我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對的，什么是錯的；甚至沒有人告訴我們為什么要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。------奇士勞斯基

享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走進人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。

此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，并關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。

然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。

我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對的，什么是錯的；甚至沒有人告訴我們為什么要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。------奇士勞斯基

享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走進人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。

此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，并關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。

然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。

我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對的，什么是錯的；甚至沒有人告訴我們為什么要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。------奇士勞斯基

享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走進人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。

此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，并關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。

然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。

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畢業論文

畢業論文

享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(kieslowski)，已于三月十三日走進人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。

此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(wajda)、贊努希(zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(cinemaofmoralanxiety)，強調政治和社會改革的意識。

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我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對的，什么是錯的；甚至沒有人告訴我們為什么要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。------奇士勞斯基

享譽國際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走進人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關心電影文化發展的愛好者感到痛惜，國際影壇又失去了一位具有人文省思的導演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。

此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，并關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。

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我們生活在一個艱難的時代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對的，什么是錯的；甚至沒有人告訴我們為什么要活下去。或許，我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活，最簡單、最基本、最原始的生活原則。------奇士勞斯基

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其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

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然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。

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此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。

其實，奇士勞斯基的電影事業是濫觴于記錄片；獨特的拍片風格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨領風騷。在他的片中不斷地揭示共產社會制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實宣傳，企圖喚醒當時社會的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動『道德焦慮電影』(CinemaofMoralAnxiety)，強調政治和社會改革的意識。

奇士勞斯基視記錄片這個媒體可以忠實地描寫人世；他曾說過：『當我拍記錄片的時候，所擁抱的是生命，接近的是真實的人物、真實的生命掙扎，這驅使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責地扮演自己。』因此，他常投注許多的時間來觀察周遭之人的生活，并關心人在波蘭這樣的社會現實中如何自處。

然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時候便會把門關上。當攝影機接近人這個主體時，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。

摘要：電影《女蛹》是國產驚悚片中較出彩的一部，之所以如此受歡迎，不僅源于其巧妙的情境創設，還在于其恐怖懸疑雙重體驗背后有著一定的思想深度和文化價值。本文借助拉康鏡像理論和榮格原型理論，從精神分析角度重讀電影《女蛹》，聚焦女主角戴安妮的人格分裂精神行為，對折射出的現代社會女性生存狀態進行反思，試圖探討影片深層的思想內涵。

關鍵詞：女蛹；人格分裂；精神分析；鏡像理論；原型理論

一、引言

由邱處機創作執導，張榕容、任泉等主演的電影《女蛹》，融合懸疑、犯罪、愛情等多重元素，在恐怖性情境中加入了精巧的懸念設置，被稱為“最用心、最尊重觀眾的國產驚悚片”。影片由情生愛，由愛生恨，以獨特的情感視角、幻覺還原、情緒鏡頭，在意象化隱喻的視覺影像中，將女主角人格分裂的精神現象和心理狀態，追尋自我建構直至最終毀滅的過程在熒幕上呈現出來。

二、角色缺席：欲望的精神凝視和分裂的想象在場

拉康認為，形成鏡像階段的前提是匱乏的出現、對匱乏的想象性否認以及欲望的產生。眼睛是一種欲望器官。我們能從觀看行為中獲得快感。但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，人們通常只會看見那些“想看”的或者是可以理解和接受的，而對于其他的存在視而不見。在拉康觀點里，存在某種逃逸象征秩序的方式與可能，即凝視。凝視時我們攜帶并投射著自己的欲望。凝視令我們逃離象征秩序進入想象情境，那便是幻想所在。幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。安妮受抑于駱嘉的移情別戀，愛欲對象缺席，對愛情極度欲求且欲望日漸強烈、亟待釋放。她試圖在逃逸象征秩序與可能的方式里進入想象即成為文馨擁有駱嘉的情愛。這種想象關系實質表現為對“形象—意象”的建構從而達到凝視。安妮租下駱嘉住處對面的一間空房，透過窗戶看見他的舉動。凝視所誘發、攜帶的幻想是欲望的折射，其中欲望對象往往會逃逸而去。駱嘉不僅移情別戀，還狠心掛斷安妮的來電，急于逃離其糾纏。對填補愛欲對象缺席的極度渴求，導致安妮產生了和駱嘉在一起的幻覺，而實現這一幻覺的唯一條件便是變成文馨，于是衍生出了文馨人格來完成這一幻覺、獲得欲望滿足。弗洛伊德認為，人有生存本能和死亡本能，生存本能是一種生存的、愛欲的和發展的內驅力，包含著食色等欲求。而死亡則代表著人的生命中的攻擊性、自毀性的驅動力，是一種毀滅的、憎恨的和破壞的動力，生存本能與死亡本能往往又是交織在一起的。當人們無法面對這些矛盾時，或者說當人類無法控制這種平衡時，往往想攻擊他人，甚至要毀滅自己。安妮想要獲得駱嘉的愛，毀滅文馨和駱嘉的關系。潘多拉的盒子一旦被打開，內心的魔鬼就會被釋放，這顆因愛欲而種下的毒瘤便開始分裂擴散，她謀劃綁架，進而殺死了文馨。嚴重的心理焦灼狀態，使她徹底失去理智、失去控制，做出了一系列瘋狂的攻擊性行為。

[摘要]《燃燒女子的肖像》是一部劇情片，這部電影的導演、制片人、主創均為女性。影片從女性視角出發審視女性的情感發展和話語權的變化，通過蒙太奇的表現方式，刻畫女性的主體性和獨立性，簡練的人物對話和油畫般的畫面相互碰撞，增強了影片的感染力。

[關鍵詞]男性凝視；女權主義；平權思想；敘事；隱喻

法國電影《燃燒女子的肖像》是由瑟琳·席安瑪執導，阿黛拉·哈內爾和諾米·梅蘭特主演的影片。該影片在第72屆戛納電影節中榮獲最佳編劇獎，2019年獲得同志金棕櫚獎，在第45屆法國電影凱撒獎中榮獲最佳攝影獎等多個獎項。故事發生在法蘭西王國布列塔尼半島上，講述女畫家瑪麗安受富家小姐艾洛伊茲的母親所托，在艾洛伊茲不知情的情況下為她作畫，目的是把肖像寄給一位素未謀面，但要與艾洛伊茲結婚的富商男子。艾洛伊茲對這一安排極不情愿，畫家在為艾洛伊茲作畫中，兩人相互愛戀，最終無疾而終的故事。

一、平權思想的溯源

1.男性凝視的緣起在提到平權思想之前，需要先關注男性凝視。男性凝視指的是在男權社會下，女性被看作第二性，男性通過一些媒介和渠道觀看和凝視女性，他們被作為第一性。這是基于生理差異化區別來對待性別，社會發展中對男女的差別化對待體現在生活的方方面面，如社會價值觀念、制度規范和文化習俗等。英國學者約翰·伯杰在《觀看的方式》一書中提到，人們觀看的方式中“理想”的觀賞者通常為男人，而女人的形象常常是用來討好男人的。他研究歐洲古今的裸體畫像，發現女性模特常是面對觀眾或畫家的，或者通過一個鏡子，以畫家看她的方式來看自己。2.平權思想的論述平權思想就是對于男性凝視及女性凝視的平等對待，凝視與被凝視的轉換與突破，是思想精神的釋放，也是突破一些不平等的思想觀念，在束縛限制中解脫出來，敢于為自己發聲。女權主義是指女性爭取與男性平等，體現女性自我精神與能量的一種女性思想、社會言論及政治協助行為。男女平等是女權主義最基本的目標，在爭取與男性平等的同時，女性還要注重自我的價值表現，展示女性的獨特魅力，挖掘并發揮女性的社會力量，為社會各階層女性的思想與行為的解放而努力。

二、《燃燒女子的肖像》影片中的平權思想