摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗以及繪畫技法對當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實質(zhì)性價值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時對油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色。“中國傳統(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。”，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經(jīng)由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實質(zhì)內(nèi)涵。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。這種觀點逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌。“氣”和“韻”構(gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

中國油畫它既是西方畫種，又是在中國的思想體系中成長的。中國油畫不能單純學(xué)習(xí)西方的表現(xiàn)手法，無論是古典的寫實主義還是現(xiàn)代的印象、表現(xiàn)，抽象、立體、波普等，都是純粹西方的，對中國油畫的影響是顯然的。但中國油畫應(yīng)吸取本土的傳統(tǒng)文化，讓油畫民族化。所謂“油畫中國風(fēng)”是油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》文中談到的。他認(rèn)為：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，決不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”由此可見，老一輩畫家們早已意識到中國油畫家必須走中國特色的道路，中國傳統(tǒng)繪畫具有表現(xiàn)意味和寫意性，這方面又和西方表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了共鳴。寫意性是中國傳統(tǒng)文化的獨特的美學(xué)因素，有著悠久的歷史與豐富的文化資源。

中國寫意油畫的進(jìn)一步構(gòu)建對于中國寫意油畫理論和創(chuàng)作主要有兩種表現(xiàn)：其一，認(rèn)為只要掌握了西方油畫技巧，中國人畫的油畫就必然有自己的特點，在繪畫實踐中往往是被動模仿西方傳統(tǒng)油畫技巧，有意無意忽略了繪畫所承載的民族氣魄和文化精神。其二，認(rèn)為油畫中國化、寫意油畫是嫁接后的折中風(fēng)格，產(chǎn)生不出“中國版本”的油畫。筆者認(rèn)為對第一種傾向需要我們在油畫創(chuàng)作實踐中用歷史唯物主義和辯證的觀點加以反思，而第二種觀點則根本就是錯誤的，因為不同文化的碰撞、交流與融合總有其同質(zhì)“基因”的激發(fā)，這正是文化更新發(fā)展的內(nèi)在根源。同樣，在中國傳統(tǒng)繪畫寫意性觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的中國寫意油畫，是中國意象美學(xué)觀在現(xiàn)代油畫中的體現(xiàn)，它既站在傳統(tǒng)文化的高起點上，有著廣泛的民族基礎(chǔ)，又具有一定的世界性，是中國油畫昭著于世的必然趨勢。所以，我們應(yīng)該有足夠的自信把中國寫意油畫進(jìn)一步構(gòu)建好。為此，作者作了如下思考：

一、民族文化藝術(shù)審美對西方油畫的揚(yáng)棄

西方油畫在幾百年的發(fā)展演變中，它的形體、色彩、材質(zhì)的豐富表現(xiàn)性對視覺產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊力，特別是油畫創(chuàng)作所承載的人文精神和獨特的審美趣味，是油畫語言獨特魅力和其藝術(shù)生命力所在。所以，中國寫意油畫的發(fā)展及民族化不能脫離對西方油畫發(fā)展中優(yōu)秀成分的繼承和學(xué)習(xí)。在研究和掌握西方油畫技法與創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，只有從外在形式到藝術(shù)精神上真切的把握到油畫創(chuàng)作的真諦，才能在寫意油畫中自如地駕馭油畫語言，體現(xiàn)人文精神，使中國油畫最終為本民族及世界認(rèn)同。當(dāng)然，諸如西方的文化霸權(quán)、惟西方獨尊之類的東西，以及藝術(shù)上一味對西方油畫技巧的片面追求，都應(yīng)該在文化大融合的大背景下得以揚(yáng)棄。正如吳冠中所指出的“學(xué)習(xí)和借鑒西方長處則應(yīng)別具慧眼”，那樣亦步亦趨地仿效或“翻版”西方油畫，既無必要也無出路，因為好的油畫作品既有它與生俱來的優(yōu)秀品質(zhì)又有在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造而體現(xiàn)出的獨特審美趣味。

二、民族文化藝術(shù)審美的拓展與超越

在民族化寫意油畫中對傳統(tǒng)“元素”（樣式、風(fēng)格、方法、材質(zhì)）不能只是效仿、利用或僅用油畫材質(zhì)表現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素的“表層化”，油畫的民族化應(yīng)該是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對外來油畫藝術(shù)內(nèi)核的轉(zhuǎn)換，也并非是油彩的中國畫。寫意油畫應(yīng)從中國藝術(shù)特殊的思維和表現(xiàn)方式這一原點出發(fā)，取得與中國藝術(shù)精神的正面鏈接，經(jīng)過一個當(dāng)代視角的過濾、改造、轉(zhuǎn)移和超越，從而發(fā)現(xiàn)并獲取新的創(chuàng)造元素或“基因”，才能使它們重新“復(fù)活”在當(dāng)代藝術(shù)的軀體上，并將中國傳統(tǒng)文化精神在中國油畫藝術(shù)中加以延伸和發(fā)展，實現(xiàn)中國油畫對民族文化藝術(shù)審美的拓展與超越。否則簡單地“翻版”的傳統(tǒng)，就不能超越自身而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的新視野。

摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗以及繪畫技法對當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實質(zhì)性價值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時對油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色。“中國傳統(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。”［1］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經(jīng)由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實質(zhì)內(nèi)涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。［3］這種觀點逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌。“氣”和“韻”構(gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

論文關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

論文摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗以及繪畫技法對當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實質(zhì)性價值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時對油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個性化。“中國油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色。“中國傳統(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。”［1］，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經(jīng)由一個“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實質(zhì)內(nèi)涵。［2］

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。［3］這種觀點逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元氣的綜合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌。“氣”和“韻”構(gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點。

內(nèi)容摘要：材料文化的產(chǎn)生，承載并發(fā)揮著藝術(shù)家個人的想象和創(chuàng)造。綜合材料的應(yīng)用給畫面增添了趣味性，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，并契合了中國繪畫的寫意精神。文章探討了新材料在繪畫作品中運(yùn)用的本質(zhì)和內(nèi)涵，闡述了材料文化對當(dāng)代繪畫作品的影響。

關(guān)鍵詞：材料文化形式感表現(xiàn)力中國繪畫

從古至今，人們對繪畫材料的探索從未停止過，近年向更寬泛的材料領(lǐng)域發(fā)展，于是材料文化應(yīng)運(yùn)而生。所謂材料文化，是對材料的綜合運(yùn)用并形成大的包容性氛圍。那么怎樣開發(fā)和應(yīng)用新的繪畫材料，發(fā)揮其質(zhì)感和物理特性呢？這就需要對傳統(tǒng)材料加以改進(jìn)，同時又能在新的繪畫語言中加入繪畫者的思想語匯，這無疑是中外藝術(shù)家的共同追求。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，新型的繪畫材料層出不窮，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中開始嘗試應(yīng)用這些新型的材料，繪畫種類因為材料的綜合而變得模糊。對綜合材料的運(yùn)用與探索，給以水墨為背景的當(dāng)代藝術(shù)帶來了全新的面貌。

一、新材料的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)繪畫依賴的兩個元素

傳統(tǒng)繪畫依賴的兩個元素是筆觸平整、畫面光潔。在視覺上沒有太大的起伏，這是早期繪畫的審美取向。平面繪畫要有準(zhǔn)確的造型、完整的視覺空間、優(yōu)雅而有層次的色彩。新型畫材的運(yùn)用逐漸向傳統(tǒng)繪畫觀念提出挑戰(zhàn)，這種繪畫開始把重心從純粹的手工描繪過渡到對畫面制作的關(guān)注，從而增強(qiáng)了作品的形式感。藝術(shù)作品在形式和維度上都有了新的變化，材料在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變豐富了畫面的效果。綜合材料的不斷更新和應(yīng)用，不僅僅落在畫面制作技術(shù)的層面，同時體現(xiàn)了藝術(shù)家的觀念和對新事物的關(guān)注與認(rèn)識。當(dāng)代藝術(shù)家比較青睞丙烯顏料、厚重油彩、多種肌理材料等，畫面的制作更是利用了新興的三維造型塑造、影像拼貼、噴繪等形式。畫面上粗糙的凹凸感增加了畫面的厚度，自然肌理條紋是紙質(zhì)拼貼在畫面上的自然過渡，運(yùn)用膠類能在畫面上產(chǎn)生沉重的流淌感，許多裂紋漸變組合給欣賞者帶來了全新的感受，這是因為繪畫材料本身就是一種形式感很強(qiáng)的繪畫元素。綜合材料的開發(fā)和應(yīng)用給畫面制造了無盡的可能性，繪畫作品形式上的突破給視覺帶來全新的感受。當(dāng)代的一些畫家因大膽運(yùn)用綜合材料，其繪畫作品在語言和樣式上都有了新的突破。

二、新材料的不斷介入突顯了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力

內(nèi)容摘要：隨著時代的發(fā)展，素描意識和感悟受審美傾向、意識觀念等的影響而悄悄改變著。在當(dāng)代中國寫實油畫觀念化背景下的新思想、新觀念、新技法，沖擊了我國較為單一狹窄的素描意識和體系，在注重繪畫精神和繪畫思想表達(dá)的新時代，素描意識出現(xiàn)了多元化發(fā)展的新局面。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)油畫觀念化素描意識多元化

藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，“觀念”這個詞經(jīng)常出現(xiàn)，它表明藝術(shù)方式已經(jīng)發(fā)生變化，對于藝術(shù)史來說是一種進(jìn)步。

一、當(dāng)代藝術(shù)的觀念化

“觀念”這個詞匯在當(dāng)今的運(yùn)用，應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“觀念”使用在一種俗語層面上，通常是表示人們對社會、對文化的看法。如我們常說的觀念陳舊、觀念更新等；狹義的“觀念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以后，特別是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物。①本文所述主要涉及狹義上的“觀念”。

觀念藝術(shù)的特點是：1.強(qiáng)調(diào)思想性與批判性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性，這其中既包括了對社會生活、道德的批判，也包括對思想方式與思維方式的反思……2.反對對象化。這里的對象化是指從古典藝術(shù)以來的對象中心主義，即以所描繪的故事、情節(jié)以及所渲染的情緒為主要對象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀念必須以非日常語言方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對收藏。②

摘要本文對當(dāng)前中國寫意人物畫創(chuàng)作中值得關(guān)注的問題進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞寫意挑戰(zhàn)超越

一、使命與挑戰(zhàn)

市場經(jīng)濟(jì)是把雙刃劍，一方面，畫家以自己的作品進(jìn)入市場，成為體現(xiàn)價值的收藏?zé)狳c，成為一種能夠流通的特殊商品。畫家在這種選擇性極強(qiáng)的情勢下，努力提高技藝、開掘表現(xiàn)領(lǐng)域，創(chuàng)作符合市場需要的作品，同時傳承宏揚(yáng)中國文化，創(chuàng)作出具有時代烙印的精品，這樣一來，繪畫藝術(shù)方面得以大的發(fā)展，其深厚的文化底蘊(yùn)得以在更多更廣的層面上傳播。但市場經(jīng)濟(jì)同時也是一劑腐蝕劑，它帶來的活躍和變數(shù)似乎在一夜之間讓人覺得無法捉摸，藝術(shù)品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的東西，經(jīng)過某些魔術(shù)師般的手一變，成了讓人仰目的天價作品，成了少數(shù)高消費的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣賞價值被拋在了一邊。在這樣的大背景下，很難不對進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作的人加以影響，這些影響表現(xiàn)在很多方面，這里不用作更多的贅述，用社會上的流行語說是“浮燥”、“向錢看”，實際上深層次的原因還有很多。所以，正確地做好中國人物畫藝術(shù)理論梳理工作，更好地運(yùn)用實踐檢驗理論、理論指導(dǎo)實踐的有效方法，對于迎接即將到來的中國藝術(shù)大發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的時代要求是非常有必要的。

中國寫意人物畫到底表現(xiàn)的是什么，它的精神內(nèi)涵是什么?它能夠得以上至遠(yuǎn)古的人在原始陶器上的作畫開始到各種不同材質(zhì)和制作手段加入的當(dāng)代中國人物畫賴以生存的本質(zhì)東西是什么々它的人文關(guān)懷本質(zhì)應(yīng)該具體體現(xiàn)在哪些方面?它的功能和價值體現(xiàn)是否符合當(dāng)代中國乃至東方文化發(fā)展訴求?它的具體存在理由是什么?它的服務(wù)對象和消費對象到底是哪些階層，和人群?以及正在發(fā)生著怎么樣的變化?在讀圖時代的今天和將來，它的狀態(tài)和地位將是什么樣的?——這些大的宏觀的抽象問題的提出同歷代中國畫家的實踐活動似乎是脫節(jié)的。對于個體的畫家而言，他們無須也無暇去考慮這種看起來脫離實際的空洞理論，他們需要的是實踐，用大量的實踐去探索或者說補(bǔ)充這些理論潛行的基礎(chǔ)，而把理論的問題留給了那些藝術(shù)理論家去解決。這好像是一種俗成的約定，就像在廚房炒菜的師傅既不想也絕不會去大堂叫賣一樣。但是，這些問題直接面對畫家、藝術(shù)理論家和觀眾、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，無論怎么都是繞不過去的。

問題還是提出了：理論的力量是強(qiáng)大的，無論如何是不應(yīng)該同藝術(shù)實踐分開的。隨著高校藝術(shù)教育井噴似的發(fā)展，那些原本很多來自民間的藝術(shù)家連同他們的藝術(shù)品一起走進(jìn)了高校的藝術(shù)殿堂，我們似乎有了充分的理由相信這種變化是令人欣慰的，像當(dāng)年留洋的徐悲鴻先生把民間的高手齊白石請進(jìn)中央美院，以后發(fā)生的事情一直成為中國美術(shù)界的一大美談一樣。民間藝術(shù)家第一次有了和理論家結(jié)合的契機(jī)，他們社會地位的提高也使他們開始把自己的藝術(shù)實踐加以總結(jié)，這些文字不多但卻是一份彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。

摘要：中國的油畫藝術(shù)，它作為西方的舶來品，在中國經(jīng)歷數(shù)百年之久，已經(jīng)開始慢慢融入到中國人的生活當(dāng)中。在這一過程之中，其在借鑒和吸收西方表現(xiàn)主義諸多流派其精華的同時，也注意到與本民族的文化藝術(shù)精神的再造。本文將從其發(fā)展過程來研究中國當(dāng)代表現(xiàn)主義藝術(shù)的特征以及對中國油畫藝術(shù)的本土化影響。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義繪畫；中國油畫藝術(shù)；表現(xiàn)性特征

繪畫中的表現(xiàn)主義，起源于德國，之后在詩歌、戲劇、小說等領(lǐng)域都產(chǎn)生了廣泛的影響。二十一世紀(jì)初，由于全球化浪潮的影響日趨顯著，任何一個地區(qū)或角落發(fā)生輕微的變化，都會在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大的顫動。中國油畫藝術(shù)自從西方傳入以來，經(jīng)過數(shù)百年的演變，開始日趨成熟起來。對于中國當(dāng)代的表現(xiàn)性油畫藝術(shù)，其產(chǎn)生與西方的表現(xiàn)主義有著一定的關(guān)系，除了受中國傳統(tǒng)寫意觀念的影響，而且在程度上，也正是受西方表現(xiàn)主義觀念的影響，才會有中國油畫中的表現(xiàn)性因素的形成與發(fā)展。

一、西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的歷史追蹤

表現(xiàn)主義繪畫，它追求的是自我及內(nèi)心的探索，是新一代的年輕人尋求知識的力量。他們在西方現(xiàn)代哲學(xué)中尋找理論上的依據(jù)，之后在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的自我感受和主觀情感，形成的一種對形體進(jìn)行變形乃至怪誕處理的思潮。在藝術(shù)觀念上，反對藝術(shù)的目的性，并且認(rèn)為主觀是唯一的真實，否認(rèn)客觀世界的客觀性，用以發(fā)泄藝術(shù)家們內(nèi)心激烈的情緒。表現(xiàn)主義是社會文化危機(jī)下，人們精神混亂的反應(yīng)，在動蕩不安的社會時代，表現(xiàn)的更為突出和激烈。表現(xiàn)主義藝術(shù)在形式上不追求清晰地色彩表現(xiàn)，也不追求準(zhǔn)確和穩(wěn)定地造型，而是以情感上的沖動為契機(jī)，突出藝術(shù)上色彩的情緒表達(dá)。表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)，對表現(xiàn)對象時更多的是主觀上的處理，畫面上也不完全遵循科學(xué)的客觀規(guī)律。因此，對于客觀物象的塑造是更具表現(xiàn)力的主觀情感塑造，而不是傳統(tǒng)的再現(xiàn)性。在畫面形式上，重視色彩對人的心理上的影響，以表現(xiàn)出色彩的情緒化；構(gòu)圖上，它有意識地增強(qiáng)了構(gòu)圖的抽象性，不再遵循傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖基本原則和表現(xiàn)如傳統(tǒng)繪畫中的和諧之美。繪畫中的表現(xiàn)主義首先發(fā)生于1905年的德國，隨后在北歐諸國迅速發(fā)展起來，并且在詩歌、戲劇和小說等方面都產(chǎn)生了巨大的影響。表現(xiàn)主義一詞，最早出現(xiàn)在威廉•沃林格在《狂飆》雜志上發(fā)表的一篇文章里，并且和塞尚、梵高等畫家聯(lián)系在一起。1912年在狂飆美術(shù)館舉行的“青騎士”畫展這個名詞再一次出現(xiàn)，此后，便成為德國繪畫中反自然主義和浪漫本能傾向的統(tǒng)一稱謂。“橋社”和“青騎士”畫派是德國表現(xiàn)主義最為有名的兩個團(tuán)體。“橋社”于1905年，創(chuàng)建于德累斯頓，主要成員有恩斯特•路德維希•凱爾希納、埃米爾•諾爾德、凱斯•凡•東根等；“青騎士”畫派，發(fā)源于1912年的慕尼黑，主要成員包括瓦西里•康定斯基、弗朗茲•馬爾克、奧古斯特•馬克等。橋社的藝術(shù)家反對傳統(tǒng)繪畫寫實，強(qiáng)調(diào)的是對物象進(jìn)行變形處理，注重個性、主觀感受及感情色彩的藝術(shù)特點；青騎士畫派在繪畫形式上則超越了表現(xiàn)，對客觀事物的處理更加抽象，對主觀情感的表達(dá)也更加直接。正如馬克所說，這些畫家在“創(chuàng)造一種傳統(tǒng)，而不是追隨一種傳統(tǒng)”。表現(xiàn)主義運(yùn)動雖然最先產(chǎn)生于德國，但是早在北歐一些國家的傳統(tǒng)藝術(shù)中，就有表現(xiàn)主義因素的存在。比如：早期的日耳曼人蠻族藝術(shù)；中世紀(jì)產(chǎn)生的哥特藝術(shù)；文藝中期有些藝術(shù)家的作品中，也存在夸張乃至變形的藝術(shù)形象，這些都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。此外還有19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的象征主義，或者具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家們，他們多選材情愛的和悲劇的主題來表現(xiàn)自己的主觀主義。20世紀(jì)40至50年代，抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動，代表畫家有威廉•德•庫寧、杰克遜•波洛克、羅斯科和紐曼等人。二戰(zhàn)后，美國的藝術(shù)家們憑借抽象主義進(jìn)行了自我解放，擺脫了歐洲藝術(shù)家們的影響，還產(chǎn)生了一些新的觀念。比如波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)以及行為藝術(shù)等，這些都是美國在當(dāng)時成為引領(lǐng)國際藝術(shù)思潮的實驗基地。但是，在20世紀(jì)70年代中期以后，隨著毫無節(jié)制的藝術(shù)創(chuàng)新，藝術(shù)與生活的界線日漸模糊，在理論界還出現(xiàn)了“藝術(shù)終結(jié)”和“繪畫死亡了”的聲音，這使得當(dāng)時的藝術(shù)一度陷入了迷茫。直到70年代晚期，一些歐洲藝術(shù)家試圖開始對傳統(tǒng)繪畫復(fù)興，來擺脫當(dāng)代藝術(shù)所造成的藝術(shù)上的虛無感，出現(xiàn)了一系列的新的繪畫精神，而正是在這一背景之下德國新表現(xiàn)主義產(chǎn)生了。德國新表現(xiàn)主義與傳統(tǒng)的德國表現(xiàn)主義不同，它更加強(qiáng)調(diào)政治和社會批判，不再僅僅停留在用筆觸和色彩表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感，代表畫家有喬治•巴塞利茲、馬庫斯•呂佩爾茨、約爾格•伊門多夫等。

二、中國當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫

【摘要】在油畫創(chuàng)作過程中，線條是畫面中的關(guān)鍵元素，線條的構(gòu)成會影響畫面的構(gòu)圖、主體造型以及繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格，是油畫創(chuàng)作中不可缺少的藝術(shù)元素之一。作者認(rèn)為，只有把中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)語言融合到西方油畫中，才能讓中國油畫走上創(chuàng)新之路和油畫民族化的道路，才能形成真正屬于中國的油畫藝術(shù)。基于此，文章從中西方繪畫中的線條表現(xiàn)形式切入，結(jié)合林風(fēng)眠、吳冠中、董希文、劉小東等現(xiàn)當(dāng)代油畫家的作品，分析線條在現(xiàn)當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】線條;中國油畫;藝術(shù)表現(xiàn)

線條是繪畫中的關(guān)鍵元素。線條是由點集合而成，具有多變性的特點。常見的線條類型分為規(guī)則型線條和不規(guī)則型線條。線條的表現(xiàn)形式眾多，如長、短線條，粗、細(xì)線條，以及波浪形、圓形線條等。線條通過這些表現(xiàn)與組合形式來表現(xiàn)物體的外在形態(tài)。在繪畫作品中，線條的構(gòu)成會影響畫面的構(gòu)圖、主體造型以及繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格。自油畫傳入中國以來，中國的油畫創(chuàng)作者就開始嘗試將中國畫中的線性語言融入其中，使之成為具有中國特色的油畫，讓中國油畫向世界傳遞中華民族藝術(shù)觀念與民族情感。本文著重分析線條在現(xiàn)當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、中西方繪畫中的線條表現(xiàn)形式

（一）中國繪畫中的線條。中國畫指的是中國傳統(tǒng)繪畫，是用毛筆、國畫顏料在宣紙或是絹上作畫的一種繪畫形式。中國畫講究筆、墨的用法。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，講究以線傳形、以形寫神、以神傳韻。由此可見，中國畫重視線條在繪畫作品中的運(yùn)用，其可以反映出中國繪畫的審美傾向與審美標(biāo)準(zhǔn)。在中國畫中，線條與筆墨技法相結(jié)合，線條的干、濕、濃、淡等都會影響形體的塑造，且線條的不同表現(xiàn)形式會給人帶來不同的情感體驗[1]。（二）西方繪畫中的線條。廣義上講，西方繪畫是以油畫為代表，大多指歐洲的傳統(tǒng)繪畫。油畫盛行于歐洲各國，所以其屬于歐洲民族性的繪畫，承載著歐洲藝術(shù)與文化，是歐洲人民表情達(dá)意的一種藝術(shù)手法。在油畫創(chuàng)作過程中，線條是畫面中的關(guān)鍵元素，其與油畫的生存與發(fā)展關(guān)系緊密，也是油畫創(chuàng)作中不可缺少的藝術(shù)元素之一。

二、線條在現(xiàn)當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

江門素有“全國第一僑鄉(xiāng)”稱謂。上溯南宋，至清末民初850余年的時間，江門人綿延不斷地走向世界各地，擇地而居，接受西式文化教育。造就了一批傳播異域文化的使者、有成就的中國現(xiàn)代美術(shù)家。他們不僅為家鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)繁榮做出了貢獻(xiàn)，同時也將世界各國的社會歷史、思想文化、先進(jìn)科技帶回了祖國。其中就有被孫中山稱譽(yù)為“東亞畫壇第一巨擘”的李鐵夫。李鐵夫是舊民主主義革命的先驅(qū)、是富有正義感和民族氣節(jié)的愛國者，也是我國具有高深藝術(shù)造詣的偉大藝術(shù)家、更是僑鄉(xiāng)人民的驕子。他是我國接受西方美術(shù)教育的第一人。在他的美術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出了那種充滿民族情感、華僑文化特質(zhì)濃厚色彩。

一、自由平等的民主意識

華僑文化主要特點是吸收了西方文化、文明的精華。在政治上追求民主平等，在我國實現(xiàn)民主革命進(jìn)程中起著啟蒙和推動的作用。《蔡銳廷烈士之死》是作者1946年在76歲高齡的作品。畫家馬任達(dá)先生對此畫的評價道：“滄海遺珠《蔡銳廷烈士之死》，那獨特的構(gòu)圖，足以獨樹大纛！”。作者對畫幅有著巧妙的安排，一位中年壯士帶著手銬腳鐐橫躺在血泊中，僵冷的軀體占領(lǐng)了大篇幅的位置。背景由純凈的冷色調(diào)作鋪墊，鮮血汩汩流淌，畫面氣氛慘烈。作者用象征手法描繪禮帽跌落地上，寓意壯士遇難了。以樸實的語言表達(dá)了對革命烈士的緬懷之情。畫作場面悲壯、哀傷、具有強(qiáng)大的視覺沖擊力，它不僅觸動著觀眾的視覺神經(jīng)，而且牽引著人們的情緒，跟隨感受畫家不平靜的悲憤心情。作品凝聚了畫家一生對生活的思考、生命的感悟、歷史回顧和藝術(shù)的體驗，它將主題與形式達(dá)到了高度統(tǒng)一。在國外讀書時，提鐵夫成績很好。一個華僑的畫家超越西方人，讓洋人十分妒嫉，于是設(shè)下圈套戲弄他，有意安排一個白人姑娘親近他、戲弄他待。導(dǎo)致他感情失敗心靈受創(chuàng)，終身不娶過著獨居的生活。李鐵夫有感于民族和民主制度的不平等，更加堅定了他追求民主革命的決心。他后來寫了一首詩：“故國方遭劫，男兒志未舒。羞為愛情誤，當(dāng)作鐵丈夫。”這些詩反映他的愛國激情和高尚節(jié)操。江門僑鄉(xiāng)為紀(jì)念他對我國民主革命、對華僑文化的突出貢獻(xiàn)，特開紀(jì)念館、立雕像以示敬仰。

二、開放兼容的人文意識

江門五邑是中國對外開放最早的沿海城市，華僑接觸異域文明在地理上有得天獨厚的先天優(yōu)越條件，它對華僑文化的形成和發(fā)展起著重大的作用。華僑文化在發(fā)展形成的過程中，在使中華民族母體文化的尊嚴(yán)和價值得以傳承發(fā)揮的同時，又能吸收其它民族文化的優(yōu)點和特長以充實發(fā)展自己、兼收并蓄為我所用。顯示了其文化靈活性和獨特的魅力。它具有中華傳統(tǒng)文化和域外的海洋文化的多種元素。二十世紀(jì)初期的中國，有一批有志改良中國美術(shù)現(xiàn)狀的年青學(xué)者紛紛走出國門，到西方學(xué)習(xí)美術(shù)。李鐵夫是以華僑身份的特殊途徑最先出國的。他在西方院校研究透視學(xué)、解剖學(xué)、學(xué)習(xí)人物或風(fēng)景寫生等等。虛心地學(xué)習(xí)他國的文化知識，接受正規(guī)的教育。他1905年到美國，拜美國名匠——威廉•斯和約翰•薩金特為師，接受西方正統(tǒng)美術(shù)訓(xùn)練時間長達(dá)九年，基礎(chǔ)扎實，成績優(yōu)異。這一時期的作品有《音樂家》《老醫(yī)生》《未完成的老人像》《斗牛士》《大學(xué)生》《藍(lán)眼青年》《金發(fā)女郎》等。

《音樂家》一畫具有李鐵夫完美肖像畫的典型風(fēng)格，作者在表現(xiàn)重點人物時，運(yùn)用古典寫實主義傳統(tǒng)，將精力花在對人物的形象和性格特征的刻劃上。他恰當(dāng)?shù)靥幚砗糜彤嬌实睦渑{(diào)子、虛實關(guān)系，做到主次分明。描繪對象生動，畫面莊重、典雅、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用筆果斷、筆法概括洗練。徐悲鴻曾一見其作品即推崇說：“其肖像油畫技巧之高只有在西方才能看到。”李鐵夫在學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)水彩畫與中國水墨寫意畫最相近似。水彩畫講究光線、明暗和體積的表現(xiàn)，具有淋漓、水色交融、色彩輕快而優(yōu)雅的特點。他偏愛用水彩畫來表現(xiàn)山水風(fēng)景，以致回國后仍然致力這一畫種的研究并創(chuàng)作有大量作品。《瓶菊》是中西文化兼容性很強(qiáng)的一件作品。由于受約翰•薩金特畫風(fēng)的影響，多少帶有幾分英國水彩畫韻味，用色水分飽滿、明快、斑斕，筆法灑脫、靈動、注重光色氣氛渲染。同時作品又富有中國畫審美趣味的特點和內(nèi)涵，以形寫神、形神兼?zhèn)洹８叱橄笏季S的意味。《瓶菊》美如一個深情的少女，正如林風(fēng)眠先生說：“美是人間一個深情的淑女……會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰”。《瓶菊》在我國美術(shù)史上地位很高，可謂是舉足輕重的作品，在“中國百年水彩畫展”中，被選為展覽畫冊的封面。李鐵夫一生沒有放棄中國的傳統(tǒng)文化，常做詩、寫對聯(lián)、練習(xí)書法、畫國畫。這種文化的“根”性對他一生藝術(shù)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。他的好學(xué)精神和濃厚興趣使他有能力可以立足歐美，成為不分國界的美術(shù)大師。李鐵夫的藝術(shù)實踐體現(xiàn)了融會中西文化、兼收并蓄的華僑文化特色。在人文精神層面上，表現(xiàn)出弘揚(yáng)人的價值、捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)、對命運(yùn)的關(guān)注和對不同文化的包容。