片罷了。正是這些畫片，給了伯格曼無窮無盡的遐思與幻想。《芬妮與亞歷山大》開片第一個(gè)正面鏡頭就是：小小的帷幕拉起，出現(xiàn)小亞歷山大的身影，他在擺弄那些木偶演員，好像向觀眾宣布：“我的戲開始了！”而在影片的發(fā)展過程中，我們又好幾次看到亞歷山大在擺弄他的“魔燈”。除此之外，伯格曼每周都要在電影院度過幾個(gè)晚上。其中《夢幻劇》對伯格曼產(chǎn)生了持久的影響，伯格曼有一次說：“在我的生活中，我對偉大的文學(xué)的體驗(yàn)來自斯特林堡……某一天我也能創(chuàng)作出《夢幻劇》那樣的東西是我自己的夢想，奧爾夫·莫蘭德1934年編導(dǎo)的這部戲?qū)ξ襾碚f則是最根本的戲劇體驗(yàn)。”終于，在他偉大的作品《芬妮與亞歷山大》中，伯格曼實(shí)現(xiàn)了自己的夢想：這是一出名符其實(shí)的夢想劇，影片結(jié)束時(shí)女主角愛米莉邀請年邁的婆婆海倫娜一起排演斯特林堡的《夢幻劇》則是全片的點(diǎn)睛之筆。