摘要：中國古典舞對包括“俠義精神”在內(nèi)的中國傳統(tǒng)人文精神的繼承及發(fā)揚(yáng)有著重要的意義。與此同時，中國傳統(tǒng)人文精神也是中國古典舞成長之根基，尤其在中國古典舞的劇目創(chuàng)作上，我們更要把這些精神財富放在核心的地位，這樣才能真正推動中國古典舞的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國古典舞俠義精神中國傳統(tǒng)人文精神

在當(dāng)代藝術(shù)從中，“俠義精神”以它特立獨行的處世情懷與路見不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前：武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風(fēng)，它們讓全世界都明白了“友難傷、國難忿”的中國武俠精神含義；

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書”中，在天馬行空、腥風(fēng)血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛之情、親人間的尊愛之情、夫妻間的忠愛之情等……在瞬息萬變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關(guān)注和積極的宣揚(yáng)。金庸先生認(rèn)為：“現(xiàn)在中國缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現(xiàn)為對于弱勢群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對國家和社會的一種責(zé)任和義務(wù)。”

當(dāng)今社會，人們在物質(zhì)生活得到大幅改善以后，對包括“俠義精神”的一些中國傳統(tǒng)人文精神正在漸漸淡漠。那么中國古典舞，為反映中國傳統(tǒng)文化的一個重要窗口，有必要，也有這個責(zé)任，通過更多的優(yōu)秀作品來對“俠義精神”有所涉及，使人們在欣賞藝術(shù)的時，能夠重拾中國的優(yōu)良傳統(tǒng)精神。

一、中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分—俠義精神

相對于世界動畫歷史發(fā)展而言，中國的動畫歷史源遠(yuǎn)流長，動畫事業(yè)發(fā)展較早。中國動畫起步時間略晚于歐美，在亞洲屬于發(fā)展較早的國家。在動畫發(fā)展過程中，以“動畫”作為表現(xiàn)形式而產(chǎn)生出大量讓觀眾印象深刻的動畫形象。在時代不斷地發(fā)展中，熒幕上主流動畫電影中的動畫人物不僅呈現(xiàn)出從單一到復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)變過程，深層次來講動畫人物也體現(xiàn)出與時代相呼應(yīng)的精神面貌，其所表現(xiàn)出的“俠義精神”色彩也相當(dāng)濃郁。“俠義”一詞應(yīng)該是從武俠小說里引申出的一種精神，一種類似于“舍己為人”的精神，從字面意思上便可以看出它是一種抽象的思想表示，并非實物，而是存在于人們心中的熱情。具體可表現(xiàn)為劫富濟(jì)貧、伸張正義、打抱不平，等等。中國人歷來對于英雄主義的崇拜，讓我們這個民族的血液里流淌著一種叫做“俠義”的東西，現(xiàn)實主義的蒙蔽或許能讓這種豪情一時消減，但這種“為國為民、俠之大者”的精神不會消失。動畫影視作品中的俠義精神可理解為動畫影視作品中的主要人物所帶有并表現(xiàn)出來的俠義精神。

一、“中國風(fēng)”時代感的《秦時明月》

《秦時明月》是中國首部武俠動漫系列劇，于2007年春節(jié)期間在全國各地同步播映。作為中國第一部大型武俠CG/3D(電腦三維動畫)動漫系列劇，《秦時明月》融武俠、奇幻、歷史于一體，引領(lǐng)觀眾親歷兩千年前風(fēng)起云涌、瑰麗多姿的古中國世界，在濃郁的“中國風(fēng)”中注入了鮮明的時代感。《秦時明月》的故事背景取自秦始皇滅六國到西楚霸王項羽攻陷咸陽這段，伴隨著古靈精怪卻又年少輕狂的主角荊天明去冒險，觀眾會切身體會到其成長的心靈歷程;整部動漫預(yù)計分為八部(另有電影版《秦時明月之虎騰萬里》預(yù)計2021年推出)。目前上映的有三部，分別為《秦時明月之百步飛劍》《秦時明月之夜盡天明》《秦時明月之諸子百家》，第四部《秦時明月之萬里長城》還在制作中。

二、《秦時明月》人物之俠義精神

每個國家或者民族都有自己的俠義史詩和對俠義的特殊態(tài)度或者期望，這種期望是隨著社會不斷發(fā)展而不斷的變換，從這種俠義史詩中改編制作而成的動畫影視作品生來就有他的獨特性，都可以反映人們對俠義英雄存在的期望。俠義精神是一個歷史范疇，與時代精神緊密聯(lián)系在一起，充分反映時代精神的要求。尤其在21世紀(jì)后“俠義精神”人物形象更加飽滿與多樣化。俠義精神并不是通過刻意的定義和表現(xiàn)，而是通過主人公的行為方式、內(nèi)心沖突，將“俠義精神”融入到不同類型的卡通人物中，投射到普通的觀眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。《秦時明月》系列動漫電視劇以一種別樣的方式詮釋了諸子百家文化思想的精髓，對現(xiàn)代中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的墨家、儒家、道家、法家、兵家、縱橫家、陰陽家、農(nóng)家、醫(yī)家、名家等全都紛紛登場。在那段偉大輝煌的時代里，建長城、度量衡、征匈奴，哭孟姜等著名的歷史事件和民間傳說也將穿插其中。主人公同名士俠隱仗劍游走江湖，于時代變革的亂世之中經(jīng)歷了親情、友情、愛情，正義的滄桑變幻、悲喜輪回，最終成為終結(jié)這個時代、開創(chuàng)新紀(jì)元的決定性力量，也堪稱是一段浪漫輝煌的中國式武俠歷史傳奇。

(一)《秦時明月之百步飛劍》

論文關(guān)鍵詞:中國古典舞；俠義精神；中國傳統(tǒng)；人文精神

論文摘要:中國古典舞對包括“俠義精神”在內(nèi)的中國傳統(tǒng)人文精神的繼承及發(fā)揚(yáng)有著重要的意義。與此同時，中國傳統(tǒng)人文精神也是中國古典舞成長之根基，尤其在中國古典舞的劇目創(chuàng)作上，我們更要把這些精神財富放在核心的地位，這樣才能真正推動中國古典舞的發(fā)展。

在當(dāng)代藝術(shù)從中，“俠義精神”以它特立獨行的處世情懷與路見不平拔刀相助的蓋世豪情，傲然在我們的面前:武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》在全球刮起了一陣“俠義”旋風(fēng)，它們讓全世界都明白了“友難傷、國難忿”的中國武俠精神含義;

“武林盟主”金庸先生所著的諸多“武俠天書”中，在天馬行空、腥風(fēng)血雨的背后，更向人們闡述的是俠義世界里朋友間的友愛之情、親人間的尊愛之情、夫妻間的忠愛之情等……在瞬息萬變的今天，“俠義精神”受到了大家普遍的關(guān)注和積極的宣揚(yáng)。金庸先生認(rèn)為:“現(xiàn)在中國缺乏的就是俠義精神，狹義的‘俠義精神’表現(xiàn)為對于弱勢群體的救助，而廣義的‘俠義精神’則是民間力量和聲音對國家和社會的一種責(zé)任和義務(wù)。”

當(dāng)今社會，人們在物質(zhì)生活得到大幅改善以后，對包括“俠義精神”的一些中國傳統(tǒng)人文精神正在漸漸淡漠。那么中國古典舞，為反映中國傳統(tǒng)文化的一個重要窗口，有必要，也有這個責(zé)任，通過更多的優(yōu)秀作品來對“俠義精神”有所涉及，使人們在欣賞藝術(shù)的時，能夠重拾中國的優(yōu)良傳統(tǒng)精神。

一、中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分—俠義精神

摘要：新十年來，中國電影年產(chǎn)量不斷上升，但中國武俠電影卻呈現(xiàn)頹勢。為挽救中國武俠電影，創(chuàng)作者們紛紛在個人性、作者化上進(jìn)行嘗試，使得當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作整體偏向作者化。本文從武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神三個方面分析了當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作作者化現(xiàn)象，從而思考這種現(xiàn)象為當(dāng)下武俠電影發(fā)展帶來的困境，并為中國武俠電影的創(chuàng)作者提出一些合理的建議。

關(guān)鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，電影也是如此。在時間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的。縱觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國武俠電影都緊密結(jié)合著時代，不斷充實與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對當(dāng)下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創(chuàng)作者們開始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個人性和作者化為出發(fā)點，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進(jìn)行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實就是對作者的寫照。《葉問》系列中的葉問，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業(yè)時代下文化藝術(shù)何處安放的疑問。《臥虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強(qiáng)、道義為先，誓死守護(hù)青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)。《龍門飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。1.2個性化書寫下的俠義精神。俠士所展現(xiàn)出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對俠義精神有著自己獨特的見解。葉偉信認(rèn)為俠義精神應(yīng)是懲惡揚(yáng)善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認(rèn)為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽(yù)，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府。“寧可天下人負(fù)我，我不負(fù)天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。1.3個人風(fēng)格強(qiáng)烈的武術(shù)呈現(xiàn)。武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現(xiàn)江湖紛爭。由于時空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來完成對武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動作帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個人印記。王家衛(wèi)注重視覺表達(dá)，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個固定鏡頭斗爭開始，以一個反打鏡頭表示斗爭結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個詩意的武俠。徐皓峰講求真實，《師父》沒有特效的點綴，沒有特技的展現(xiàn)，沒有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實的刀光劍影。

2當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

論文摘要:本研究采用文獻(xiàn)資料法和邏輯分析方法，闡述了環(huán)境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價值的亮點。環(huán)境和俠互相映照融為一體，與主題的基調(diào)一致營造著悠遠(yuǎn)的意境，傳達(dá)出“天人合一”的美學(xué)精神。“武”以博大精深的中國武術(shù)文化為源泉，在銀幕上展現(xiàn)著獨特的中國功夫場景，在神韻上是飄逸的東方意境之美。“俠義”精神是武俠電影的內(nèi)在靈魂，是中國人所獨有的傳統(tǒng)美德。

論文關(guān)鍵詞:民族文化精神環(huán)境武俠義精神

1中國武俠電影的文化內(nèi)涵

1.1中國武俠電影的“載道說”

中國文化，從古以來就有各種學(xué)說，但以“載道說”的影響最為深遠(yuǎn)。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻(xiàn)中，不斷有人呼吁重道，不少文學(xué)典籍都是在捍衛(wèi)“道”和表達(dá)“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣。籠統(tǒng)地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節(jié)義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達(dá)則兼濟(jì)天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學(xué)。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統(tǒng)，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統(tǒng)文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學(xué)說的影響

摘要：武俠電影作為中國獨特的類型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國武俠電影進(jìn)入一個輝煌的時期，史學(xué)上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺化奇觀的同時，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我。總之，新武俠電影以其獨特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。”①而尹鴻則認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機(jī)直接對準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；影視傳播；金庸小說；文化意義

論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，而且還能弘揚(yáng)民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞健鹘y(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng)，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價值標(biāo)準(zhǔn)的與時俱進(jìn)，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學(xué)來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的。“播出一年多，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名。“梨園春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。

一、中外影視交流逆差的形成及后果

2l世紀(jì)以來，跨文化交流日益頻繁，影視文化不僅促進(jìn)了國際間文化情感的交流和信息的傳遞，也是各國民族文化輸出最重要和最有效的途徑之一。然而，隨著中國加入唧和市場的進(jìn)一步開放，中國的影視文化產(chǎn)業(yè)面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，美國好萊塢電影始終占據(jù)著世界電影市場的主導(dǎo)，中國從美國引進(jìn)的影片數(shù)量逐年上升。中國影視文化巨大的貿(mào)易逆差，一方面極大地沖擊著中國的文化產(chǎn)業(yè)，另一方面以影視為代表的美國文化開始改變著我們的生活觀和價值觀，使中國影視文化交流方面的逆差日趨嚴(yán)重。一般來講，所謂文化交流的“逆差”，是指一個國家在同其他國家的文化交流中引進(jìn)文化要素大于輸出文化要素的數(shù)量，外來文化對本國產(chǎn)生的影響大于本國文化對外國產(chǎn)生的影響這樣一種現(xiàn)象。影視是文化的載體，美國影視在促進(jìn)影視文化的多元性、開放性和包容性，促進(jìn)世界文化一體化和共同繁榮的同時，也給全球文化以巨大的沖擊并造成文化的單一化發(fā)展危機(jī)。面對美國影視的入侵，我們不僅擔(dān)心美國化的影視是否會導(dǎo)致世界影視作品和文化的趨同，導(dǎo)致各國影視在國際化的洪流中喪失其民族性，更為嚴(yán)重的是，美國影視迅速全球化的過程傳遞著更深層次的意識形態(tài)觀念，這種滲透是隱陛的、不為人所注意的。因此，如何努力尋求出路，加快中國本土電影“走出去”的戰(zhàn)略，使影視更好地?fù)?dān)負(fù)起文化輸出的責(zé)任已成為中國跨文化影視交流亟待解決的問題。

二、超越兩種錯誤觀念

1．閉關(guān)鎖國與盲目接受改革開放以前，中國的影視業(yè)對西方世界是堅決抵制、截然對立的，這種封閉的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中國同發(fā)達(dá)國家之間的距離，中國被排斥于世界主流文化之外。隨著中國改革開放政策的實施和文化交流的日漸增多，中國影視界在價值理念和傳播定位上開始了一個由封閉向開放轉(zhuǎn)變的過程。必須注意到，外來先進(jìn)的影視文化在帶給中國先進(jìn)的媒介傳播理念的同時，附帶而來的是西方強(qiáng)權(quán)文化和價值觀念體系對中華民族文化的沖擊。影視藝術(shù)猶如一把雙刃劍，發(fā)達(dá)國家在把先進(jìn)的文化理念和技術(shù)手段傳送到世界各地的同時，也把其影視作品中的色情與暴力、新聞傳播中的歪曲與歧視散播到世界各地。在這樣一個傳播超越國界、信息流向全球的時代，自閉封鎖和盲目接受都是不可取的，所以，我們在與世界影視文化交流時，既要保持以悠久的中華文明為承載母體的中國影視業(yè)的特質(zhì)，又要科學(xué)地借鑒和吸收西方文化中的先進(jìn)成分。

2．錯誤的全球化與民族化關(guān)系的觀念英國社會學(xué)家萊斯利斯•克萊爾認(rèn)為：“全球化是以經(jīng)濟(jì)全球化為核心，包括通訊、旅游及生態(tài)的全球化為基本內(nèi)容，而以文化及社會、政治影響為直接后果的一種社會變化趨勢。”【1J(n剮影視文化的全球化是世界經(jīng)濟(jì)全球化的延伸，它遠(yuǎn)不是一個公平的概念，以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的文化領(lǐng)域的全球化的具體表現(xiàn)就是文化帝國主義。很顯然，強(qiáng)勢文化越來越向處于弱勢的文化滲透，造成文化的趨同性。因此，在文化全球化的背景下把中國的影視文化推向全世界，就要提倡影視文化的民族化，強(qiáng)調(diào)文化全球化所帶來的文化多樣性。民族化不僅包括對本民族文化的強(qiáng)調(diào)，也意味著對不同文化、不同民族之間的對話與交流關(guān)系的認(rèn)可。正如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所主張的：“不同文化類型應(yīng)當(dāng)超越各自傳統(tǒng)的生活形式的基本價值的局限，作為平等的對話伙伴相互尊重，并在一種和諧友好的氣氛中消除誤解，摒棄成見，以便共同探討對于人類和世界的未來有關(guān)的重大問題，尋找解決問題的途徑。”【2“聊’影視文化的全球化與民族化不是相互對立的，既不可過分強(qiáng)調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向民族化的情緒。其實，我們完全可以從另一方面解釋全球化這一概念，即把包括中國在內(nèi)的東方影視文化推向世界，實現(xiàn)中國影視文化的“全球本土化”。應(yīng)該正視影視文化全球化的挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度抓住時機(jī)，在不犧牲民族文化認(rèn)同的情況下與之相適應(yīng)，繼續(xù)擴(kuò)大與國際影視文化的交流，積極尋求跨文化交流中扭轉(zhuǎn)中國影視文化逆差的策略，在一個更為廣闊的國際語境下發(fā)展中國的民族文化。

三、扭轉(zhuǎn)文化逆差的策略

摘要：影片《臥虎藏龍》是美國電影史上第一部超過一億美元票房的外語片，給西方電影界帶去了前所未有的震撼。它不僅向全世界展示了中國武俠的魅力，也將華語電影的口碑提升到了一個新高度。本文以Metacritic網(wǎng)站上的權(quán)威評價和普通用戶評價為落腳點，分析國際受眾對該影片的真實評價，探討影響華語武俠電影對外傳播的因素，進(jìn)而為中國武俠電影更好地“走出去”提出策略和方法。

關(guān)鍵詞：《臥虎藏龍》；武俠電影；受眾角度；海外傳播

自李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得了全世界電影最高獎———奧斯卡金像獎后，《英雄》《十面埋伏》等動作電影陸續(xù)在海外取得了不錯的票房成績，國外觀眾對于國產(chǎn)大片的認(rèn)可度進(jìn)一步加強(qiáng)。目前，我國已成為全球市場容量最大的電影市場，但中國電影“走出去”依然面臨著諸多困境。在電影產(chǎn)業(yè)的效益方面，中國與發(fā)達(dá)國家以及印度、俄羅斯等國相比，也存在一定的差距。武俠電影作為中國獨有的電影類型，承載著許多中國元素和中國符號，能夠向世界傳播中國傳統(tǒng)文化與民族精神。武俠電影蘊(yùn)含著許多普世價值，使得它們更易為海外受眾理解和接受。因此，提高中國武俠電影質(zhì)量，在減少文化折扣的基礎(chǔ)上盡可能地使其滿足國外受眾的電影審美需求，是中國電影更好地“走出去”的重點及關(guān)鍵所在。《臥虎藏龍》作為華語電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片，具有極大的研究意義。本文借助Metacritic影評網(wǎng)站上國外受眾對《臥虎藏龍》的權(quán)威評價和普通用戶評價，分析《臥虎藏龍》在國際傳播中的得與失，試圖以此為例為華語武俠電影更好地“走出去”提出針對性的建議。

一、影片在Metacritic影評網(wǎng)站上的受眾分析

截至2021年2月19日，《臥虎藏龍》在Metacritic上共有32條權(quán)威影評，32條全部為正面評價，平均得分為94分。具體評分情況如下：100分評價16條，占全部評價的50%；90分評價8條，占25%；89分評價1條，占3%；88分評價1條，占3%；80分評價5條，占16%；75分評價1條，占3%。影片在該網(wǎng)站上有630條普通用戶評分，平均評分為8.1分，具體評分情況如下：正面評分525條，占全部評分?jǐn)?shù)的83%；中性評分51條，占8%；負(fù)面評分54條，占9%。下文將對這兩類評價分別進(jìn)行分析。

（一）權(quán)威媒體評價

摘要：本文從視聽語言元素出發(fā)分析電影《功夫》。導(dǎo)演用了許多非常規(guī)手法拍攝的創(chuàng)意性鏡頭，運鏡風(fēng)格有“古靈精怪”之感，創(chuàng)造力十足。其次，帶關(guān)系鏡頭拍攝和多樣蒙太奇的剪輯手法在拉出人物關(guān)系的同時拓展了電影的時空維度。致敬經(jīng)典、領(lǐng)先觀眾的創(chuàng)作技巧以輕松詼諧的格調(diào)言說底層人物的俠肝義膽。臺詞、音樂和武術(shù)動作無不彰顯出傳統(tǒng)武術(shù)文化和嶺南文化的精髓，讓觀眾在捧腹大笑中體會草根人物的悲歡喜樂。

關(guān)鍵詞：《功夫》；視聽語言；草根人物

電影《功夫》是香港著名導(dǎo)演周星馳執(zhí)導(dǎo)拍攝的一部經(jīng)典喜劇片。影片講述了不學(xué)無術(shù)的混混阿星一心想加入第一大黑幫斧頭幫，在斧頭幫急欲鏟平唯一未收入勢力范圍的地頭中邂逅了一群生活在豬籠寨的隱士俠客，阿星在歷經(jīng)正邪對抗之后最終成長為一代武術(shù)家的故事。導(dǎo)演運用一系列夸張搞怪的鏡頭營造出別樣的武俠世界，詮釋了正邪不兩立的俠義精神和功夫情結(jié)。

一、視聽元素的應(yīng)用

（一）帶關(guān)系拍攝鏡頭分析。《功夫》中有多個帶關(guān)系拍攝鏡頭，尤其是長鏡頭的使用，意在拉出人物關(guān)系、交待環(huán)境背景。這種鏡頭的使用在考驗導(dǎo)演拍攝功底的同時也突出了周星馳的場面調(diào)度能力。下文就電影中的幾個經(jīng)典場景進(jìn)行分析。一是長鏡頭的使用拉出人物關(guān)系。開場鏡頭定位在局長臉上，再拉出來帶出警察局環(huán)境和人物位置的關(guān)系。鏡頭一直上移落到牌匾上，接著人入畫切背拍，簡短的55秒干凈利落。第二個經(jīng)典長鏡頭是在三位隱姓埋名的高手離開時，一段時長38秒的鏡頭展示豬籠城寨市井生活的長鏡頭調(diào)度。從跟拍包租婆沿走廊下樓和劇中角色醬爆走五五位，接著包租婆演員走位，一個人面對眾人顯示她的強(qiáng)勢，鏡頭繼續(xù)推，改變景別，引出三個高手；橫移過來前置醬爆，和包租婆構(gòu)成縱深。這一個長鏡頭從高到低然后跟隨人物走橫移，一氣呵成，給觀眾帶來連貫順暢的觀影體驗。二是帶關(guān)系拍攝。在鱷魚幫大佬欺負(fù)完警探后，鏡頭隨著大佬前推，預(yù)示著前方肯定有某種事物出現(xiàn)。特寫下移，鏡頭十分靈活，全運動鏡頭一推一拉形容斧頭幫人多勢眾，鏡頭移過來帶上側(cè)面群演。這些鏡頭的運用不僅輕松地交代了環(huán)境背景布局，拉出人物位置關(guān)系，還構(gòu)造出縱深關(guān)系，如琛哥拿斧頭過來形成縱深三層景深：琛哥、鱷魚幫大佬和斧頭幫嘍啰，畫面瞬間有了層次縱深感。同樣，在包租公出場鏡頭中，前置包租公喝酒畫面，后置阿鬼揉面背景也形成了縱深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑學(xué)術(shù)語的構(gòu)成裝配引用到電影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隱喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通過不同鏡頭的剪輯和組接拓展了電影的時空自由度，帶給觀眾不同于現(xiàn)實生活的時空感。一方面彰顯了周星馳導(dǎo)演技巧的高超，另一方面也展示了電影畫面非同尋常的時空感。一是平行蒙太奇的使用。開場斧頭幫老大跳舞和斧頭幫殺人放火的兩組場面交叉同時進(jìn)行，以凝練的敘事和鏡頭語言，交代了斧頭幫罪惡的積累。同時跳舞的人員越來越多也暗示了斧頭幫勢力逐步壯大。這組平行蒙太奇的敘事技巧，在讓觀眾處在荒誕的喜感之中又深切感受到惡勢力的恐怖、瘋狂和極端。二是隱喻蒙太奇的使用。電影開場由一只蝴蝶帶出“功夫”兩個大字，一來暗示正片人物化蛹成蝶的蛻變劇情；二來也用以小見大的方式，配上磅礴的音樂把觀眾代入一個充滿神秘感的世界。后面劇情中再次出現(xiàn)破繭重生的畫面隱喻混混阿星起死回生、棄惡從善。第三組鏡頭是星爺打劫啞女用刀威脅的動作姿勢和背景墻上掛的電影海報《禮貌》場景如出一轍，一來交代電影背景，二則預(yù)示星爺和啞女美好的結(jié)局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧頭幫老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，當(dāng)他突破重重關(guān)卡后來到了病房前的走道時，突然從盡頭的門后涌出了洪水一般的血水，但這一切都是星爺自己的心理活動和心理幻想。作為電影中心理描寫的刻畫手段，從而凸顯出門內(nèi)人物的威脅性和星爺?shù)目謶中睦恚ㄟ^幻想和心理活動來烘托氣場氛圍。（三）致敬經(jīng)典。電影中多次出現(xiàn)了向經(jīng)典電影和經(jīng)典人物的致敬，其中包括臺詞、動作、場景的構(gòu)建等，這充分說明了周星馳導(dǎo)演的深厚電影知識儲備和融會貫通的學(xué)習(xí)實踐能力。這些致敬鏡頭貼合電影故事情節(jié)的同時也調(diào)動了觀眾的別樣情懷和記憶，可謂一舉兩得，應(yīng)用得十分成功。致敬1：影迷觀眾看到救火云邪神的場景，周星馳想象著大門開啟時鮮血如潮水般涌出的鏡頭，是來自庫布里克的名作《閃靈》。周星馳在此刻借鑒，不僅是“惡搞”，致敬的情節(jié)能貼合自己電影本身的氛圍，更是難能可貴。致敬2：當(dāng)火云邪神上位后，帶領(lǐng)斧頭幫圍剿豬籠城寨時，所有人堵在一個房間的門口，當(dāng)大家以為周星馳要走出來時，在緊張的氛圍之下，周星馳卻從另外一個房間走出。這段致敬來自《沉默的羔羊》，此刻的借鑒利用觀眾的情緒變化，由緊張到期待，再到長舒一口氣，這種拿經(jīng)典段落為我所用營造出的喜劇感，不可謂不高明。致敬3：電影打戲動作設(shè)計干凈果斷致敬李小龍；星爺最終打戲的白衣黑褲造型是在致敬李小龍；包租婆用手勢比劃威脅琛哥的動作是在致敬李小龍電影《猛龍過江》；結(jié)尾處小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龍兒時的造型。（四）領(lǐng)先觀眾。電影中多次利用聲畫關(guān)系給觀眾帶來出乎意料的感覺，處處領(lǐng)先觀眾，帶來先人一步的高超感。混混阿星和嘍啰被抓住后利用開鎖技能解開了手銬，斧頭幫老大琛哥向手下伸手動作讓觀眾原以為是想拿斧頭砍阿星，結(jié)果卻只是點煙反而放走了星爺；另一組鏡頭是聲音先入，阿星在受重傷后躲入街頭的信號箱里療傷，先出現(xiàn)揮拳擊打的聲音，而后人物在意想不到的地方出現(xiàn)，處處領(lǐng)先。琛哥觀看天殘地缺武斗卻被包租公包租婆打敗后叫司機(jī)趕緊開車逃路時，包租婆包租公早已坐進(jìn)車內(nèi)，領(lǐng)先觀眾一步。（五）臺詞的精妙應(yīng)用。周星馳電影中人物的臺詞設(shè)計充滿了無厘頭，幽默十足的同時恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出對現(xiàn)實社會的思考。《功夫》中天殘地缺臺詞“一曲肝腸斷，天涯何處覓知音”，改編自“一曲肝腸斷，輕羽此去莫留連，更有南國花正好”，這句話既暗示了聾人和盲人的殺人手法，用琴聲殺人，又暗示他倆武功高強(qiáng)，天涯何處覓知音，有一種高處不勝寒的感覺。鐵線拳回答聾人問詢布料的藝術(shù)成分說，有三四樓那么高，包括前面買衣服在后面都有隱喻，暗指包租公和包租婆住在三樓，最終他們是被這對夫妻打敗的。最終天殘地缺被包租婆的獅吼功打得衣不蔽體都在臺詞里有精妙的暗示。（六）音樂的應(yīng)用。一是民族性。電影的配樂選用了以《東海漁歌》《十面埋伏》《四川將軍令》為代表的民族音樂作品，極具民族性。《東海漁歌》舒緩輕柔的節(jié)奏被應(yīng)用到豬籠寨的生活場景，描繪出寨子里人們生活的隨性安逸。聾人、盲人對打鐵線拳和阿鬼時，用中國古典樂器古琴作為戰(zhàn)斗媒介，并演奏了黃華英的名曲《箏鋒》，改編自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，殺戮之氣躍然紙上。整場打斗都是和聲波在戰(zhàn)斗，無形勝有形。二是經(jīng)典性。不論是民族音樂《十面埋伏》《闖將令》等還是西方經(jīng)典曲目《流浪者之歌》《馬刀舞曲》，都是不同時代中西方音樂中的代表作，擁有良好的群眾基礎(chǔ)。《流浪者之歌》小提琴的快節(jié)奏配合包租婆追趕阿星的運動畫面，節(jié)奏輕快緊扣畫面。《馬刀舞曲》應(yīng)用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列場景中，舞曲的高強(qiáng)節(jié)奏感和緊密的旋律結(jié)合救人過程的驚險刺激極大提升了畫面的張力和表現(xiàn)力，引人入勝的同時又驚險萬分。

二、《功夫》電影中的傳統(tǒng)文化