【摘要】將藏族文化中獨具藝術(shù)特色的唐卡藝術(shù)進行分析和歸納，提煉其藝術(shù)作品中的人物造型、色彩運用、構(gòu)圖技巧和絲織工藝等所含的特點，并運用到服飾設(shè)計之中，豐富了現(xiàn)代服裝設(shè)計中審美、穿搭等理念的內(nèi)容，有助于促進中華傳統(tǒng)文化與服裝設(shè)計的健康融合發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】唐卡；服裝設(shè)計；融合；表達

中華傳統(tǒng)文化源遠流長，其中，唐卡是藏族文化中獨具意味的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，已有1000多年的發(fā)展歷史。據(jù)文獻記載，其最早出現(xiàn)于公元7世紀的松贊干布時期。唐卡從出現(xiàn)到如今的不斷演化發(fā)展，具有技藝精湛、用色獨到、內(nèi)容與形式一致表達的藝術(shù)表征等特點，對于服裝設(shè)計而言，其具有良好的借鑒意義[1]。服裝設(shè)計的三要素為款式、色彩、面料。唐卡別樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)形式可為服裝設(shè)計的創(chuàng)新提供豐富的參考素材。主要體現(xiàn)為款式與色彩方面，有助于服裝設(shè)計在其色彩與款式等方面進行內(nèi)容上的創(chuàng)新與發(fā)展，對現(xiàn)代的設(shè)計理念、穿搭理念等產(chǎn)生一定的影響，現(xiàn)代人們的衣著品味也將會發(fā)生滲透性的改變。此外，唐卡的材質(zhì)選擇較豐富，多為繪畫或刺繡于布料、紙張等上，其中織錦唐卡多以緞紋為經(jīng)，多色絲作緯，進行提花工藝的織造，附于織物之上，亦稱“堆繡”[1]。運用該種織物工藝，對人物造型等的表達方式和在服裝設(shè)計中面料的選擇方面具有很大的參考價值。

1傳統(tǒng)文化與服裝設(shè)計融合表達的重要性

中華傳統(tǒng)文化絢爛多彩，不同的民族擁有著其獨特的藝術(shù)文化魅力，在社會生活的方方面面展現(xiàn)出差異性。大多數(shù)的民族都擁有特色鮮明的傳統(tǒng)文化理念，尊重各民族的傳統(tǒng)文化有助于社會趨于互融統(tǒng)一的發(fā)展。其中，服飾文化是傳統(tǒng)民族文化的一項重要內(nèi)容，加快傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代服裝設(shè)計的融合表達，利于體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價值、人文價值、社會價值、傳承與創(chuàng)新發(fā)展等方面的價值[2]。服裝設(shè)計的思維創(chuàng)新層次是逐級遞進的，同時色彩與穿著理念與社會的發(fā)展趨勢也是息息相關(guān)的。現(xiàn)代的服裝設(shè)計師應(yīng)該把握時代的脈搏[3]，從不同角度對服裝設(shè)計理念進行創(chuàng)新。其中從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化當中尋求靈感是經(jīng)常被忽略的一種較好且獨特的創(chuàng)新方式，設(shè)計師應(yīng)該選用創(chuàng)新的眼光去挖掘傳統(tǒng)文化當中的藝術(shù)價值，進行大膽超前的糅合設(shè)計。

2唐卡藝術(shù)

【摘要】藝術(shù)和信仰作為不同層面的文化符號，相互的融合承載了正能量和希望。帶有宗教神秘色彩的西藏唐卡藝術(shù)，豐富了民族文化的多樣性和趣味性，記錄了西藏地區(qū)發(fā)展的歷史。本文以西藏唐卡藝術(shù)為例，詳細闡釋了藝術(shù)與信仰相融合對人民心靈和生活帶來的意義和影響。民族藝術(shù)的力量深深的根植于人民生活中，而又饋贈于人民。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；情感；信仰；西藏唐卡

一、藝術(shù)的情感表達

中華民族文化博大精深，承載著中華文明幾千年來得發(fā)展，民族文化深深鐫刻著人民的情感需求和情感表達。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基說：“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活。”中國傳統(tǒng)畫論也有“外師造化，中得心源”的重要主張，這說明藝術(shù)是在掌握自然規(guī)律和生活環(huán)境下創(chuàng)作的。情感從生活中迸發(fā)，又寄托于藝術(shù)當中，從而使藝術(shù)具有豐富的情感表達，表達著人民對美好生活的向往和對大自然的敬畏之情，或又表達著對宗教的信仰之情。中國的西藏地區(qū)被稱為“世界屋脊”，平均海拔超過4000米，孕育著優(yōu)秀的民族文化。其中西藏唐卡藝術(shù)具有悠久的歷史和鮮明的民族特色，發(fā)展至今仍舊生機勃勃，這不僅僅得益于國家對民族文化的大力支持，還有西藏人民對神秘的極樂世界的探求和對美感的藝術(shù)追求。唐卡藝術(shù)是西藏人民表達信仰的一種直接方式，是高于普通生活卻又基于普通生活的一種精神升華。藝術(shù)與情感的融合，是人民根據(jù)自己的習(xí)俗和信仰進行心理構(gòu)建，從而塑造出來一個具有審美意義和向往意義的真善美世界。這種構(gòu)建是極具有民族認同感的，帶有文化和社會的雙重意義，承載著人民生活和審美的趣味性和多樣性。藝術(shù)的情感表達在西藏唐卡藝術(shù)上十分明顯，西藏人民將其對宗教、大自然的信仰之情進行了視覺化的描述，形成了超越現(xiàn)實和空間的民族藝術(shù)——西藏唐卡。

二、西藏唐卡藝術(shù)

唐卡是西藏地區(qū)獨具特點的一種繪畫藝術(shù)，具有濃厚的宗教特色和鮮明的藝術(shù)風格，內(nèi)容極其豐富，展現(xiàn)了西藏地區(qū)的政治經(jīng)濟和人文環(huán)境。唐卡藝術(shù)起源于佛教，呈現(xiàn)于卷軸畫上，由彩緞裝裱后懸掛供奉。唐卡藝術(shù)主要分為七個藝術(shù)流派：尼泊爾畫派、齊崗畫派、勉唐畫派、欽則畫派、嘎瑪嘎孜畫派和新勉畫派等。每個流派風格不盡相同，使得唐卡藝術(shù)至今表達豐富、生生不息。唐卡藝術(shù)的內(nèi)容題材十分多樣，其內(nèi)容以宗教題材為主，涉及政治、經(jīng)濟、民俗文化、地理環(huán)境和民間傳說等。其中佛像畫是唐卡宗教畫主要表現(xiàn)形式，以佛像在畫面中心作為主題人物，以順時針方向圍繞主體人物進行描繪有關(guān)的其他人物、活動場所或故事情節(jié)等。唐卡畫面完美、飽滿，每一幅都描繪了一個故事或者情節(jié)，畫面不在意遠近大小的關(guān)系，力求構(gòu)圖多變、畫面飽滿、敘述完整。唐卡藝術(shù)涉及廣泛，分類繁雜。就內(nèi)容而言，唐卡分為佛像唐卡、傳記唐卡、歷史唐卡、神話傳說唐卡、天文唐卡和歷算唐卡等。就材質(zhì)而言，分為普通織布、刺繡、緙絲、綢緞和珍珠唐卡等。其中布面唐卡較為普遍，畫師經(jīng)過復(fù)雜嚴格的選布、繃布，再進行上膠和打磨，直到看不到畫布的紋理為止。在這些準備工作完成后，開始起稿、上色、勾線和開眼。結(jié)束繪畫后將唐卡進行鑲邊裝裱，但是這并不算最終的完成，還需要由寺院喇嘛進行裝藏和開光。只有經(jīng)過了開光，才算誕生了一幅新的唐卡。真實的歷史在唐卡上進行演繹，具有深刻的歷史價值。多變的色彩沒有使唐卡呈現(xiàn)出來的效果雜亂無章，反而構(gòu)成了和諧的顏色畫面，產(chǎn)生了豐富的情感，展示了藏族人民對美的追求和對生活的向往。唐卡藝術(shù)扎根于西藏這片獨立而堅韌的高地上，具有獨特的人文內(nèi)涵和視覺效果，它是藏族人民用信仰和智慧凝結(jié)出來的一顆璀璨明珠，具有強烈的儀式感。

【摘要】近年來，各地對民族傳統(tǒng)經(jīng)典文化和民間技藝的繼承、弘揚和提升越來越重視，不斷探索、挖掘和融合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化資源振興地方經(jīng)濟的發(fā)展思路。唐卡藝術(shù)也是極具區(qū)域性和民族性的中華民族傳統(tǒng)文化瑰寶之一，隨著現(xiàn)代藝術(shù)、設(shè)計的迅速發(fā)展，尤其在以“文化為體、科技為媒”的數(shù)字媒體技術(shù)高速發(fā)展的今天，唐卡藝術(shù)在同其他領(lǐng)域融合、升級，更好地傳承與發(fā)展成了當前亟待解決的一大難題。隨著旅游文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的日益興盛，也為弘揚傳統(tǒng)唐卡文化、技藝傳承和創(chuàng)新帶來了機遇與挑戰(zhàn)。甘南旅游文創(chuàng)產(chǎn)品在深挖、細研本地區(qū)傳統(tǒng)民族文化和唐卡繪畫元素的基礎(chǔ)上，以多元化的設(shè)計風格在獨具藏民族特色的文化創(chuàng)意產(chǎn)品中脫穎而出。但仍舊存在一些問題，例如：文創(chuàng)產(chǎn)品實用價值與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵價值融合不深；文創(chuàng)產(chǎn)品甘南地區(qū)市場拓展較窄；對傳統(tǒng)民族文化的傳承和創(chuàng)新發(fā)展力度不夠等問題。本文旨在通過研究甘南地域特色少數(shù)民族文化，進一步探索甘南旅游文創(chuàng)產(chǎn)品更多的可能性。

【關(guān)鍵詞】唐卡元素；圖案；文創(chuàng)產(chǎn)品；陶瓷唐卡

黨的十八大以來，總書記在一系列重要講話中曾多次指出，“要加強對中華傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應(yīng)，與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)；城鎮(zhèn)建設(shè)要融入現(xiàn)代元素，更要保護和弘揚傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，延續(xù)城市歷史文脈。”這也就是說，中華民族有著濃厚的文化底蘊，現(xiàn)在要解決的問題是如何將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計進行完美融合，一貫繼承、弘揚、提升好民族文化血脈。近幾年，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)越來越多的引起了社會各界的共同關(guān)注，發(fā)展迅速。從理論上來說，文創(chuàng)就是以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基石，運用現(xiàn)代視覺傳達、數(shù)字媒體等設(shè)計手段進行的創(chuàng)意、設(shè)計、制作、展示、傳播文化創(chuàng)意產(chǎn)品這一文創(chuàng)載體的系列活動。唐卡藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)同為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在這樣的文創(chuàng)之風興盛的大環(huán)境下，這兩種看似毫無瓜葛的傳統(tǒng)藝術(shù)卻碰撞出了不一樣的火花。雖然陶瓷、唐卡在藝術(shù)結(jié)合上還存在諸多技術(shù)上或者人文因素上的問題，但是陶瓷工藝和唐卡繪畫技法的融合產(chǎn)品也產(chǎn)生了一定的文化及應(yīng)用價值。陶瓷唐卡文創(chuàng)產(chǎn)品不僅融合了陶瓷藝術(shù)元素、藏族傳統(tǒng)唐卡文化元素、圖案符號元素以及民族精神元素，而且使陶瓷與唐卡兩種傳統(tǒng)文化相互融合、相互促進，在一定程度上推動了民族傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚，促進了甘南民族區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展與進步。

一、唐卡元素在文創(chuàng)設(shè)計中的提煉與應(yīng)用方法

文創(chuàng)設(shè)計產(chǎn)業(yè)的核心要求是“傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新、發(fā)展與傳播”。唐卡作為甘南地區(qū)最具代表性的傳統(tǒng)文化之一，其題材大多以佛像塑造、民族紋飾等為主，其中更是包含了許多具有代表性的圖案及符號（如：藏八寶、祥云、吉祥四瑞、六長壽、山水背景等圖案），具有典型、獨特風格，更是蘊含民族傳統(tǒng)文化元素，為民族傳統(tǒng)文化傳播和民族工藝融合、應(yīng)用、創(chuàng)新提供了前提。在現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計理念的支撐下，要充分尊重唐卡藝術(shù)宗教信仰的基礎(chǔ)上，對唐卡文化元素進行概括提煉，并融入陶瓷藝術(shù)工藝，由此設(shè)計制作甘南旅游相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品，使帶有神秘色彩的唐卡藝術(shù)通過現(xiàn)代設(shè)計手段以全新的形式呈現(xiàn)在人們面前。

（一）佛像造型、圖案等藝術(shù)形態(tài)的提煉應(yīng)用

藏傳佛教繪畫是中華文化的重要組成部分，其文化遺產(chǎn)的保護和繼承是聯(lián)合國教科文組織和藏學(xué)界十分關(guān)心的問題。藏族美術(shù)是藏族人民在生活和生產(chǎn)中所創(chuàng)造出來的燦爛文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同時期的民族文化、民族風俗。在藏族造型藝術(shù)中，唐卡是最具有民族特色的藝術(shù)之一，它最初是寫在布上的文告，后來經(jīng)過歷代的發(fā)展逐漸演變成一種繪畫形式。題材內(nèi)容廣泛，有佛像、人物、說法圖、佛經(jīng)故事等，還涉及藏族的歷史、政治、經(jīng)濟、文化和社會生活等各個領(lǐng)域。

唐卡繪畫教學(xué)整體上呈現(xiàn)出兩個不同的發(fā)展階段和不同步調(diào)的發(fā)展進程，前一時期是新中國成立之前，是傳統(tǒng)師承教學(xué)向現(xiàn)代系統(tǒng)教學(xué)的過渡階段，其模式單純，進展緩慢，卻又客觀地繼承和延續(xù)了藏族美術(shù)傳統(tǒng)風格技法。后一時期為新中國成立之后，特別是20世紀80年代以來。以學(xué)校教學(xué)為主體的唐卡美術(shù)教學(xué)，在充分繼承傳統(tǒng)特色和在現(xiàn)代教學(xué)實際操作中完成教學(xué)的辦學(xué)模式，能發(fā)揮二者優(yōu)勢，獲得有效的教學(xué)效果。

一、四川民族學(xué)院唐卡教學(xué)的現(xiàn)狀

藏族美術(shù)教學(xué)得到民族高校的重視，并根據(jù)不同的地方資源優(yōu)勢，辦出了各自的特色，共同形成了藏族美術(shù)教學(xué)形式多樣、風格獨到的整體局面。四川民族學(xué)院對藏文化的保護和繼承十分重視，美術(shù)教育專業(yè)除開設(shè)素描、色彩、中國畫、三大構(gòu)成、中外美術(shù)史等基礎(chǔ)課程外，還將唐卡設(shè)置為美術(shù)教育特色課程，并將唐卡作為學(xué)校特色課程來開發(fā)建設(shè)。唐卡課程在學(xué)院美術(shù)系僅十幾年的時間，目前開設(shè)了唐卡畫技法、新唐卡創(chuàng)作、藏族圖案設(shè)計3門課程。通過對唐卡藝術(shù)發(fā)展源流、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)技法與相關(guān)的歷史事實的介紹，使學(xué)生較系統(tǒng)地了解唐卡藝術(shù)的基本知識和實用審美功能，努力提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力和文化素養(yǎng)，樹立正確的審美觀，加深對中華各民族傳統(tǒng)藝術(shù)的認識，增強民族自豪感，努力為弘揚優(yōu)秀民族文化做出努力；讓學(xué)生在將來的工作中能主動地去做傳承、保護、發(fā)展工作；更好地發(fā)揮美術(shù)教育專業(yè)為藏族地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面提供人才、技術(shù)、社會服務(wù)的職能，使課程開設(shè)和實際應(yīng)用緊密結(jié)合。

我校傳統(tǒng)唐卡教學(xué)中主要以臨摹傳統(tǒng)唐卡作品為主，由具有傳統(tǒng)美術(shù)實踐和教學(xué)經(jīng)驗的教師主持這門課程。設(shè)計因地制宜的課程教案，從臨摹和賞析經(jīng)典傳統(tǒng)美術(shù)作品入手，但目前唐卡課程的教學(xué)效果卻難以令人滿意，其體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，教師只重視學(xué)生如何掌握好繪畫的技法，對于理論則很少涉及。現(xiàn)在從事唐卡教學(xué)的教師幾乎是院校畢業(yè)的，藏族民間文化藝術(shù)知識甚少，特別是對唐卡這個具有民族性、地域性的藝術(shù)形式了解不夠深入，承擔起唐卡的教學(xué)，還是有一定的難度；其次，分析當前影響教學(xué)質(zhì)量的問題，比較突出的問題是由于唐卡教學(xué)課時有限，在學(xué)分制指導(dǎo)計劃中只開設(shè)54節(jié)課，可以想象其中的難度有多大。54節(jié)課要完成一幅唐卡臨摹作品，對學(xué)生來說很困難。何況學(xué)習(xí)的目的，要從構(gòu)圖、造型等方面去學(xué)習(xí)、借鑒并進行創(chuàng)作，課時的保障是不能忽視的；再次，美術(shù)系學(xué)生大多數(shù)來自內(nèi)地，對唐卡這種藏族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不太了解；最后是日益提高的教學(xué)工作要求與青年教師教學(xué)經(jīng)驗不足的矛盾，教學(xué)觀念的更新和新教學(xué)手段的采用仍是一個尚待解決的問題。

二、唐卡特色課程的教學(xué)思路

已經(jīng)過去的20世紀,是藏區(qū)繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)型體格向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時期。在此以前,雖也有些微變化,但是這些演化和變動都是在傳統(tǒng)型體格的內(nèi)部進行,從未沖出過固有的宗教文化語境,更談不上在繪畫語言上大的變動,相反的是程式化傾向日益鞏固和加強。而當時序進入20世紀中后期之后,情況有所變化。由于社會情景壓力和繪畫發(fā)展本體化邏輯的雙重作用,藏族繪畫藝術(shù)的變化就帶有了某種脫胎換骨的感覺,在很大程度上保持藏族繪畫的文化特征的前提下具有向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化的跡象。

一、安多•強巴的新式宗教繪畫

藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)一度曾作為封建神權(quán)社會意識形態(tài)的慣性表述和視覺呈現(xiàn)而存在的,集中體現(xiàn)在“唐卡”佛繪上,畫經(jīng)中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若違背就是對藏民族的叛逆和對藏傳佛教的褻瀆,必遭天譴和來世報應(yīng)。這種對傳統(tǒng)虔誠忠實的傳揚,作為對傳統(tǒng)的延續(xù)和梳理的意義存在尚可,但這種對現(xiàn)代審美意識的先天缺失和排斥,過度迷戀于傳統(tǒng)的文化保守心態(tài),已不能順應(yīng)時代的要求和需要。隨著新中國的建立和封建神權(quán)政治意識形態(tài)的“黯然退場”,藏區(qū)同外界的交流和溝通日益加深和加強,失去嚴苛監(jiān)管和約束的藏畫家們從一開始小心翼翼的變動到大膽的變革,逐步的走出傳統(tǒng)囿限向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化。在此發(fā)展和轉(zhuǎn)化進程中值得一提的是建國初期即已成名的宗教畫家安多•強巴先生。從一個篤信佛法的佛家弟子到憑借著其非凡創(chuàng)新膽識獨步西藏繪畫藝術(shù)之巔的大藝術(shù)家,他留給我們太多關(guān)于藏畫革新的有益信息和思考。從其師承上來看,安多•強巴早年曾師從西藏近代最偉大的學(xué)者和畫僧更登群培,而更登群培也予當時的安多•強巴以太多的幫助和啟迪,甚至具體到繪畫的樣式、色彩和人物造型。游居西藏10年的畫家于小東在其著述中這樣寫道:“更登群培見多識廣,博古通今,同時也是才能卓著的畫家,他的畫正像他叛逆的性格一樣,反叛傳統(tǒng)樣式,游于法度之外。他筆下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量經(jīng)》嚴格約束的產(chǎn)物。”[1](P302)從安多強巴作品《吐蕃三英主》[見封三圖1](附注:松贊干布、赤松德贊、熱巴巾,史稱祖孫三法王或三英主)的各種法相來看,畫中人物形象與衣著顏色幾乎與更敦群培書中描繪的毫無二致“:松贊王以紅絹纏頭,身披五色錦緞半月形披風,腳著鉤尖皮鞋等,盡皆如同波斯的風俗。”由于對更敦群培的信任,安多•強巴的這一題材繪畫顯示出一種戲劇化的、色彩艷俗的、不同以往唐卡的風格。安多•強巴畢生都把更登群培視為自己難得的良師益友。而對其叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)畫風的承襲和當時照相術(shù)這一新生事物的敏感,以及歷次社會變革帶來的巨大的思想變動,西方寫實繪畫的視覺沖擊,使其一生都不懈的實踐著在藏傳佛教繪畫中進行改變的可能。在其作品人物造型上,安多•強巴把舊上海月份牌畫中溫潤可愛的寫實仕女畫像,最后都演變轉(zhuǎn)換成其畫中佛陀和度母面部慈愛的微笑,其繪制于西藏羅布林卡的壁畫作品《釋迦牟尼說法圖》[見封三圖2]就能充分說明這個問題。而在比例上更是如此,壁畫中的佛陀和他周圍的徒眾早已不是度量經(jīng)疏中的固定程式,出現(xiàn)了具象寫實意義的人物造型。這就使得整體畫面風格上在很大程度上脫離了藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫中的平面化傾向和程式化影響。甚至還有些古典油畫的畫味。安多•強巴晚年更是直接的把面對模特寫生這一西方繪畫手段用在了他的度母畫像中。其“革命性”可見一斑。然而畫面中東西方繪畫語言的并置使用未加以很好調(diào)和,語言的沖突性也很明顯,這一則反映了安多•強巴的藏畫改革力度之大,效果之顯;另一則也反映出這種改造尚嫌生硬和不夠完善,尚未真正成熟。安多•強巴藏畫改革的意義在于突破藏地傳統(tǒng)繪畫中因循守舊的程式圍城,撬動了傳統(tǒng)型體格的基座,為中國藏族繪畫這一傳統(tǒng)造型藝術(shù)語言提供了向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換有益的變革經(jīng)驗,更為后來者提供了可資借鑒的范式和思考方向。但終究在性質(zhì)上仍然屬于在不違背藏地宗教文化傳統(tǒng)表述前提下進行的“變法維新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族繪畫藝術(shù)發(fā)展中的積極意義

“新唐卡”繪畫術(shù)語的提出肇始于20世紀80年代初,雖然也有意識的保留了一些傳統(tǒng)藏畫的形式語言和構(gòu)圖范式,使整個畫面仍具“唐卡”的文化基因,但在繪畫的內(nèi)容和主題思想上、服務(wù)對象上顯然都有別于傳統(tǒng)“唐卡”了,是故謂之為“新唐卡”。“新唐卡”的畫家由建國后在藝術(shù)院校系統(tǒng)的學(xué)習(xí)過,并接觸過東西方繪畫技法的四川省甘孜州藏畫院藏漢族畫家共同組成,他們伴隨著新中國一道成長起來,經(jīng)歷過共和國20世紀歷次的康巴藏區(qū)重大社會變革和改革開放以來的各種文藝思潮影響,且都具備康巴藏區(qū)傳統(tǒng)佛畫技法的功底,革新和發(fā)展藏畫的意識強烈,創(chuàng)作意識主要致力于挖掘藏地傳統(tǒng)文化和藏族繪畫自身中的肯定性因素和發(fā)現(xiàn)其中的未盡潛力,在傳統(tǒng)和現(xiàn)實之間尋求某種契合點,以此來調(diào)整藏畫體格,以達到適應(yīng)時代需求的目的。這是一種思維方法的轉(zhuǎn)變,并已經(jīng)成為了這些畫家們自身的慣性訴求。20世紀80年代初甘孜州藏畫院集體創(chuàng)作的“新唐卡”作品《嶺•格薩爾王》,即為“新唐卡”畫派的代表作,畫作中的格薩爾王及其他配屬人物和動物均采用寫實的造型方法,在傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的參與下以連環(huán)敘事的方式展現(xiàn)了英雄的一生。畫面中的英雄格薩爾不再是恍惚中的仙界神人,而是帶有顯著藏人面部特征的凡世英雄,周圍場景的描繪采用傳統(tǒng)的祥云和花草圖案穿插配搭。在既具有民族地域性特點的同時也追求視覺效果的現(xiàn)代意味。[見封三圖3]從“新唐卡”作品中我們可以看到安多•強巴式變革思想的延續(xù),即在藏畫既有圖式的大框架內(nèi)對畫面造型元素進行寫實性的調(diào)整。而不同的是在畫面形式語言的提煉和銜接上融合得多,人物刻畫上帶有學(xué)院派嚴謹?shù)膶憣崅鹘y(tǒng)和中國人物畫“中體西用”的影響,題材的挖掘上也展露了超越宗教意義的生活化、人性化的一面。從20世紀80年代中后期開始,受“85新潮美術(shù)運動”倡導(dǎo)藝術(shù)本體回歸的潮流影響,“新唐卡”也開始有了更大的變化。“85運動思考關(guān)注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術(shù)問題,而是全部的文化社會問題。不是關(guān)注如何建立和完善某個藝術(shù)流派和風格的問題,而是如何使藝術(shù)活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此,它對藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[2](P206)當初草創(chuàng)“新唐卡”體格樣式的畫家們在思想上也已不再滿足于“舊瓶裝新酒”式的革新,開始自覺的脫離之前的繪畫語境,進而在一條更加自由獨立的方向上來探尋自身的繪畫語言、形式的道路。這也是“新唐卡”這一術(shù)語在進入20世紀90年代以后逐漸在學(xué)術(shù)論壇消失的主要原因。著名的康巴藏族畫家尼瑪澤仁在這方面的創(chuàng)新成果就很顯著。在尼瑪澤仁20世紀80年代末期的作品里,如《元番瑞和圖》、《雪域》、《文成公主入藏圖》[見封三圖4]等作品中。就體現(xiàn)了藏、漢民族文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合的整體畫面風格。《文成公主入藏圖》中人物借鑒藏族古代壁畫人物造型意味和采用西方寫實風格,技法部分則為中國工筆重彩和康區(qū)“唐卡”著色相結(jié)合,落款部分采用了中國繪畫的傳統(tǒng)方式,整體效果向當代中國工筆重彩繪畫靠攏。而進入新世紀后,其畫風大為改觀,畫面構(gòu)圖較之于前更加活潑和靈動,內(nèi)容也更加寬泛和自由,作品《最后的凈土》就是很好的體現(xiàn)[見封三圖5]。從“新唐卡”繪畫到后期尼瑪澤仁為代表的康巴藏區(qū)繪畫發(fā)展軌跡中,我們可郭重曦:在變革中不斷發(fā)展的藏區(qū)繪畫藝術(shù)以看到隨著藏區(qū)對外開放的逐步展開,社會觀念體系變得更加靈活的情況下,新的社會文化力量的悄然生長與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動退場同時進行著。而且開始主動與傳統(tǒng)拉開距離,以圖對傳統(tǒng)的重新定位和詮釋。“新唐卡”繪畫也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式語言更加自由生動的多元化美術(shù)格局,這最終是歷史的必然,也是藏區(qū)繪畫藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

三、現(xiàn)當代西藏布面重彩畫的藏文化尋根情結(jié)

一、熱貢藝術(shù)的發(fā)源

公元十世紀末至十三世紀初，是整個藏傳佛教“后弘期”，是喇嘛教美術(shù)的轉(zhuǎn)變期，也是熱貢藝術(shù)的發(fā)源時期。這一時期，日漸民族化的喇嘛教已經(jīng)取得了廣泛信仰，因此，作為其形象說教的喇嘛教美術(shù)，也開始自覺地從外來作風向符合本民族審美習(xí)慣的方向轉(zhuǎn)變。

轉(zhuǎn)變期的喇嘛教美術(shù)遺存，比較豐富，以繪畫而論，如阿里古格王國的《歷代贊普和王子世系像》壁畫，造型質(zhì)樸，設(shè)色單純而穩(wěn)重，呈現(xiàn)出濃厚的西藏高原的文化色彩。還有日喀則那當寺的《那當建廟喇嘛》、《滾嘎吉澤喇嘛》等富于裝飾風味的唐卡。

熱貢藝術(shù)也發(fā)源于雪域文化的中心西藏地區(qū)，但主要是先后三方面淵源而來：一是藏拉多的年智合尖措三弟在尼泊爾學(xué)畫后到安多熱貢定居傳播佛畫藝術(shù)；二是在四、五世紀時薩迎派智合那哇及其徒弟們在熱貢地區(qū)傳播佛畫藝術(shù)；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺時，他的曼唐派畫法傳人熱貢地區(qū)，所以源淵的不同使熱貢藝術(shù)的的畫匠們有各自的特點。

二、熱貢藝術(shù)的確立時期

從薩迎政權(quán)的建立，經(jīng)帕竹、噶瑪?shù)取鞍送酢闭?quán)，至固始汗入藏，是喇嘛教美術(shù)的確立期，這一時期始終都有一個或數(shù)個相對強大的政教合一的中心勢力，為喇嘛教美術(shù)民族風格的最終確立提供了足夠的精神和物質(zhì)條件。此期的造像和壁畫至今保存在杭州飛來峰、敦煌莫高窟等處，至于藏、青、川和內(nèi)蒙等地的遺跡，那就更加豐富了。由于各派教義的差異，在美術(shù)發(fā)表中呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。

一、熱貢藝術(shù)的發(fā)源

公元十世紀末至十三世紀初，是整個藏傳佛教“后弘期”，是喇嘛教美術(shù)的轉(zhuǎn)變期，也是熱貢藝術(shù)的發(fā)源時期。這一時期，日漸民族化的喇嘛教已經(jīng)取得了廣泛信仰，因此，作為其形象說教的喇嘛教美術(shù)，也開始自覺地從外來作風向符合本民族審美習(xí)慣的方向轉(zhuǎn)變。

轉(zhuǎn)變期的喇嘛教美術(shù)遺存，比較豐富，以繪畫而論，如阿里古格王國的《歷代贊普和王子世系像》壁畫，造型質(zhì)樸，設(shè)色單純而穩(wěn)重，呈現(xiàn)出濃厚的西藏高原的文化色彩。還有日喀則那當寺的《那當建廟喇嘛》、《滾嘎吉澤喇嘛》等富于裝飾風味的唐卡。

熱貢藝術(shù)也發(fā)源于雪域文化的中心西藏地區(qū)，但主要是先后三方面淵源而來：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊爾學(xué)畫后到安多熱貢定居傳播佛畫藝術(shù)；二是在四、五世紀時薩迎派智合那哇及其徒弟們在熱貢地區(qū)傳播佛畫藝術(shù)；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺時，他的曼唐派畫法傳人熱貢地區(qū)，所以源淵的不同使熱貢藝術(shù)的的畫匠們有各自的特點。

二、熱貢藝術(shù)的確立時期

從薩迎政權(quán)的建立，經(jīng)帕竹、噶瑪?shù)取鞍送酢闭?quán)，至固始汗入藏，是喇嘛教美術(shù)的確立期，這一時期始終都有一個或數(shù)個相對強大的政教合一的中心勢力，為喇嘛教美術(shù)民族風格的最終確立提供了足夠的精神和物質(zhì)條件。此期的造像和壁畫至今保存在杭州飛來峰、敦煌莫高窟等處，至于藏、青、川和內(nèi)蒙等地的遺跡，那就更加豐富了。由于各派教義的差異，在美術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。

一、研究意義

“民間藝術(shù)”的領(lǐng)域很寬廣，不乏“絕活”，如皮影、剪紙、編織、繡花、舞獅、糖人，等等，都是著名的手工藝術(shù)，是中華文化的瑰寶。在物質(zhì)豐富而重視高品質(zhì)生活的今天，受到更多的青睞，為海內(nèi)外人士所喜愛。政府和民間組織都以各種形式傳承和發(fā)展民間藝術(shù)，各地民藝展示場所層出不窮，當代美術(shù)教育教學(xué)中也出現(xiàn)了更多相關(guān)民間藝術(shù)的內(nèi)容，但由于民間藝術(shù)的地域性強、系統(tǒng)性差、組織形式繁多等特點，較少在美術(shù)教育課程中系統(tǒng)呈現(xiàn)和傳承，其應(yīng)用與保護也鮮見于課程體系范圍之內(nèi)。研究民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的傳承和發(fā)展，其意義首先在于弘揚中國傳統(tǒng)文化和傳播中國傳統(tǒng)文化。民間藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中燦爛的瑰寶，在物欲橫流的當今社會中，發(fā)揮著陶冶個人品格、修身養(yǎng)性的功能，如何在各類紛雜的現(xiàn)代藝術(shù)中得以保護和傳承，是對當代美術(shù)教育課程的挑戰(zhàn)。其次，對美術(shù)教育課程設(shè)置本身具有重要意義。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育發(fā)展較早，在北宋時期，就出現(xiàn)了專門的皇家美術(shù)教育機構(gòu)—畫院。19世紀末，由于中國社會轉(zhuǎn)型、西方思潮沖擊，中國美術(shù)教育在中西文化的碰撞下不斷融合，民間藝術(shù)的內(nèi)容在美術(shù)教育課程中的地位岌岌可危。研究民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的傳承和發(fā)展，能促進美術(shù)教育課程設(shè)置更加合理。最后，應(yīng)對中國高等教育大眾化的需要。民間藝術(shù)源于民間，是中華民族在勞動實踐中形成的藝術(shù)創(chuàng)作，研究民間藝術(shù)，合理設(shè)置民間藝術(shù)在美術(shù)教育課程中的比例，使其在教學(xué)中得以延續(xù)和發(fā)展，豐富民眾的藝術(shù)生活。

二、民間藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)

“民間藝術(shù)”起源于民間，與鄉(xiāng)間生活、風俗民情、地域特色相輔相成，表現(xiàn)形態(tài)隨民間生活百態(tài)多變，智慧的民間人士在尋求生活的過程中總結(jié)創(chuàng)作出各色民間藝術(shù)，使其在歷史的進程中凸顯燦爛。民間藝術(shù)的樣式因其功能性可分為民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、民間手工、民間美術(shù)、民間建造、民間表演等形式，本文主要針對民間手工藝及民間美術(shù)進行探討，追尋其起源發(fā)展及對當代美術(shù)教育課程中的繼承與發(fā)展進行研究。《中國世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》內(nèi)容中，涉及很多內(nèi)容與本文研究相關(guān)，如：中國傳統(tǒng)桑蠶絲織技藝(2009.10)、南京云錦織造技藝(2009.10)、宣紙傳統(tǒng)制作技藝(2009.10)、龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝(2009.10)、熱貢藝術(shù)(2009.10)、中國書法(2009.10)、中國篆刻(2009.10)、中國剪紙(2009.10)、中國雕版印刷技藝(2009.10)、黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝(2009.10)等，另外還有一些富有地域特色的藝術(shù)形式，如浙田的石雕、江蘇的蘇繡、江西的陶瓷、山東濰坊的風箏等，都是民間藝術(shù)的瑰寶。以下列舉幾項具有代表性的民間藝術(shù)形式。

1.以熱貢唐卡為代表的手工繪畫類

“唐卡”一詞是藏文音譯，《藏漢大詞典》中的釋義：畫有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者。唐卡的繪制復(fù)雜，用料考究。顏料全為天然礦物和植物原料，色澤艷麗，經(jīng)久不退，具有濃郁的雪域風格。最小的唐卡僅有巴掌般大小，畫在紙上、布上或羊皮上;而大的唐卡可達幾十甚至上百平方米。熱貢唐卡以筆法細膩、勻凈協(xié)調(diào)著稱，畫面給人以雄渾、博大之感，藝術(shù)效果非同凡響，畫法上一般采用單線平涂略加烘染和色塊填勾的手法，構(gòu)圖上都采用散點透視。畫面上的神、佛、山水、花草、樓臺亭閣、各種鳥獸等都繪得很細致、生動而色彩鮮艷，特別是一些被夸張變形的密宗造像，性格鮮明、形態(tài)各異，不同身份的神形態(tài)千變，姿態(tài)各異，各盡其妙。熱貢唐卡在取景布局上視野廣闊，不受時間、空間的局限，把同一主題而發(fā)生在不同時間、不同地點的事物組合在一起，使一幅作品猶如一本連環(huán)畫，使畫面有咫尺千里之感，具有較強的感染力。熱貢唐卡的這種獨到之處，使其在同類藝術(shù)中別具一格，成為藏畫藝術(shù)的一種風范，也為美術(shù)教育的各類課程提供了素材和靈感。

法制故事演講活動歷來是楓涇鎮(zhèn)進行法制宣傳的傳統(tǒng)品牌，其寓教于樂的獨特功效深受廣大人民群眾的歡迎。楓涇鎮(zhèn)黨委和政府也早已充分認識到故事演講在建設(shè)社會主義新農(nóng)村、構(gòu)建和諧社會中的積極意義，所以著力培養(yǎng)品牌，在20*年5月以優(yōu)秀法制故事演講員唐秀芳為名，正式組建了“唐秀芳故事演講隊”。經(jīng)過一年多的努力，“唐秀芳故事演講隊”已經(jīng)成為金山區(qū)優(yōu)秀法宣品牌；為和諧社會多講法制故事，也成為“唐秀芳故事演講隊”尤其是唐秀芳老師本人的心愿。

唐秀芳老師身為上海民間文藝家協(xié)會會員、金山故事講述家，長期從事群眾文藝工作，熱心社會公益活動，她講述的方言故事很受群眾歡迎。多年來她除了下到鄉(xiāng)里和社區(qū)巡講故事以外，還經(jīng)常出現(xiàn)在上海人民廣播電臺雙周故事會及金山電視臺等媒體，通過熒屏、電波，把許多膾炙人口的法制故事傳遍金山乃至上海及華東地區(qū)。

在唐秀芳講故事的四十余載生涯中，獲得了很多榮譽，也取得了很大的成就。各種榮譽證書有90多本，裝滿了整整兩大袋，20*年我區(qū)舉行法制故事創(chuàng)作征集暨演講大賽，“唐秀芳故事演講隊”又積極響應(yīng)，分別參加了創(chuàng)作和演講兩項比賽，且均取得了優(yōu)異成績：其中有三人闖入決賽，唐秀芳本人更獲得了演講比賽一等獎的殊榮。

唐老師非常善于總結(jié)農(nóng)村中的真人真事，先后創(chuàng)作了一系列有關(guān)農(nóng)村題材的法制故事，如《絹頭包里的遺作》、《一張社保卡》、《雞與谷》、《愛管閑事的大舅媽》、《劉老頭打官司》、《血手印》等等。唐秀芳在講故事中發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民們喜歡跋子書和快板等形式，于是，她又創(chuàng)作了快板《唱唱社會主義新農(nóng)村》和跋子書《疑心疑出大事體》等作品，深受好評。

到目前為止，在金山區(qū)的100多個村里，她已去過五六十個，對于亭林、朱行、廊下、金山衛(wèi)、張堰等鎮(zhèn)的村，她尤其熟悉。唐秀芳不僅在本區(qū)演講，還常常受邀去兄弟區(qū)縣進行演出。如20*年，“唐秀芳故事演講隊”受奉賢區(qū)司法局的邀請，在奉賢的所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)及工業(yè)區(qū)作巡回演講，共演出16場，觀眾近5000人次。

20*年，故事隊按照“**”普法和“楓涇鎮(zhèn)文明市民教育活動”的要求，于20*年2月18日（大年初一）至3月18日（正月二十九）下基層23個村和6個居委會進行巡回故事演講，為社區(qū)居民帶去了8個故事，內(nèi)容十分豐富，與村民日常生活息息相關(guān)，包括構(gòu)建和諧社會、遵守交通法規(guī)、崇尚科學(xué)破除迷信、動拆遷、保障老年人權(quán)益等。故事員的精彩演講，讓村民在寓教于樂中深刻體會到法律就在身邊。村民們說，用故事的形式來宣傳精神文明和文明禮儀以及普法工作，真的很好，用一則小故事，講明一個大道理，什么事可以去做，什么事不可以做，什么事不但不可以做，而且這樣做了還違法，老百姓聽了以后容易懂，記得住，能接受。社區(qū)的居民都希望故事隊經(jīng)常去演講這類法律故事。

2月底，區(qū)委組織部和區(qū)街道社區(qū)黨工委抽調(diào)干部，組成調(diào)研組，對在職黨員雙重管理工作進行了專項檢查和調(diào)研，現(xiàn)將檢查的情況通報如下：

一、工作進展情況

在職黨員雙重管理工作啟動以來，各社區(qū)都根據(jù)各自的實際，采取多種措施，做了大量的工作，雙重管理工作取得了初步的成效。

1、加強組織領(lǐng)導(dǎo)，扎實安排部署。區(qū)街道社區(qū)黨工委切實加強對各社區(qū)在職黨員雙重管理工作的領(lǐng)導(dǎo)和指導(dǎo)，為20個社區(qū)統(tǒng)一制作了在職黨員雙重管理辦公室標識牌，印制下發(fā)各類表冊5萬份，先后多次召開會議研究雙重管理，為各社區(qū)開展工作打好了基礎(chǔ)。各社區(qū)均成立了由黨總支書記任組長、副書記任副組長、相關(guān)工作人員為成員的社區(qū)在職黨員雙重管理工作領(lǐng)導(dǎo)小組，建立了在職黨員雙重管理辦公室，確定專人負責在職黨員雙重管理報到登記等具體事務(wù)。同時，各社區(qū)都采取以會代訓(xùn)的方式對社區(qū)干部進行了雙重管理相關(guān)知識的培訓(xùn)，使工作人員掌握了在職黨員雙重管理的相關(guān)要求，為開展報到工作做好了準備。

2、加強宣傳，營造了濃厚的輿論氛圍。各社區(qū)通過小區(qū)板報、宣傳欄和上門走訪等措施辦法廣泛宣傳在職黨員雙重管理的目的意義、基本要求和方式方法，增強了居民和黨員對雙重管理的認識。北新街社區(qū)采取走訪黨員、召開居民會議等形式進行了廣泛宣傳。民主街社區(qū)、解放路社區(qū)全體干部深入到轄區(qū)單位進行了廣泛宣傳。同德巷社區(qū)、漢唐街北社區(qū)、富康路社區(qū)印發(fā)了《致在職黨員的一封信》，富康路社區(qū)還將《致在職黨員的一封信》張貼在轄區(qū)內(nèi)每一個樓棟單元和院落門口進行宣傳，使之家喻戶曉、人人皆知，營造了良好氛圍。

3、采取多種形式，抓好了在職黨員報到工作。各社區(qū)都將在職黨員報到工作作為在職黨員雙重管理的關(guān)鍵環(huán)節(jié)來抓。在在職黨員報到期間，各社區(qū)普遍采取了"雙崗制"、"延時制"、AB崗報到工作制，取消了雙休日，延長了在職黨員報到時間，保證了在職黨員一次性報到注冊。部分社區(qū)還根據(jù)本社區(qū)在職黨員分布的實際情況，采取了一些針對性較強、行之有效的辦法，促進了報到工作。一是集體報到。廣廈社區(qū)、祁連路社區(qū)、陽關(guān)路社區(qū)、富康路社區(qū)針對社區(qū)內(nèi)單位家屬院較多的實際，積極與單位黨組織負責人進行聯(lián)系，協(xié)調(diào)相關(guān)單位集體完成了在職黨員的報到工作。二是設(shè)點報到。為了方便在職黨員就近報到，南苑社區(qū)分別在南苑、水三設(shè)立在職黨員報到辦公室。漢唐街北社區(qū)分別在富祥花園、巨龍御園設(shè)立報到辦公室，確定專人負責，方便了在職黨員報到。三是上門辦理。解放路社區(qū)、廣廈社區(qū)、陽關(guān)路社區(qū)、倉后街社區(qū)、南苑社區(qū)主動上門為一些重要崗位、工作繁忙單位的在職黨員辦理了報到手續(xù)，節(jié)省了在職黨員的時間，增強了黨員參與社區(qū)活動的積極性。四是電話信函報到。陽關(guān)路社區(qū)針對公路段、運輸公司等單位職工外出作業(yè)報到不方便的實際，采取電話預(yù)約和郵寄信函的方式，主動與他們聯(lián)系辦理了報到手續(xù)。至目前，全區(qū)在職黨員雙重管理應(yīng)報到黨員7189人，已報到5888人，占應(yīng)報到人數(shù)的81.9％。