隋唐五代佛教文學(xué)的研究對(duì)象，乃始自隋文帝楊堅(jiān)建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國(guó)三年(978)五月這一時(shí)段內(nèi)，中國(guó)境內(nèi)佛教信仰與文學(xué)現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系。之所以截至太平興國(guó)三年五月，乃因?yàn)槭菚r(shí)南方割據(jù)諸國(guó)方才皆平也:是年四月，平海節(jié)度使陳洪進(jìn)(914—985)獻(xiàn)漳、泉二州于宋，南唐殘存勢(shì)力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻(xiàn)地于宋，吳越國(guó)亡［1］。隋唐五代文學(xué)是中國(guó)古代文學(xué)史上的一個(gè)高峰，隋唐五代佛教文學(xué)為其當(dāng)然的有機(jī)組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學(xué)研究而肇啟其端

上個(gè)世紀(jì)初，隨著敦煌文物文獻(xiàn)的重現(xiàn)于世，敦煌學(xué)在海內(nèi)外興起［2］，而有關(guān)敦煌佛教通俗文學(xué)作品的摸索實(shí)乃國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)唐代佛教文學(xué)研究之濫觴。自1920年代，我國(guó)學(xué)者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學(xué)。王國(guó)維將這類俗文學(xué)作品呼為“通俗詩(shī)”、“通俗小說(shuō)”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認(rèn)為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來(lái)通行的還是“變文”，且在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，多數(shù)學(xué)者將“變文”作為全部敦煌俗文學(xué)作品的總稱。向達(dá)《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問(wèn)題”、“俗講文學(xué)起源”、“俗講文學(xué)之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經(jīng)文、變文和倡導(dǎo)文三大類，特別是關(guān)于講唱的程序和職掌乃獨(dú)到之論。解放前在敦煌佛教文學(xué)方面卓有成就者還有王重民。敦煌學(xué)界的這一傾向很快反映到文學(xué)研究領(lǐng)域，即在撰寫文學(xué)史時(shí)，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學(xué)史》乃配合五四新文化運(yùn)動(dòng)之作，主要從寫作用語(yǔ)“白話”的獨(dú)特角度，考察了唐及之前的文學(xué)史，認(rèn)為漢以后的中國(guó)文學(xué)史乃文言文學(xué)與白話文學(xué)相互爭(zhēng)斗、且白話文學(xué)日漸戰(zhàn)勝文言文學(xué)的歷史，中國(guó)文學(xué)的“正統(tǒng)”、“正宗”乃白話文學(xué);倡言漢武帝時(shí)“古文已死”，此后凡有價(jià)值的文學(xué)必為白話文學(xué)，而文言文學(xué)毫無(wú)價(jià)值，只是一些“死文學(xué)”。而佛教文學(xué)正是自漢朝民歌、散文以來(lái)的白話文學(xué)潮流的組成部分。佛教白話文學(xué)首開其端的為翻譯文學(xué);唐初白話詩(shī)的來(lái)源之一為佛教之“傳教與說(shuō)理”，和尚與打油詩(shī)有著莫大關(guān)聯(lián);王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩(shī)人，其詩(shī)作特點(diǎn)除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說(shuō)理的風(fēng)格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻(xiàn)，并糾正和補(bǔ)充了一些唐代白話詩(shī)人的生平及其詩(shī)歌斷代等問(wèn)題:“敦煌的新史料給我添了無(wú)數(shù)佐證，同時(shí)卻又使我知道白話化的趨勢(shì)比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》［10］以插圖形式輔證文學(xué)史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學(xué)的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學(xué)”亦包括了白話詩(shī)人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統(tǒng)純文學(xué)史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養(yǎng)分，此即本產(chǎn)生于古印度婆羅痆斯國(guó)、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集》卷四《貶誤》門、李復(fù)言《玄怪續(xù)錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說(shuō)?！贰短綇V記》等并襲之)等所描述的、慎無(wú)語(yǔ)而突發(fā)聲導(dǎo)致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士?！钡谌隆白兾牡某霈F(xiàn)”，認(rèn)為“變文只是專門講唱佛經(jīng)里的故事”;以《佛本生經(jīng)變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經(jīng)變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時(shí)期非常流行;變文的發(fā)現(xiàn)是中國(guó)文學(xué)史上的最大發(fā)現(xiàn)之一，人們突然之間發(fā)現(xiàn)宋元以來(lái)的諸宮調(diào)、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學(xué)，如《中國(guó)俗文學(xué)史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩(shī)“實(shí)在不是通俗詩(shī)”，“像王梵志他們的詩(shī)才是真正的通俗詩(shī)，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩(shī)”;而且，“唐代的和尚詩(shī)人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時(shí)》、《太子五更轉(zhuǎn)》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學(xué)作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國(guó)文學(xué)史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關(guān)注唐代佛教文學(xué)。解放后的敦煌佛教文學(xué)研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補(bǔ)編》，項(xiàng)楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關(guān)研究，還有美國(guó)Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關(guān)系［13］。日本學(xué)者荒見泰史《敦煌講唱文學(xué)寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過(guò)程，認(rèn)為敦煌講唱體作品源于佛教講經(jīng)儀式，是將佛教通俗講經(jīng)儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對(duì)照，對(duì)敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關(guān)系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經(jīng)、莊嚴(yán)文、押座文等變文文獻(xiàn)。二是詩(shī)歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補(bǔ)全唐詩(shī)》之“敦煌唐人詩(shī)集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項(xiàng)楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補(bǔ)》、《敦煌詩(shī)歌導(dǎo)論》、《王梵志詩(shī)校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩(shī)校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學(xué)與唐代講唱藝術(shù)》，徐俊《敦煌詩(shī)集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩(shī)校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩(shī)歌方面，研究較為精深的為項(xiàng)楚，其有關(guān)王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學(xué)，鄭阿財(cái)《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗(yàn)記研究》、劉亞丁《佛教靈驗(yàn)記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗(yàn)記校注并研究》著眼于靈驗(yàn)記，皆頗有創(chuàng)獲。有關(guān)敦煌文學(xué)概論性著作如張錫厚《敦煌文學(xué)》、顏廷亮主編《敦煌文學(xué)概論》、張鴻勛《敦煌俗文學(xué)研究》等，亦有相當(dāng)篇幅涉及佛教文學(xué)。

二、“佛教文學(xué)”概念的提出及文學(xué)界的研究

最早提出“佛教文學(xué)”這一概論的，乃日本加地哲定《中國(guó)佛教文學(xué)》，該書認(rèn)為，真正的佛教文學(xué)應(yīng)該是“以佛教精神為內(nèi)容、有意識(shí)地創(chuàng)作的文學(xué)作品”［17］。唐代佛教文學(xué)分為作為正統(tǒng)文學(xué)的佛教文學(xué)、作為俗文學(xué)的佛教文學(xué)兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現(xiàn)自己佛法體驗(yàn)境界的詩(shī)偈，才是中國(guó)佛教文學(xué)中的核心?？傮w上論述佛教與文學(xué)關(guān)系者，還有陳洪《佛教與中國(guó)古典文學(xué)研究》、胡遂的《中國(guó)佛學(xué)與文學(xué)》、陳引馳《佛教文學(xué)》、張中行《佛教與中國(guó)文學(xué)》等。1978年，日本學(xué)者平野顯照《唐代文學(xué)與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學(xué)與小說(shuō)幾個(gè)方面的問(wèn)題，重考據(jù)，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來(lái)是后身”的語(yǔ)義、日本流傳的“八相變”等。國(guó)內(nèi)最早以隋唐五代文學(xué)與佛教的關(guān)系作為研究重點(diǎn)者，乃孫昌武先生，他是國(guó)內(nèi)迄今為止在佛教與文學(xué)方面投入最大精力且收獲頗豐的學(xué)者。孫先生曾在日本工作，故而或當(dāng)借鑒過(guò)東瀛學(xué)術(shù)。自1980年代以來(lái)，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學(xué)方面的幾個(gè)問(wèn)題，如古文運(yùn)動(dòng)、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩(shī)僧等。這些論文的結(jié)集《唐代文學(xué)與佛教》乃國(guó)內(nèi)第一部研究唐代文學(xué)與佛教關(guān)系的著作［19］?！斗鸾膛c中國(guó)文學(xué)》更將視野擴(kuò)展到整個(gè)中國(guó)佛教文學(xué)，但其重點(diǎn)乃在唐代:唐代佛教對(duì)文人產(chǎn)生巨大影響，主要原因是當(dāng)時(shí)不重經(jīng)術(shù)、統(tǒng)治者大力提倡、儒釋道三教調(diào)和;唐代的文人普遍有習(xí)佛的傾向，如陳子昂、張說(shuō)、李白、杜甫、李華、獨(dú)孤及、賈至等;佛教文獻(xiàn)“名相辨析”的特點(diǎn)、佛經(jīng)譬喻故事、佛典佛陀說(shuō)話方式等，皆影響到唐代散文創(chuàng)作;偈頌對(duì)唐五代詩(shī)歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點(diǎn)就是出現(xiàn)了“詩(shī)僧”這一特殊的團(tuán)體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當(dāng)時(shí)俗講已進(jìn)入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］?！吨袊?guó)文學(xué)中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國(guó)流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國(guó)文學(xué)中的佛教信仰［21］。《禪思與詩(shī)情》［22］重點(diǎn)考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩(shī)人和詩(shī)作的關(guān)系?？傊?，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學(xué)的主要問(wèn)題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點(diǎn)，在其新作、洋洋五大冊(cè)的《中國(guó)佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國(guó)內(nèi)系統(tǒng)研究隋唐佛教文學(xué)的，還有陳引馳《隋唐佛學(xué)與中國(guó)文學(xué)》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學(xué)圖景，特別是在民間宗教詩(shī)歌和敦煌世俗文學(xué)與佛教文化的關(guān)系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認(rèn)為，八大家在涉佛文體、佛經(jīng)、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個(gè)方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩(shī)”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動(dòng)物寓言汲取了佛經(jīng)故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻(xiàn)和佛教史為基礎(chǔ)，他與胡中行主編《佛經(jīng)文學(xué)粹編》［26］即反映了注重原典特色?！豆诺湮膶W(xué)溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學(xué)與佛教傳播關(guān)系之作”，與唐代佛教有關(guān)的是中古七言詩(shī)與佛偈的關(guān)系，以及王維、韓愈、李賀、《長(zhǎng)恨歌》和柳宗元寓言等個(gè)案研究?！短埔舴鸾瘫嫠间洝罚?8］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國(guó)文學(xué)論稿》［29］中。大致而言，其研究特點(diǎn)為材料翔實(shí)、考證嚴(yán)密，往往發(fā)人所未發(fā)，能成一家之言［30］。項(xiàng)楚、張子開等合著的《唐代白話詩(shī)派研究》則在胡適等人研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步梳理了唐代白話詩(shī)的源流。作者認(rèn)為:“并非所有的白話詩(shī)都屬于白話詩(shī)派。這個(gè)詩(shī)派有著自己的淵源和形成發(fā)展的過(guò)程，有著共同的藝術(shù)和思想傳統(tǒng)，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數(shù)量眾多的詩(shī)人。從思想上看，它基本上是一個(gè)佛教詩(shī)派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個(gè)詩(shī)派的基本特征。”［31］唐代白話詩(shī)的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛(wèi)元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個(gè)禪宗歷史的詩(shī)僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡(luò)，揭示出這個(gè)詩(shī)派發(fā)展演變的社會(huì)文化背景，并從語(yǔ)言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和宗教學(xué)等方面，對(duì)禪宗詩(shī)偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩(shī)與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國(guó)文學(xué)》［33］亦是面世更較早之作，只不過(guò)切入點(diǎn)更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學(xué)的關(guān)聯(lián)，如對(duì)王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說(shuō)、悟入說(shuō)之關(guān)系，禪宗對(duì)世俗文學(xué)的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學(xué)與詩(shī)歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩(shī)風(fēng)之發(fā)展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說(shuō)》較為全面地探討了佛教對(duì)這一時(shí)段小說(shuō)的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說(shuō)研究》則著眼于“唐五代白話小說(shuō)的敘事體制”、“唐五代白話小說(shuō)的題材來(lái)源”、“唐五代白話小說(shuō)的觀念世界”幾個(gè)方面［37］。孫洪亮《佛經(jīng):敘事文學(xué)與唐代小說(shuō)》關(guān)注于佛經(jīng)故事與唐代小說(shuō)的關(guān)聯(lián)［38］。釋永祥《佛教文學(xué)與中國(guó)小說(shuō)的影響》從轉(zhuǎn)讀、讃唄、倡導(dǎo)的形成與發(fā)展的角度，分析了唐代俗講與轉(zhuǎn)變的發(fā)展與流變的過(guò)程。詩(shī)僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩(shī)派》之外，王秀林《晚唐五代詩(shī)僧群體研究》總結(jié)出十個(gè)詩(shī)僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創(chuàng)作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉(zhuǎn)型中的唐五代詩(shī)僧群體》認(rèn)為，唐五代既是由貴族社會(huì)向庶族社會(huì)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，也是佛教宗派勢(shì)力起伏波動(dòng)的時(shí)期;詩(shī)僧群體計(jì)有七類，經(jīng)歷了從“詩(shī)為外時(shí)”、“詩(shī)禪并舉”到“詩(shī)禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩(shī)僧與僧詩(shī)》、陸永峰《唐代詩(shī)僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩(shī)僧的世俗化》。其實(shí)，其他研究隋唐五代文學(xué)的學(xué)者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩(shī)人研究》中的中唐詩(shī)僧研究，傅璇琮《唐代詩(shī)人叢考》及所主編《唐五代文學(xué)編年史》［39］、陳尚君《唐代文學(xué)叢考》［40］、《漢唐文學(xué)與文獻(xiàn)論考》［41］、張興武《五代十國(guó)文學(xué)編年》［42］等。

三、史學(xué)、宗教學(xué)等維度的探索

欲望是每個(gè)人都有的，欲望的需求也是無(wú)止境的。就如人類在發(fā)展過(guò)程中最初赤身裸體的在森林里穿行，有了羞恥感后會(huì)用樹葉來(lái)遮羞，樹葉只能用來(lái)遮羞，不能滿足身體保暖的要求，在欲望的強(qiáng)烈需求及人類意識(shí)的發(fā)展下，人類開始學(xué)會(huì)用獸皮做衣服，使自己身體暖和，在身體暖和之后，人類希望自己更漂亮，更與眾不同。在這樣的欲望下開始裝飾自己，衣服做得越來(lái)越精致的同時(shí)還出現(xiàn)了一些裝飾物。以至于發(fā)展到現(xiàn)代這個(gè)異彩分呈的流行時(shí)代，各式各樣的服飾、發(fā)型、化裝等。也許昨天還是大街上的流行主調(diào)，今天的新的款式、樣式的出現(xiàn)又成為大街的主流。正是人類對(duì)欲望的追求才使得新事物不斷涌現(xiàn)。

地球上所有的動(dòng)物中，只有人類是穿衣服的。當(dāng)猿剛剛進(jìn)化為人的時(shí)候肯定沒有穿衣服，我們的祖先從什么時(shí)候開始穿衣服的？不得而知。上古傳說(shuō)把衣服的發(fā)明歸功于黃帝?！兑捉?jīng)》說(shuō)：“黃帝、舜垂衣裳而天下制?！睂?shí)際上，衣服的出現(xiàn)要得多。我們?cè)谥芸诘甑纳蕉蠢锞桶l(fā)現(xiàn)了骨針，從而可以知道，一萬(wàn)八千年前的山頂洞人已經(jīng)穿衣服了。在6000年前的韻文化遺址中，發(fā)現(xiàn)過(guò)每平方厘米經(jīng)緯各有十根的粗麻布印痕。在4000年前的良渚文化遺址中，發(fā)現(xiàn)過(guò)每平方厘米的經(jīng)緯各有20～30根的細(xì)布和每平方厘米經(jīng)緯各有90～50根的絹。那時(shí)的人們一定也穿衣服了，只不過(guò)我們無(wú)法知道他們穿什么樣的衣服而已。

在我國(guó)歷史上，從傳說(shuō)的玉帝時(shí)代起，經(jīng)夏商周時(shí)期的奴隸社會(huì)，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期進(jìn)入封建社會(huì)，直到清朝末期，共約4900多年，由于這一歷史時(shí)期相當(dāng)長(zhǎng)久，經(jīng)歷許多歷史朝代，各個(gè)朝代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等有所不同，所以人們穿著的服裝在逐步的發(fā)展變化。

由于人的欲望是沒有截止的，社會(huì)也是發(fā)展的，所以新的藝術(shù)品，也會(huì)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下不斷發(fā)展，其實(shí)藝術(shù)發(fā)展的軌跡就是人性與欲望的發(fā)展，在尋求自由、解脫的過(guò)程。

精神分析的創(chuàng)始人西格蒙得?弗洛伊德把人的心理結(jié)構(gòu)分成三個(gè)部分：“本我”、“自我”、“超我”，“本我”包括所有原始的遺傳的本能和欲望，宛如“一口充滿著沸騰的激動(dòng)的大鍋”，其中最根本的性欲沖動(dòng)，欲望提供力量，是人的整個(gè)精神活動(dòng)的基礎(chǔ)和源泉。所以說(shuō)有了欲望藝術(shù)才會(huì)發(fā)展。

生活中常有衣、食、住、行的說(shuō)法，把衣放在第一位，然而唐代被稱為一個(gè)“萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”的王朝，從中可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)以及人們對(duì)奢華欲望的極度追求。

摘要：中醫(yī)美容源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其發(fā)展大致可劃分為4個(gè)階段:遠(yuǎn)古至先秦時(shí)期，秦漢三國(guó)時(shí)期，兩晉南北朝至隋唐五代時(shí)期，宋金元明清時(shí)期，在長(zhǎng)期的發(fā)展沿革中，中醫(yī)美容已經(jīng)形成的自身獨(dú)特的歷史理論體系。

關(guān)鍵詞：中醫(yī)美容方劑歷史

中國(guó)醫(yī)藥學(xué)是一個(gè)偉大的寶庫(kù)，同樣，也是美容研究的淵源考察文物?？梢钥吹轿覀兿热嗽诙昵熬鸵呀?jīng)能研制簡(jiǎn)單美容制劑。浩翰的古籍里，有關(guān)美容的論述豐富深刻，其實(shí)用方箋也屢見不鮮。自戰(zhàn)國(guó)至清末的醫(yī)籍、醫(yī)著中，就有增白悅顏、祛斑瑩面、毛發(fā)美飾、酒渣粉刺、滅斑除疣、除臭散香6大類1233首美容方劑，269味中草藥。當(dāng)然，這些多數(shù)是為當(dāng)時(shí)朝廷貴族服務(wù)的。本文對(duì)古籍中的美容方藥歸納如下。

1遠(yuǎn)古至先秦時(shí)期

此為傳統(tǒng)中醫(yī)美容學(xué)起源時(shí)期。甲骨文已記有“疥”、“秓”、“癬”、“疣”等損美性疾?。?］。殷紂王時(shí)期，已研制有“涂脂擦粉”，使用的化妝品——“燕脂”，能收到“桃花妝”的美容效果［2］。戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《山海經(jīng)》146種藥物中，有12種與美容有關(guān)［1］。1973年湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土的形成于戰(zhàn)國(guó)至秦時(shí)期的醫(yī)藥方劑書《五十二病方》的內(nèi)容十分豐富，預(yù)防和治療瘢痕的方劑6個(gè)［3］?！娥B(yǎng)生方》中有3個(gè)長(zhǎng)壽方，還有“令人面澤”和“去毛”、“黑發(fā)”的專方。

2秦漢三國(guó)時(shí)期

一、走上敦煌學(xué)研究的道路

鄒兆辰(以下簡(jiǎn)稱鄒)：郝老師，您好!三十年來(lái)我們一直都在歷史系工作，對(duì)您還是比較了解的，所以這次我們不談其他，主要談一談您在學(xué)術(shù)方面的經(jīng)歷和成果。首先我想問(wèn)的是，您在學(xué)生時(shí)代是學(xué)習(xí)中國(guó)古代史專業(yè)的，為什么從一開始您的學(xué)術(shù)方向就選擇了敦煌學(xué)呢?

郝春文(以下簡(jiǎn)稱郝)：的確，我一開始學(xué)習(xí)中國(guó)古代史，就選擇了敦煌學(xué)這個(gè)方向。1983年我正式考取寧可先生的碩士研究生。一入學(xué)，寧先生就讓我和李德龍同學(xué)在通讀敦煌文獻(xiàn)的同時(shí)，協(xié)助他搜集敦煌寫本社邑文書。這樣就開始與敦煌文書打交道。您問(wèn)我為什么選擇敦煌學(xué)，那就要先說(shuō)明敦煌學(xué)與歷史研究的關(guān)系。

敦煌文獻(xiàn)研究與歷史學(xué)的關(guān)系，這是一個(gè)逐步深化的認(rèn)識(shí)過(guò)程。我想，首先是由于它為史學(xué)工作者提供了一批研究資料，而且大部分是第一手資料。這些資料與正史資料不同，它們是沒有經(jīng)過(guò)史家處理的，因此更接近歷史的真實(shí)。這些材料數(shù)量不少，有5萬(wàn)多件。當(dāng)然，其中與歷史有關(guān)的不占多數(shù)，但還是有相當(dāng)數(shù)量，可以分類進(jìn)行系統(tǒng)的研究。其中大約90％左右是佛教典籍，其題記及背面所抄寫的內(nèi)容與世俗有關(guān)，隨著我們認(rèn)識(shí)的深入，我們對(duì)這些資料里面史料信息的發(fā)掘會(huì)越來(lái)越深入。這些資料可以分為幾個(gè)層面：

第一個(gè)層面是記載敦煌地區(qū)的資料，不能完全反映全國(guó)的情況。時(shí)間是公元9－11世紀(jì)這二百年間。這部分材料比較集中，數(shù)量也比較大，反映的方面也比較多，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、社會(huì)、宗教等等方面都有。我們對(duì)這些材料進(jìn)行研究，可以進(jìn)行得比較深入。第二個(gè)層面是敦煌文獻(xiàn)中一些不僅能反映敦煌地區(qū)，而且能反映全國(guó)情況的材料。比如一些法律文書，是中央政府頒布的文件，就不僅反映敦煌地區(qū)，也能反映中原地區(qū)的情況。再如，反映均田制的文書，對(duì)于了解全國(guó)均田制的情況也是有意義的。所以，敦煌文書實(shí)際上為研究中國(guó)古代史提供了一批資料。這樣的資料的價(jià)值就更高一些。再一個(gè)層面是敦煌保存了一大批記錄敦煌地區(qū)民族問(wèn)題的資料，包括漢族的資料，也包括西北地區(qū)少數(shù)民族的資料。其中還有古藏語(yǔ)及回鶻文的資料。因?yàn)檫@一時(shí)期中原王朝并沒有實(shí)際控制西北民族地區(qū)，所以正史中留下的資料很少，且往往不準(zhǔn)確。所以，敦煌文獻(xiàn)中的相關(guān)記載就更顯珍貴。

敦煌文獻(xiàn)對(duì)史學(xué)研究的另一個(gè)價(jià)值在于，它保留了一大批中國(guó)古代中外交通史的材料。敦煌地區(qū)是中國(guó)古代陸路交通的一個(gè)通道，中原文化通過(guò)這個(gè)通道往外傳播，國(guó)外的文化也通過(guò)這個(gè)通道往里傳。敦煌保留了這些物質(zhì)與文化交流的珍貴資料。比如，記載宗教的材料就是異彩紛呈，不僅僅是儒家的、佛教的、道教的，還包括景教、摩尼教、襖教的記錄。利用這些資料，有助于推動(dòng)中西交通史的研究。

摘要：隋唐兩朝是我國(guó)歷史上繼秦漢之后的又一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期，兩朝都以今關(guān)中腹心地帶的長(zhǎng)安為都城，在此兩朝強(qiáng)盛帝國(guó)的影響下，今陜西境內(nèi)的航運(yùn)事業(yè)又進(jìn)入了一個(gè)新的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期各項(xiàng)航運(yùn)管理制度已相當(dāng)完備，克服了渭河航運(yùn)上的重重困難，維持了最大可能的航運(yùn)量，尤其是在特別時(shí)期能夠迅速組織漢江上的大規(guī)模航運(yùn)，基本保證了都城長(zhǎng)安的糧用所需，這對(duì)長(zhǎng)安作為國(guó)都從經(jīng)濟(jì)供給方面起到了至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：隋唐時(shí)期；陜西航運(yùn)；漕渠

Abstract:TheSuiandtheTangDynastymarkedanotherpowerfulandprosperousphaseinChinesehistoryfollowingtheQinandtheHanDynasty.BothdynastiesestablishedChang’an,locatedinthedepthsoftheGuanzhongPlains,astheirrespectivecapital.Undertheinfluenceofthisimperialarrangement,navigatingindustryinwhatisnowShaanxigainedapinnacleofprosperityinhistory.Duringthisphaseofhistory,acompletesetofregulationsofnavigatingadministrationwasintroduced,maintainingthemaximumoftransportingcapacitybyovercomingnumerousdifficultiesinnavigationontheWeiheRiver.Especiallyatcriticalmoments,large-scaletransportationwascapableofbeingorganizedontheHanRivertobasicallyguaranteethegrainconsumptioninChang’anthecapital,whichplayedanessentialpartineconomicsupplyforthecapital.

KeyWords:timesoftheSuiandtheTangDynasty;navigationandtransportationinShaanxi;canal

隋文帝統(tǒng)一了東漢以后長(zhǎng)期四分五裂的中國(guó)，建立起隋朝。隋朝的統(tǒng)治雖然和秦始皇一樣，僅及二世就遭傾覆，但繼之而起的唐朝卻持續(xù)統(tǒng)治了將近300年。隋唐兩朝是我國(guó)歷史上在秦漢之后的又一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期，兩朝又都以關(guān)中腹心地帶上的長(zhǎng)安為都城，在這兩個(gè)強(qiáng)盛帝國(guó)都城的影響下，今陜西省境內(nèi)的航運(yùn)事業(yè)又進(jìn)入了一個(gè)極為興盛的時(shí)期。五代各國(guó)加在一起，前后也只有50多年，其間戰(zhàn)亂頻仍，航運(yùn)大多停廢，少有興作，現(xiàn)一并附在隋唐這一時(shí)期之內(nèi)來(lái)論述有關(guān)西漢時(shí)期陜西航運(yùn)的地理問(wèn)題，請(qǐng)參見拙文《西漢時(shí)期陜西航運(yùn)之地理研究》，刊《歷史地理》第21輯（上海人民出版社2006年版，第234-248頁(yè))；又有關(guān)魏晉南北朝時(shí)期陜西航運(yùn)的地理問(wèn)題，請(qǐng)參見拙文《東漢魏晉南北朝時(shí)期陜西航運(yùn)之地理研究》，刊陜西師范大學(xué)西北環(huán)境與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展研究中心、中國(guó)歷史地理研究所編《歷史地理學(xué)研究的新探索與新動(dòng)向——慶賀朱士光教授七十華帙暨榮休論文集》（三秦出版社2008年版，第6-11頁(yè))。。

一、自然航道狀況與人工運(yùn)渠的開鑿

我們通常所說(shuō)的民國(guó)瓷器是指1911年—1949年之間燒造的瓷器。據(jù)記載，景德鎮(zhèn)在二十世紀(jì)三十年代初成立了陶業(yè)管理局，在保存舊有手工生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，提倡使用機(jī)械生產(chǎn)，彌補(bǔ)手工業(yè)生產(chǎn)地不足，降低生產(chǎn)成本。同時(shí)在九江組織光大瓷業(yè)有限公司，完全采用最新技術(shù)，制造新式陶瓷器。這些措施帶來(lái)了一段時(shí)間的瓷業(yè)振興。不久，景德鎮(zhèn)遭到日本人轟炸，瓷業(yè)生產(chǎn)嚴(yán)重受損，各個(gè)窯戶相繼停業(yè)。為了盡快恢復(fù)生產(chǎn)，又在萍鄉(xiāng)一帶設(shè)立民生瓷廠，從當(dāng)?shù)夭扇「鞣N原料，由景德鎮(zhèn)提供機(jī)械和瓷工，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間保持日用瓷器生產(chǎn)，滿足人們的急需。同時(shí)也適當(dāng)?shù)厣a(chǎn)一些藝術(shù)瓷器，滿足一部分人送禮，欣賞和收藏的需要。此外，湖南醴陵，河北唐山，廣東石灣等地窯廠也在頑強(qiáng)的維持生產(chǎn)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新。在此基礎(chǔ)上，民國(guó)時(shí)期燒制出了很多工藝質(zhì)量好，藝術(shù)水平高的瓷器，這一點(diǎn)需要給予公正的評(píng)價(jià)。然而，民國(guó)時(shí)期仿古瓷器占有很大的比例，數(shù)量多，范圍廣，可謂包羅萬(wàn)象。三國(guó)兩晉時(shí)期青瓷；隋唐五代時(shí)期的白瓷，青瓷，三彩；宋代汝官哥鈞定五大名窯；明清兩代各朝的青花，五彩，粉彩，斗彩，琺瑯彩以及各類單色釉；以至民國(guó)初年的袁氏御窯等，其中尤以仿康熙，雍正，乾隆三朝瓷器最為盛行，而且大部分模仿三朝的瓷器不是出于造假目的，僅僅是對(duì)其風(fēng)格的繼承。因?yàn)楹芏嗄７碌钠魑铮谠煨?，胎釉，彩料，紋飾等方面都完整的保留了民國(guó)時(shí)期的時(shí)代特征。

為了適應(yīng)市場(chǎng)需要，民國(guó)時(shí)期還燒制出了大量造型獨(dú)特的藝術(shù)瓷器。據(jù)載，廣東瓷商吳靄生，在清代末年客居景德鎮(zhèn)，對(duì)瓶尊之類各種器物的造型進(jìn)行改革，“參中西之長(zhǎng)而出于己意，式樣新穎”，設(shè)計(jì)出了一批新穎的瓷器造型，成為當(dāng)時(shí)瓶尊類器物制作的典范博得國(guó)內(nèi)外人士的普遍贊賞?？傮w來(lái)看，這些器物一般或頸細(xì)肩圓，或頸細(xì)腹圓，或口細(xì)肩圓，或口細(xì)腹圓，或折肩直腹，具有造型纖巧的特點(diǎn)。

民國(guó)時(shí)期繪瓷藝術(shù)風(fēng)格以海派和嶺南畫派為主。二十世紀(jì)初至四十年代，廣東國(guó)畫界高劍父，高奇峰和陳樹人創(chuàng)立了“嶺南畫派”，主張藝術(shù)革命，被稱為革新派。他們的作品在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收西洋繪畫藝術(shù)的精華，提倡施法自然，注重寫生，所創(chuàng)作的人物山水，花卉走獸，技法獨(dú)特，號(hào)稱新國(guó)畫。他們善用色彩和水墨渲染，將國(guó)畫的沒骨法，撞水，撞粉技法與日本畫家的畫法結(jié)合，作品具有奔放雄勁的藝術(shù)效果。1912年他們?cè)诰暗骆?zhèn)創(chuàng)辦了“中華磁業(yè)公司”，1914年創(chuàng)辦江西瓷業(yè)公司，以制造出口瓷畫和瓷像為主，至此，他們把嶺南畫派藝術(shù)風(fēng)格帶入瓷繪藝術(shù)中，形成了一個(gè)新的瓷繪藝術(shù)流派。

民國(guó)時(shí)期瓷雕藝術(shù)成就突出，涌現(xiàn)出一批著名的瓷雕藝人，如：福建的游蠻子，四川的李東山，臺(tái)灣的潘玉書等。他們的作品已不限于觀音，羅漢一類神仙偶像，開始涉足人體，特別是寫生雕塑。據(jù)載，游子蠻擅長(zhǎng)捏像，對(duì)人目視手捏，惟妙惟肖。民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)開始使用錐拱，玲瓏，鏤雕等方法，同時(shí)又吸收了歐洲的雕塑技法，在人物衣紋的處理上改變了以往單調(diào)呆板的作風(fēng)，使雕塑更加生動(dòng)逼真。

我們通常所說(shuō)的民國(guó)瓷器是指1911年—1949年之間燒造的瓷器。據(jù)記載，景德鎮(zhèn)在二十世紀(jì)三十年代初成立了陶業(yè)管理局，在保存舊有手工生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，提倡使用機(jī)械生產(chǎn)，彌補(bǔ)手工業(yè)生產(chǎn)地不足，降低生產(chǎn)成本。同時(shí)在九江組織光大瓷業(yè)有限公司，完全采用最新技術(shù)，制造新式陶瓷器。這些措施帶來(lái)了一段時(shí)間的瓷業(yè)振興。不久，景德鎮(zhèn)遭到日本人轟炸，瓷業(yè)生產(chǎn)嚴(yán)重受損，各個(gè)窯戶相繼停業(yè)。為了盡快恢復(fù)生產(chǎn)，又在萍鄉(xiāng)一帶設(shè)立民生瓷廠，從當(dāng)?shù)夭扇「鞣N原料，由景德鎮(zhèn)提供機(jī)械和瓷工，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間保持日用瓷器生產(chǎn)，滿足人們的急需。同時(shí)也適當(dāng)?shù)厣a(chǎn)一些藝術(shù)瓷器，滿足一部分人送禮，欣賞和收藏的需要。此外，湖南醴陵，河北唐山，廣東石灣等地窯廠也在頑強(qiáng)的維持生產(chǎn)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新。在此基礎(chǔ)上，民國(guó)時(shí)期燒制出了很多工藝質(zhì)量好，藝術(shù)水平高的瓷器，這一點(diǎn)需要給予公正的評(píng)價(jià)。然而，民國(guó)時(shí)期仿古瓷器占有很大的比例，數(shù)量多，范圍廣，可謂包羅萬(wàn)象。三國(guó)兩晉時(shí)期青瓷；隋唐五代時(shí)期的白瓷，青瓷，三彩；宋代汝官哥鈞定五大名窯；明清兩代各朝的青花，五彩，粉彩，斗彩，琺瑯彩以及各類單色釉；以至民國(guó)初年的袁氏御窯等，其中尤以仿康熙，雍正，乾隆三朝瓷器最為盛行，而且大部分模仿三朝的瓷器不是出于造假目的，僅僅是對(duì)其風(fēng)格的繼承。因?yàn)楹芏嗄７碌钠魑?，在造型，胎釉，彩料，紋飾等方面都完整的保留了民國(guó)時(shí)期的時(shí)代特征。

為了適應(yīng)市場(chǎng)需要，民國(guó)時(shí)期還燒制出了大量造型獨(dú)特的藝術(shù)瓷器。據(jù)載，廣東瓷商吳靄生，在清代末年客居景德鎮(zhèn)，對(duì)瓶尊之類各種器物的造型進(jìn)行改革，“參中西之長(zhǎng)而出于己意，式樣新穎”，設(shè)計(jì)出了一批新穎的瓷器造型，成為當(dāng)時(shí)瓶尊類器物制作的典范博得國(guó)內(nèi)外人士的普遍贊賞?？傮w來(lái)看，這些器物一般或頸細(xì)肩圓，或頸細(xì)腹圓，或口細(xì)肩圓，或口細(xì)腹圓，或折肩直腹，具有造型纖巧的特點(diǎn)。

民國(guó)時(shí)期繪瓷藝術(shù)風(fēng)格以海派和嶺南畫派為主。二十世紀(jì)初至四十年代，廣東國(guó)畫界高劍父，高奇峰和陳樹人創(chuàng)立了“嶺南畫派”，主張藝術(shù)革命，被稱為革新派。他們的作品在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收西洋繪畫藝術(shù)的精華，提倡施法自然，注重寫生，所創(chuàng)作的人物山水，花卉走獸，技法獨(dú)特，號(hào)稱新國(guó)畫。他們善用色彩和水墨渲染，將國(guó)畫的沒骨法，撞水，撞粉技法與日本畫家的畫法結(jié)合，作品具有奔放雄勁的藝術(shù)效果。1912年他們?cè)诰暗骆?zhèn)創(chuàng)辦了“中華磁業(yè)公司”，1914年創(chuàng)辦江西瓷業(yè)公司，以制造出口瓷畫和瓷像為主，至此，他們把嶺南畫派藝術(shù)風(fēng)格帶入瓷繪藝術(shù)中，形成了一個(gè)新的瓷繪藝術(shù)流派。

民國(guó)時(shí)期瓷雕藝術(shù)成就突出，涌現(xiàn)出一批著名的瓷雕藝人，如：福建的游蠻子，四川的李東山，臺(tái)灣的潘玉書等。他們的作品已不限于觀音，羅漢一類神仙偶像，開始涉足人體，特別是寫生雕塑。據(jù)載，游子蠻擅長(zhǎng)捏像，對(duì)人目視手捏，惟妙惟肖。民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)開始使用錐拱，玲瓏，鏤雕等方法，同時(shí)又吸收了歐洲的雕塑技法，在人物衣紋的處理上改變了以往單調(diào)呆板的作風(fēng)，使雕塑更加生動(dòng)逼真。

摘要：自魏晉南北朝時(shí)期起，開始有較為成熟的繪畫理論設(shè)專著出現(xiàn)，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫理論專著文獻(xiàn)，通過(guò)收集和整理相關(guān)圖書、期刊、論文，梳理出中國(guó)古代繪畫理論專著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對(duì)中國(guó)繪畫史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語(yǔ)》中，就有對(duì)于繪畫的品評(píng)，發(fā)展至清代，畫論更趨全面和細(xì)致。無(wú)論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當(dāng)代文化中，藝術(shù)文化無(wú)疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國(guó)古代畫論，對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國(guó)歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時(shí)期萌芽。繪畫的發(fā)展，也促進(jìn)了繪畫理論著作的進(jìn)步。古代第一部對(duì)于繪畫的系統(tǒng)性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對(duì)27位畫家及其作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，提出了“六法”作為評(píng)價(jià)畫作的標(biāo)準(zhǔn)?！傲ā笔侨宋锂嫷钠吩u(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)畫作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標(biāo)準(zhǔn)無(wú)論在繪畫實(shí)踐還是各類指導(dǎo)繪畫的理論上都有著開創(chuàng)性的意義。《畫品》開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，對(duì)中國(guó)繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國(guó)最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學(xué)家[3]，倡導(dǎo)“萬(wàn)趣”與“神志”的融合，在其對(duì)繪畫分析的著作中，對(duì)山水畫形都提出了形而上學(xué)的解讀，他認(rèn)為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學(xué)對(duì)宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達(dá)思想、氣節(jié)。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫的創(chuàng)作理念、形象的表達(dá)再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時(shí)期也涌現(xiàn)出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學(xué)和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對(duì)人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)其重要性。后人對(duì)其評(píng)價(jià)中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著

中華文明有著上下五千年的光輝歷史，牢記歷史、傳承文明特別是我們中華文明對(duì)我們每個(gè)人都是義不容辭的責(zé)任和義務(wù)，而對(duì)于將來(lái)有可能進(jìn)入公務(wù)員隊(duì)伍的廣大考生，在行測(cè)考試中的常識(shí)部分，命題人也安排了適當(dāng)比例的中國(guó)古代元素：涉及歷史、人文、或天干地支、自然節(jié)氣等等前人的智慧結(jié)晶，這里僅就其中的一部分進(jìn)行淺析，希望對(duì)廣大考試能起到一定的作用：

在公務(wù)員考試中縱觀近幾年國(guó)考和省考的行測(cè)考試，不難發(fā)現(xiàn)在常識(shí)部分的考查融入了越來(lái)越多的中國(guó)古代元素，這其中涉及到了歷史年代、古代科技成果、天文歷法、自然節(jié)氣、杰出人物和古代文學(xué)作品等等，其中這些也構(gòu)成了中國(guó)古代文明的整體框架，專家提醒大家，行測(cè)考試加大對(duì)該部分的考查，就是時(shí)刻提醒廣大有志于公務(wù)員事業(yè)的應(yīng)試者，要在牢記歷史熟稔文明的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)文明。

例1(2014年中央真題)：

北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上展示的巨大的“和”字，其蘊(yùn)含的思想源自

A墨家

B道家

摘要：在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中，玉文化是關(guān)鍵的部分，對(duì)中國(guó)人的思想、民俗、理念等有著重要影響，中國(guó)玉文化歷經(jīng)幾千年，不斷發(fā)展、演變、沉淀，最終形成中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分。本文聚焦玉文化專題博物館，從博物館的展陳設(shè)計(jì)及創(chuàng)新性等方面展現(xiàn)中華幾千年的玉文化。

關(guān)鍵詞：展陳設(shè)計(jì)；玉文化；博物館

在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中，玉文化是關(guān)鍵的一部分，其依托玉器形成特定的文化，對(duì)中國(guó)人的思想、民俗、理念等有著重要影響。

一、玉文化的演變

60萬(wàn)年前，古老的北京人就已開始選用水晶、瑪瑙、蛇紋石等物品打造片狀的舊石器。隨著制石工藝日漸成熟，治玉工藝被逐步剝離，成為專項(xiàng)技藝。大約6000年前，我國(guó)開始出現(xiàn)并應(yīng)用原始砣機(jī)制作玉器，鏤空與鉆孔是常見工藝，玉器制作由此逐步邁向成熟。進(jìn)入夏朝后，玉器制造開始將體薄、飾細(xì)陰線、刻幾何紋作為主流工藝；商朝時(shí)主雕陰線。之后幾代也多有變化，比如西周雕刻大多簡(jiǎn)單遒勁，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行隱起剔地技法。上述玉器制造，多需用鐵砣操作。秦漢匠人手法豪放沉雄，盡顯氣勢(shì)與神韻；隋唐到宋遼金這一階段，碾玉高登成為玉器制造的主流工藝；元朝的玉器制造工藝相對(duì)粗獷，風(fēng)格較硬朗；明朝前后，工藝則一精美一厚重；清朝玉器主流工藝較為精細(xì)；近現(xiàn)代玉雕工藝不斷追求創(chuàng)新，隨著電動(dòng)機(jī)技術(shù)、超聲波工藝、計(jì)算機(jī)科技等愈發(fā)成熟，玉雕工藝爐火純青。圍繞中國(guó)玉器展開的研究、鑒賞以及收藏等歷史活動(dòng)形成了玉文化學(xué)術(shù)史?？v觀當(dāng)下，學(xué)術(shù)界多以考古所得玉器為對(duì)象深度探討新石器時(shí)期的人類文化。比如，玉在奴隸社會(huì)已具有獨(dú)立內(nèi)涵；在商朝被納入“八材”體系，并出現(xiàn)了專門的玉雕行業(yè)；在周朝被賦予了宗教倫理、人文道德以及政治涵義，所謂“以玉作六器，以禮天地四方”；春秋末期至隋唐五代是金石學(xué)的萌芽期；北宋時(shí)期，金石學(xué)成為時(shí)代熱潮，士大夫愈發(fā)偏愛玉器研究。其中，呂大臨編纂的《考古圖·玉器卷》正式拉開了我國(guó)玉器研究的帷幕。隨后，宋、元、明、清各朝均出現(xiàn)了較知名的玉器研究成果，比如，元朝朱德潤(rùn)編纂的《古玉圖》，深受人們推崇；明朝曹昭編纂的《格古要論》備受世人青睞；清朝吳大徵編纂的《古玉圖考》與民國(guó)劉大同編纂的《古玉辨》是人們考察、鉆研和了解玉文化的重要文獻(xiàn)。在中國(guó)玉雕史中，獨(dú)山玉是最古老的玉種，是我國(guó)古代玉器中的一朵奇葩。在中國(guó)四大名玉中，獨(dú)山玉被譽(yù)為“南陽(yáng)翡翠”，產(chǎn)于河南南陽(yáng)的獨(dú)山。新石器時(shí)代初期，在獨(dú)山及其周邊居住的原始先民在制作農(nóng)耕勞動(dòng)工具時(shí)，最早小規(guī)模地開采獨(dú)山玉石。到該時(shí)代中期，獨(dú)山居民已開發(fā)出玉器磨制、鉆孔等多種工藝，能將玉石從普通石料中剝離。商代開始在天然的山洞中找礦脈開采深層獨(dú)山玉，制玉的手工作坊也出現(xiàn)在獨(dú)山腳下。進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，南陽(yáng)先進(jìn)的冶鐵技術(shù)，極大地革新了傳統(tǒng)的琢玉工具，尤其是南陽(yáng)所創(chuàng)新的腳踏砣子技術(shù)，大大提高了玉器制造效率。到了漢代，獨(dú)山腳下有一座專門加工、雕琢并對(duì)外銷售獨(dú)山玉的村落，叫沙崗店村，是漢朝較有名的“玉街寺”遺址。進(jìn)入宋元時(shí)期后，玉器逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱魍ㄐ陨唐?，備受百姓青睞。清朝時(shí)期，南陽(yáng)已然形成專門的玉雕產(chǎn)業(yè)。全面實(shí)行改革開放政策后，南陽(yáng)獨(dú)山玉再次展現(xiàn)出與眾不同之處。目前在南陽(yáng)，流行著這樣一句充分彰顯獨(dú)山玉雕技術(shù)之精湛、文化底蘊(yùn)之深厚、市場(chǎng)地位之高的諺語(yǔ)：“十個(gè)玉器匠，九個(gè)南陽(yáng)人?！敝袊?guó)玉文化歷經(jīng)幾千年，不斷發(fā)展、演變、沉淀形成中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，其中蘊(yùn)含著豐富的精神內(nèi)涵。在經(jīng)過(guò)提煉、升華后，玉文化形成體系并以博物館的形式出現(xiàn)在大家眼前。隨著玉文化越來(lái)越廣泛地融入人們的現(xiàn)代生活，以玉為主題的各種藝術(shù)品也涌現(xiàn)出來(lái)。在距離南陽(yáng)市西部三十公里處坐落著一座歷史悠久的小鎮(zhèn)—石佛寺鎮(zhèn)。在該鎮(zhèn)，有一座俯瞰形似草書“玉”字的磅礴建筑，即中華玉文化博物館。該博物館內(nèi)陳列著數(shù)目繁多的玉器，是人們了解中華上下幾千年玉文化、玉器種類、玉器用途、玉器制作工藝的地方。為向世人傳播我國(guó)優(yōu)秀的玉文化，本文聚焦中華玉文化博物館，細(xì)致地探討其展陳設(shè)計(jì)以及創(chuàng)新性等，致力于通過(guò)闡述新型空間設(shè)計(jì)理念和方法來(lái)傳遞和弘揚(yáng)我國(guó)的傳統(tǒng)文化，展示中華幾千年的玉文化。

二、玉文化博物館展廳設(shè)計(jì)