【摘要】戲仿，作為后現(xiàn)代作品對(duì)傳統(tǒng)文類或文本的借用，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)。戲仿電影常常以超文本方式來(lái)改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。《史萊克》系列成功地運(yùn)用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關(guān)鍵詞】戲仿；顛覆；解構(gòu)；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現(xiàn)代童話：所謂的英雄是個(gè)丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國(guó)工夫，所謂的壞蛋是個(gè)專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會(huì)說(shuō)謊，各種熟悉的動(dòng)畫(huà)人物同時(shí)客串其中粉墨登場(chǎng)，還有一個(gè)在矮子君主法奎爾統(tǒng)治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現(xiàn)代城市縮影。配上多首風(fēng)格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術(shù)，這就是夢(mèng)工廠推出的制作長(zhǎng)達(dá)5年之久的《史萊克》。公映后，好評(píng)如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國(guó)著名童話作家、插畫(huà)家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個(gè)動(dòng)畫(huà)系列，在大銀幕上顛覆了傳統(tǒng)。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現(xiàn)代作品中對(duì)傳統(tǒng)文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經(jīng)典作品，如莎劇）的借用，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)”。戲仿電影常常以超文本方式來(lái)改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯(lián)想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現(xiàn)出來(lái)的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗(yàn)真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統(tǒng)童話電影甜美生活的模式，用一個(gè)現(xiàn)代童話來(lái)影射現(xiàn)實(shí)生活，揭示了這個(gè)并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經(jīng)典元素—真愛(ài)之吻作為影片的發(fā)展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個(gè)經(jīng)典情節(jié)：公主并沒(méi)有沉睡，而是在期待英俊王子的到來(lái)；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒(méi)有到來(lái)。當(dāng)觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛(ài)時(shí)，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結(jié)尾，史萊克都沒(méi)有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗(yàn)著影片情節(jié)與傳統(tǒng)理念的巨大反差帶來(lái)的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當(dāng)然的想法？傳統(tǒng)的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現(xiàn)出王子公主郎才女貌的搭配和永遠(yuǎn)幸福地生活在一起的大團(tuán)圓結(jié)局。這也是人們認(rèn)為童話是幻想，不能反映現(xiàn)實(shí)的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗(yàn)心理落差時(shí)進(jìn)行思考。因此，這個(gè)系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們?cè)诳吹绞啡R克洗泥巴浴時(shí)放聲大笑，而家長(zhǎng)們則會(huì)在看到說(shuō)謊的魔鏡時(shí)會(huì)心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚(yú)》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經(jīng)典迪士尼動(dòng)畫(huà)被夢(mèng)工廠調(diào)侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節(jié)目的畫(huà)面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結(jié)尾為了爭(zhēng)奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠(chéng)實(shí)的鏡子也會(huì)說(shuō)謊，因?yàn)橐谴鸩怀稣l(shuí)是最帥的人就會(huì)被打碎。看似荒謬的情節(jié)只不過(guò)是丑陋現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛(ài)情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來(lái)，相貌丑陋的史萊克倒是超級(jí)可愛(ài)了。

【摘要】戲仿，作為后現(xiàn)代作品對(duì)傳統(tǒng)文類或文本的借用，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)。戲仿電影常常以超文本方式來(lái)改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。《史萊克》系列成功地運(yùn)用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關(guān)鍵詞】戲仿；顛覆；解構(gòu)；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現(xiàn)代童話：所謂的英雄是個(gè)丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國(guó)工夫，所謂的壞蛋是個(gè)專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會(huì)說(shuō)謊，各種熟悉的動(dòng)畫(huà)人物同時(shí)客串其中粉墨登場(chǎng)，還有一個(gè)在矮子君主法奎爾統(tǒng)治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現(xiàn)代城市縮影。配上多首風(fēng)格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術(shù)，這就是夢(mèng)工廠推出的制作長(zhǎng)達(dá)5年之久的《史萊克》。公映后，好評(píng)如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國(guó)著名童話作家、插畫(huà)家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個(gè)動(dòng)畫(huà)系列，在大銀幕上顛覆了傳統(tǒng)。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現(xiàn)代作品中對(duì)傳統(tǒng)文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經(jīng)典作品，如莎劇）的借用，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)”。戲仿電影常常以超文本方式來(lái)改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯(lián)想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現(xiàn)出來(lái)的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗(yàn)真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統(tǒng)童話電影甜美生活的模式，用一個(gè)現(xiàn)代童話來(lái)影射現(xiàn)實(shí)生活，揭示了這個(gè)并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經(jīng)典元素—真愛(ài)之吻作為影片的發(fā)展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個(gè)經(jīng)典情節(jié)：公主并沒(méi)有沉睡，而是在期待英俊王子的到來(lái)；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒(méi)有到來(lái)。當(dāng)觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛(ài)時(shí)，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結(jié)尾，史萊克都沒(méi)有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗(yàn)著影片情節(jié)與傳統(tǒng)理念的巨大反差帶來(lái)的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當(dāng)然的想法？傳統(tǒng)的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現(xiàn)出王子公主郎才女貌的搭配和永遠(yuǎn)幸福地生活在一起的大團(tuán)圓結(jié)局。這也是人們認(rèn)為童話是幻想，不能反映現(xiàn)實(shí)的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗(yàn)心理落差時(shí)進(jìn)行思考。因此，這個(gè)系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們?cè)诳吹绞啡R克洗泥巴浴時(shí)放聲大笑，而家長(zhǎng)們則會(huì)在看到說(shuō)謊的魔鏡時(shí)會(huì)心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚(yú)》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經(jīng)典迪士尼動(dòng)畫(huà)被夢(mèng)工廠調(diào)侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節(jié)目的畫(huà)面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結(jié)尾為了爭(zhēng)奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠(chéng)實(shí)的鏡子也會(huì)說(shuō)謊，因?yàn)橐谴鸩怀稣l(shuí)是最帥的人就會(huì)被打碎。看似荒謬的情節(jié)只不過(guò)是丑陋現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛(ài)情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來(lái)，相貌丑陋的史萊克倒是超級(jí)可愛(ài)了。

“戲仿”(parody)，又常常譯作“諷擬”、“戲擬”、“滑稽模仿”．指一種對(duì)前人作品的帶有戲謔意圖的滑稽化的模仿和改寫(xiě)的文學(xué)創(chuàng)作方式早在西方的古希臘時(shí)期，戲仿創(chuàng)作的就非常繁榮．尤其在古希臘民主時(shí)期，達(dá)到了西方戲仿創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。

這一時(shí)期繁榮的經(jīng)濟(jì)、民主開(kāi)明的政治、開(kāi)放多元的文化以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的興盛．都為戲仿創(chuàng)作的繁盛提供了極好的外部環(huán)境。當(dāng)時(shí)從事戲仿創(chuàng)作的作家很多．既包括亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提到的著名的第一位戲仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，當(dāng)然還包括在文學(xué)史上湮沒(méi)無(wú)聞的許多沒(méi)有書(shū)面記載的戲仿作家。如此多戲仿作家的出現(xiàn)帶來(lái)了古希臘戲仿藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮局面，一時(shí)間古希臘文化中充滿了戲仿的形式古希臘時(shí)期的戲仿創(chuàng)作主要包括兩種形式或體裁：第一種是模仿史詩(shī)體，第二種是薩提兒戲劇在古希臘民主時(shí)期形成了一種對(duì)史詩(shī)體裁進(jìn)行滑稽模仿的創(chuàng)作傳統(tǒng)和風(fēng)氣。大量的史詩(shī)都曾經(jīng)被戲仿。尤其是荷馬的英雄史詩(shī)．更是古希臘戲仿作家取之不盡的文學(xué)寶藏。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)發(fā)展到后來(lái)．逐漸在古希臘文學(xué)中形成了一種固定的文學(xué)體裁——模仿史詩(shī)體古希臘批評(píng)家把這種體裁的作品稱之為“parodia”，就是現(xiàn)代文學(xué)術(shù)語(yǔ)“parody”一詞的最初源頭。這種詩(shī)體是“一種以史詩(shī)的韻律．使用史詩(shī)的詞匯來(lái)處理某種輕松的、具有諷刺性的或模仿英雄詩(shī)的主題的中等長(zhǎng)度的敘事詩(shī)”。

這種體裁的作家常常用嚴(yán)肅高尚的文體和史詩(shī)的韻律和語(yǔ)言來(lái)描述一些瑣碎的、低俗的事件。他“用詞謹(jǐn)嚴(yán)、風(fēng)格高雅．多用優(yōu)美的修辭手法和高尚的形象。若他用散文筆法．則句式冗長(zhǎng)浮華，而用詩(shī)歌筆法時(shí)，用韻須莊重”。就像使小丑穿上的華麗光鮮外衣、把乞丐置于金碧輝煌的宮殿，他把宏偉堂皇的形式和低級(jí)、淺薄、庸俗不堪甚至令人生厭的主題或題材極不協(xié)調(diào)地并置在一起．然后將二者強(qiáng)行鈕合在一部作品里，以造成一種諷刺性的、荒誕的喜劇效果古希臘的模仿史詩(shī)體作品通常具有諷刺性，常常是批評(píng)、諷刺史詩(shī)這種當(dāng)時(shí)流行的體裁的寫(xiě)作成規(guī)。這種批評(píng)和諷刺既針對(duì)史詩(shī)主題方面的成規(guī)，也針對(duì)其形式方面的慣例．但在當(dāng)時(shí)卻不是對(duì)史詩(shī)作家(如荷馬)及其作品的惡意嘲笑和攻擊．而是以玩笑、戲謔和善意嘲弄的方式表達(dá)了對(duì)前輩作家的敬意和尊重。古希臘當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量此類作品．但由于時(shí)間過(guò)于久遠(yuǎn)．絕大部分都沒(méi)有流傳下來(lái)我們今天能看到的古希臘時(shí)期的完整的模仿史詩(shī)體作品，就只有《蛙鼠之戰(zhàn)》這一部了。這部作品描寫(xiě)了青蛙和老鼠家族之間的開(kāi)始結(jié)怨、發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和最終和解的故事。有一定希臘文學(xué)素養(yǎng)的讀者如果讀過(guò)這部作品．可能立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)動(dòng)物家族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)故事是對(duì)希臘戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄史詩(shī)的嘲弄性的模仿。它講述了丑陋的老鼠和青蛙之間的撕打、流血和喪命的荒唐的小故事．卻采用了英雄史詩(shī)的宏偉和壯麗的形式和情節(jié)一一這些小動(dòng)物都被冠以古代英雄的名字、穿著希臘英雄們才擁有的華麗盔甲、說(shuō)著高雅優(yōu)美的貴族語(yǔ)言，它們之間的打斗、撕咬被荷馬似的筆法描寫(xiě)得像特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)一樣宏大．奧林匹斯山上的眾神關(guān)注著戰(zhàn)爭(zhēng)并最終介入了戰(zhàn)事——其諷刺、嘲弄英雄史詩(shī)的意圖十分明顯，不僅嘲弄、暴露了英雄史詩(shī)主題的老套、情節(jié)的離奇、形式的做作和語(yǔ)言的矯飾等方面的弱點(diǎn)，而且間接表達(dá)了對(duì)這類史詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的禮贊和欣賞態(tài)度的反對(duì)。這種模仿史詩(shī)體在古希臘文學(xué)中定型以后．在后來(lái)的西方文學(xué)史上形成了一個(gè)悠久的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

歷代都不乏寫(xiě)作這類詩(shī)歌體裁的高手，創(chuàng)作出許多像《蛙鼠之戰(zhàn)》一樣精彩的佳作。古希臘戲仿創(chuàng)作的第二種形式是薩提兒戲劇。它在古希臘屬于一種介于悲劇和喜劇之間的悲喜劇體裁。根據(jù)《劍橋古典文學(xué)史》，薩提兒戲劇大致具有以下幾個(gè)主要特征：總是不變地使用一支薩提兒合唱隊(duì)；使用希臘史詩(shī)和神話的情節(jié)．通過(guò)對(duì)它們的歪曲模仿來(lái)造成幽默的效果；不諷刺同時(shí)代的人和事，無(wú)論是公開(kāi)的還是隱蔽的：和悲劇使用同樣的語(yǔ)言、格律和演員．同時(shí)根據(jù)自己特殊的體裁要求做一些改動(dòng)；相對(duì)較少地使用情境、主題和人物塑造的陳舊俗套：具有典型地活潑的色調(diào)，偶而有一些鬧劇成分和辱罵的語(yǔ)言：在長(zhǎng)度上比較短：偶而戲仿前面的悲劇的要素。從以上所列的這些特征我們可以看到．這種戲劇既不同于當(dāng)時(shí)的喜劇(因?yàn)樗鼪](méi)有對(duì)同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)風(fēng)俗的諷刺)，也不同于當(dāng)時(shí)的悲劇(因?yàn)樗m然同樣具有悲劇的一些形式特征，但其總體上所達(dá)到的卻是一種滑稽幽默的喜劇性效果)．而是一種“游戲的悲劇”，是“悲劇和喜劇二者之間的中途．滑稽的與英雄的分子的奇異的混雜”，其中包含著大量的戲仿元素它作為戲劇四部曲整體的第四部，與前面的悲劇三部曲的內(nèi)容和風(fēng)格截然不同．不是對(duì)前者的補(bǔ)充和發(fā)展。而是“至少與它之前的嚴(yán)肅內(nèi)容形成一種部分地戲仿的關(guān)系”。巴赫金也指出．“這種接續(xù)悲劇三部曲的戲劇，在多數(shù)情況下是寫(xiě)與此前三部曲相同的情節(jié)性的神話題材因此它是一種特殊的諷擬滑稽化的centre-partie(拉丁語(yǔ)：仿效)，不同于對(duì)相應(yīng)世界的悲劇處理：這是因?yàn)檫@種劇表現(xiàn)的是同一個(gè)神話．只是采取了另一個(gè)角度”。而且，薩提兒戲劇的戲仿又與模仿史詩(shī)體的戲仿不同，它不是像前者那樣用高尚優(yōu)美的文體和語(yǔ)言對(duì)低級(jí)、庸俗的題材進(jìn)行升格式的戲仿，而是反其道而行之．以一種簡(jiǎn)化的喜劇方式來(lái)上演英雄傳奇以及更普遍的神話傳說(shuō)。即以一種歪曲模仿、滑稽改寫(xiě)的方式，對(duì)之前悲劇或者史詩(shī)或神話里的崇高的主題、嚴(yán)肅的事件以及高貴的英雄進(jìn)行降格式的處理．來(lái)達(dá)到一種滑稽可笑的效果。它常常把著名的神話或英雄人物置于一種充滿喜劇可能性的荒誕情境當(dāng)中．讓英雄遭遇各種尷尬和挫折：或者在劇中先營(yíng)造一個(gè)暫時(shí)的悲居U的空間氛圍．喚起觀眾的悲劇情感．然后再用薩提兒歌隊(duì)的伴唱來(lái)使人們認(rèn)識(shí)到自己是處于一個(gè)喜劇的而不是古代英雄的世界．從而顛覆、破壞觀眾的心理期待。引起人們的笑聲所以．薩提兒戲劇的喜劇性效果并不像喜劇那樣主要來(lái)自于它的情節(jié)本身(其情節(jié)都是借自于悲劇、史詩(shī)和神話．因而本身是嚴(yán)肅的)．而是來(lái)自于情節(jié)和薩提兒歌隊(duì)所渲染的氛圍之間的沖突和不協(xié)調(diào)古希臘時(shí)期許多悲劇作家都同時(shí)既創(chuàng)作悲劇又創(chuàng)作這種薩提兒戲劇，像古希臘的三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯都創(chuàng)作過(guò)這種戲劇現(xiàn)在流傳下來(lái)的唯一一部完整的薩提兒戲劇劇本就是歐里庇得斯寫(xiě)的《獨(dú)目巨人》(cyclops)。它的情節(jié)取自荷馬史詩(shī)《奧德賽》第九卷里奧德修斯與獨(dú)目巨人的故事，但是卻對(duì)原來(lái)的故事做了滑稽式的處理．主要情節(jié)雖然沒(méi)有多大改變，但是卻增加了許多滑稽可笑的場(chǎng)面和情境．例如羊人與任性的公羊發(fā)生麻煩、奧德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的頭顱而抓不著奧德修斯等，都是引人發(fā)笑的場(chǎng)面。薩提兒戲劇雖然只存在于古希臘時(shí)期．卻對(duì)后代的即興劇、民間歌舞劇、諷刺喜劇，滑稽模擬劇以及幕間劇等劇種產(chǎn)生了不同程度的影響。在這些劇種之中，都有大量的戲仿因素的存在。

雖然戲仿作為古希臘各種文學(xué)體裁中一個(gè)相對(duì)邊緣的形式，并沒(méi)有受到當(dāng)時(shí)的理論家、批評(píng)家的太多關(guān)注，也沒(méi)有獲得像史詩(shī)和悲劇那么顯赫的文學(xué)地位．但是這些都掩蓋不了戲仿創(chuàng)作在古希臘取得的光輝成就及其重要的文學(xué)史意義。在整個(gè)古希臘歷史時(shí)期，戲仿創(chuàng)作實(shí)際上始終伴隨在那些高雅、嚴(yán)肅的文學(xué)體裁(像史詩(shī)、悲劇)創(chuàng)作的左右．對(duì)它們施以歡快的、善意的戲謔和嘲弄，使它們“變成了可笑_的語(yǔ)言形象．顯露出自己的局限性和不完全性，不過(guò)卻絲毫也不貶值”。

在這種面上戲謔的、反諷的、插科打諢式的嬉笑怒罵的之下那些崇高、嚴(yán)肅的、直接的體裁和語(yǔ)言進(jìn)行“脫冕”和)解神秘化，對(duì)這種片面的、獨(dú)白的、僵化的語(yǔ)言的進(jìn)行對(duì)話、批判和糾正．“它破壞了神話對(duì)語(yǔ)言的獨(dú)有的權(quán)柄；它使人的意識(shí)擺脫了直接話語(yǔ)的束縛；它打破了人的意識(shí)僅僅囿于自己的話語(yǔ)、自己的語(yǔ)言中這種閉塞局面”。總之，戲仿的存在，使得古希臘的文學(xué)世界始終維持著對(duì)話的、雙調(diào)的、雜語(yǔ)的話語(yǔ)狀態(tài)，阻止了某一種話語(yǔ)或體裁獨(dú)霸天下的局面出現(xiàn)，對(duì)于維持古希臘時(shí)期的語(yǔ)言和文學(xué)f甚至包括文化)的生態(tài)平衡和全面健康的發(fā)展都起到了極其重要的作用。

【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，中國(guó)歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個(gè)大類。在藝術(shù)與歷史生活的能動(dòng)審美反映關(guān)系上，電視歷史劇（包含再現(xiàn)和表現(xiàn)文本）和電視戲說(shuō)劇這三類電視劇分別采用了“考事見(jiàn)真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內(nèi)部故事情節(jié)和主題表達(dá)構(gòu)成的“形神關(guān)系”上，它們分別強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神（寫(xiě)實(shí)）、以神寫(xiě)形（寫(xiě)意）和文本間性（戲仿）。在當(dāng)代電視審美文化生態(tài)格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發(fā)展，需要再現(xiàn)文本、表現(xiàn)文本和戲仿文本的多元互滲，“真實(shí)沖動(dòng)”、“審美沖動(dòng)”和“游戲沖動(dòng)”諸種美學(xué)精神的互動(dòng)共生。

【關(guān)鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現(xiàn)/表現(xiàn)/戲仿

一、中國(guó)歷史題材電視劇的類型

從藝術(shù)發(fā)展史角度考察，我國(guó)古代沒(méi)有“歷史劇”這一概念。在建國(guó)前后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經(jīng)常是混同來(lái)使用的。所以，對(duì)“歷史劇”這一概念內(nèi)涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說(shuō)的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據(jù)。這兩種對(duì)“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳晗為代表。

郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現(xiàn)在一般說(shuō)的“歷史題材戲劇”。抗戰(zhàn)時(shí)期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論，在歷史上發(fā)生了很大影響。郭沫若曾說(shuō)：“凡是把過(guò)去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為歷史劇。這過(guò)去的時(shí)限是很難定的，一轉(zhuǎn)眼間一切都成了過(guò)去，這樣嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，差不多就沒(méi)有‘現(xiàn)在’這樣?xùn)|西……不屬于真正的史實(shí)，如古代的神話，或民間傳說(shuō)之類，把它們拿來(lái)做題材，似乎都可以稱為歷史劇。假使這樣廣泛地來(lái)規(guī)定，凡是舊時(shí)代的戲劇，無(wú)論中國(guó)的或外國(guó)的，可以說(shuō)都是歷史劇”。（注：《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁(yè)。）在這里，郭沫若理解的“歷史劇”（歷史題材戲劇），主要是按照戲劇中反映的藝術(shù)事件離開(kāi)當(dāng)代生活的時(shí)間距離來(lái)說(shuō)的，側(cè)重于對(duì)歷史“時(shí)間緯度”的理解，建議“離開(kāi)目前二十年左右的事跡就算是過(guò)去”。在這篇文章中，郭沫若并沒(méi)有太關(guān)注戲劇人物和戲劇事件歷史根據(jù)的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作觀念有內(nèi)在聯(lián)系。

吳晗和郭沫若一樣都集歷史學(xué)家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個(gè)領(lǐng)域卓有建樹(shù)。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導(dǎo)下，對(duì)羅貫中歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》和一些據(jù)此改編的“三國(guó)戲”提出了批評(píng)，認(rèn)為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操”。郭沫若說(shuō)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對(duì)于我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀念的束縛，對(duì)于他的評(píng)價(jià)是太不公平了。特別是經(jīng)過(guò)《三國(guó)演義》和舞臺(tái)形象的形容化，把曹操固定成為了一個(gè)奸臣的典型——一個(gè)大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創(chuàng)作》第465頁(yè)。）郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動(dòng)了歷史劇的創(chuàng)作高潮，另一方面也推動(dòng)了20世紀(jì)60年代初學(xué)界對(duì)歷史劇理論和美學(xué)問(wèn)題的熱烈討論。大致說(shuō)來(lái)，討論和爭(zhēng)鳴主要圍繞下述幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)：1、歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。2、如何評(píng)價(jià)封建統(tǒng)治階級(jí)中的英雄人物。3、如何表現(xiàn)人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問(wèn)題。這次“歷史劇”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，對(duì)我們當(dāng)前考察近20年來(lái)的歷史題材電視劇藝術(shù)生態(tài)，仍然具有重要參照意義。

一個(gè)松軟的話語(yǔ)饅頭，擊痛了電影精英的脆弱尊嚴(yán)。

胡戈的視頻作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，以陳凱歌《無(wú)極》的部分畫(huà)面及人物名字作為素材，展開(kāi)反諷性戲仿。原作的“碎片”被重新拼貼之后，出現(xiàn)了全新的敘事結(jié)構(gòu)――它以當(dāng)代“圈圈娛樂(lè)城”的血案為母題，批評(píng)、顛覆、移置和篡改了原作的語(yǔ)義。這個(gè)話語(yǔ)事件，由于原作者陳凱歌的聲言起訴，迅速成為2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法國(guó)達(dá)達(dá)主義畫(huà)家杜尚在達(dá)芬奇的“蒙娜麗莎”上畫(huà)了山羊胡子，并寫(xiě)下“她有一個(gè)熱屁股”的字樣。這是歷史上最著名的顛覆事件，也是利用現(xiàn)存文化元素的再創(chuàng)造（顛覆性創(chuàng)新）的范例。戲仿總是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的語(yǔ)義。在杜尚之后，近一百年以來(lái)，西方的戲仿運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，至今沒(méi)有終止的跡象。按照“侵權(quán)論”的邏輯，馬塞爾杜尚就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)史上最大的侵權(quán)者之一，他“無(wú)恥”地侵犯了達(dá)芬奇老兒的權(quán)益。但芬奇的后人從未出面指控杜尚及其同伙。這并非因?yàn)樗龇杀Ｗo(hù)的時(shí)限，而是由于它根本就不是司法問(wèn)題，而僅僅是一次用來(lái)搞笑的文化修辭事件而已。

胡戈的《血案》，沿著杜尚指引的“造反”道路奮勇前進(jìn)。它使用了《無(wú)極》的素材，卻沒(méi)有抄襲原先的母題，更與商業(yè)贏利無(wú)關(guān)，它是公共言論空間的自由闡釋，或者說(shuō)是一次孩童式的拆卸，含蓄而精確地反諷了原作，并藉此拼貼出一個(gè)全新的“法制新聞”故事。胡戈可以為其對(duì)原作的蔑視而道歉，但完全無(wú)需為他的“剽竊”而內(nèi)疚，因?yàn)樗麖奈从|犯法律，他僅僅觸犯了原作者的面子而已。

盡管在思想和技巧上都還稚嫩，《血案》還是激怒了原作導(dǎo)演，侵權(quán)訴訟的威脅之聲響徹云霄。但如果胡戈敗訴，那么它只能證明中國(guó)司法界對(duì)藝術(shù)原則的無(wú)知。那些指責(zé)胡戈的律師，已經(jīng)在公眾面前暴露了其自身的弱點(diǎn)。從虹影小說(shuō)《K》被訴“色情”，到湖北作家涂懷章因小說(shuō)《人殃》“誹謗”而遭判6個(gè)月拘禁，中國(guó)司法界“非法”干預(yù)文學(xué)藝術(shù)，正在成為一種惡劣的時(shí)尚。

陳凱歌與胡戈的沖突，無(wú)疑是兩大話語(yǔ)勢(shì)力沖突的最新表征。早在80年代中期，解構(gòu)和顛覆的后現(xiàn)代時(shí)代，就已經(jīng)悄然降臨。從王朔的小說(shuō)《一半是火焰，一半是海水》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)電視肥皂劇《編輯部的故事》，到周星馳主演的電影《大話西游》，反諷的語(yǔ)法逐漸支配了大眾話語(yǔ)，成為遍及小說(shuō)、電視、短信和口頭段子的基本言說(shuō)規(guī)則。《分家在十月》開(kāi)辟了視頻戲仿的先河，它以前蘇聯(lián)電影《列寧在十月》為素材，展開(kāi)對(duì)央視內(nèi)部事務(wù)的辛辣反諷。歧義、多義、無(wú)中心、零深度……，所有這些都宣告了話語(yǔ)威權(quán)的崩潰。戲仿是后集權(quán)主義時(shí)代的話語(yǔ)標(biāo)志，它旨在打造哄客時(shí)代的語(yǔ)言狂歡。

2011年歲末，賀歲檔期間，由香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的電影《東成西就2011》上映，引發(fā)了很多影迷對(duì)這部電影的熱議。《東成西就2011》與《東成西就》在劇情上沒(méi)有前后相續(xù)的關(guān)系，但《東成西就2011》沿襲了前面的創(chuàng)作風(fēng)格，電影體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代特征。有人對(duì)后現(xiàn)代主義電影下了定義:“后現(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分。廣義上，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，它以一種無(wú)深度的，無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的，模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)，反映時(shí)代變化的某些方面。在藝術(shù)風(fēng)格上是拼貼的、戲仿的，模糊高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限;狹義上，“后現(xiàn)代主義電影”指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。”

一、故事情節(jié)和主題的后現(xiàn)代特征

《東成西就2011》采用了2011年非常熱門(mén)的穿越劇的形式，在天界、凡間和地獄不同的時(shí)空演繹正邪兩派之爭(zhēng)、愛(ài)情故事。萬(wàn)年前，八個(gè)天神因爭(zhēng)斗不息，不能團(tuán)結(jié)被貶入凡間，玉帝希望他們有朝一日能夠互相理解，懂得和諧相處時(shí)重返天庭。萬(wàn)年后，港女鐘曉明與老爸阿B被莫名追債，無(wú)奈從香港逃到廣州找不靠譜的鐘曉明的后媽嘉嘉了解內(nèi)情。原來(lái)嘉嘉騙人定金要辦不可能實(shí)現(xiàn)的演唱會(huì)，因無(wú)法兌現(xiàn)，被老板周沖扣押。父女二人落跑之際，機(jī)緣邂逅各色“時(shí)尚達(dá)人”，展開(kāi)一段驚天地、“氣”鬼神，笑料百出的都市奇緣。整部電影消解了神仙們偉大、權(quán)威的形象，使天將在普通人與神仙之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，如天將阿修羅，是心地善良能用愛(ài)心感化世人的神仙，在凡間卻是一位性格急躁、好斗的大齡剩女鐘曉明。天將龍王本是一位精通各種動(dòng)物語(yǔ)言，神通廣大的天神，在凡間卻是一位過(guò)氣的歌手，在公園里干著扮鬼嚇人的工作，他性格懦弱，毫無(wú)主見(jiàn)，而且娶了女兒的拜金同學(xué)白嘉嘉當(dāng)老婆，經(jīng)常被女兒鐘曉明批得狗血噴頭。天將乾達(dá)婆，本是一位造型百變呼風(fēng)喚雨的神仙，在凡間卻是一位愛(ài)慕虛榮、沒(méi)心沒(méi)肺、酷愛(ài)奢侈品的購(gòu)物狂;還有其他的幾位天將天罡、緊那羅、迦樓羅等雖然都具有不同超能力，但是他們不是觀眾以往在電影電視中看到的那種威嚴(yán)、高大、無(wú)所不能的救助老百姓的神仙形象，他們?cè)趹?yīng)用自己超能力的時(shí)候，也需要借助外力的激發(fā)，也會(huì)出現(xiàn)各種狀況。傳統(tǒng)的影視劇中承載的國(guó)家意志和教育主題，在《東成西就2011》中完全不存在，神仙形象的徹底顛覆，整個(gè)社會(huì)秩序被重新改寫(xiě)，英雄變成了“反英雄”，代表正義的七位天神在經(jīng)歷了8888世的輪回中，都不能戰(zhàn)勝代表邪惡勢(shì)力的夜叉，這樣的劇情解構(gòu)了傳統(tǒng)文化和價(jià)值，這種主題完全沒(méi)有了教育意義，純粹就是一種游戲中的狂歡，追求為樂(lè)而樂(lè)的狀態(tài)，摒棄了道德的負(fù)重，使文化依附于娛樂(lè)，觀眾們看完電影獲得的更多的是輕松，而不是沉重的反思。

二、敘事手法的后現(xiàn)代特征

電影《東成西就2011》違背了傳統(tǒng)的敘事方式，劇情之間沒(méi)有清晰的邏輯、因果關(guān)系，導(dǎo)演更多的是通過(guò)運(yùn)用戲仿、拼貼等手法巧妙地創(chuàng)造出了一個(gè)喜劇文本，把原本應(yīng)該是嚴(yán)肅和悲壯的正義與邪惡之爭(zhēng)演繹出了詼諧幽默的效果，甚至是把悲劇轉(zhuǎn)換成喜劇，這種敘事手法使得故事零亂、缺失、無(wú)中心、非理性，從而也使該電影具有了后現(xiàn)代色彩。“后現(xiàn)代作品的戲仿手法實(shí)質(zhì)上是對(duì)經(jīng)典文本的消解，它以消解的立場(chǎng)對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行夸張和變形的處理。經(jīng)典文本中的主題、話語(yǔ)、情節(jié)、人物形象均被改變，這種變形處理使經(jīng)典文本遭到了顛覆。”在這部電影中有多處對(duì)經(jīng)典電影或電視節(jié)目精彩片段的戲仿:莫文蔚扮演的鐘曉明在超市里與售貨員對(duì)話“蝦餃你個(gè)燒賣(mài)啊”，讓觀眾很容易想起《東成西就》中的經(jīng)典臺(tái)詞“香蕉你個(gè)芭拉”。鐘曉明與超市男子的對(duì)話:“24位男嘉賓任你挑選，專為單身男女提供速配服務(wù)”，也會(huì)讓熟悉湖南臺(tái)電視節(jié)目的“非誠(chéng)勿擾”的觀眾會(huì)心一笑，類似的情況還有很多。除了對(duì)電影、電視精彩片段的戲仿，這部電影中還有幾處是對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體中的一些時(shí)尚元素的戲仿:如阿B、鐘曉明在公園逃跑時(shí)被小鳥(niǎo)救助的一節(jié)中說(shuō):“這是禽流感變種了”，是對(duì)近年來(lái)禽流感病毒的爆發(fā)的調(diào)侃吧。夜叉留下的“小蠻腰”紀(jì)念品，影射的無(wú)疑就是廣州新電視塔，據(jù)說(shuō)該塔為亞洲第一高塔，世界第一高塔，造型獨(dú)特，被網(wǎng)民戲稱為“小蠻腰”。

三、語(yǔ)言和人物造型的后現(xiàn)代特征

摘要：《羞羞的鐵拳》作為開(kāi)心麻花影業(yè)2017年的喜劇力作，成為當(dāng)年國(guó)慶檔的票房黑馬，引起了不俗的反響。無(wú)論是本土元素的融合，荒誕元素的展現(xiàn)，還是內(nèi)容的戲仿與拼貼，類型融合為國(guó)產(chǎn)喜劇電影制作帶來(lái)了創(chuàng)新與突破，《羞羞的鐵拳》也成為了跳躍“喜劇類型化”的代表與先驅(qū)，其別具一格的劇情設(shè)置，和獨(dú)特的人物塑造，不僅創(chuàng)造了票房收益，也通過(guò)自身的融合發(fā)展推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影又一個(gè)發(fā)展高潮的到來(lái)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)喜劇電影；類型融合；《羞羞的鐵拳》；創(chuàng)新突破

一、引言

作為電影藝術(shù)語(yǔ)言體系中自成一派的表現(xiàn)形式，類型電影的創(chuàng)作風(fēng)格不斷的變化發(fā)展，卻仍然在商業(yè)電影市場(chǎng)占據(jù)著不可小覷的地位，觀眾對(duì)其的喜聞樂(lè)見(jiàn)與市場(chǎng)的剛需也使得類型電影自身不斷的融合突破。而縱觀中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作發(fā)展歷程，初期大多以詼諧的戲劇藝術(shù)為藍(lán)本，簡(jiǎn)單地將舞臺(tái)劇本搬演到熒幕之上，編導(dǎo)的創(chuàng)作意識(shí)和文本風(fēng)格都帶有獨(dú)特的中式韻味，呈現(xiàn)出鮮明濃郁的小品化傾向。然而隨著時(shí)展與觀眾審美取向的不斷變遷，國(guó)產(chǎn)喜劇電影也逐漸顯現(xiàn)出“類型融合”的特點(diǎn)，而這一表征也在信息選擇多元化與新媒體當(dāng)?shù)赖姆諊掠萦摇！缎咝叩蔫F拳》作為開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)從舞臺(tái)走向熒幕的第三部作品，有了之前兩部力作的鋪墊，《羞羞的鐵拳》憑借其自身扎實(shí)的劇本和獨(dú)到的表現(xiàn)形式，成為當(dāng)年國(guó)慶檔的票房黑馬，引起了廣泛的關(guān)注與討論。而作為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影的新范式，其創(chuàng)作風(fēng)格與影像表達(dá)所呈現(xiàn)出的類型融合也為喜劇電影的發(fā)展帶來(lái)了創(chuàng)新與突破，這種順應(yīng)時(shí)展與審美變遷的“類型泛化趨向”也逐漸構(gòu)建起新時(shí)代中國(guó)喜劇電影新的文本創(chuàng)設(shè)特征。

二、本土元素的藝術(shù)融合

郝建老師在《類型電影教程》中給出的定義是：喜劇是一種用引人發(fā)笑的方法來(lái)表達(dá)人類自信心和超越精神的電影戲劇類型。換句話說(shuō)，喜劇電影的創(chuàng)作目的和欣賞需求都應(yīng)歸結(jié)于幽默，喜劇電影的核心表達(dá)就是“笑”。但處在當(dāng)下多元化的文化格局中，僅僅以引人發(fā)笑作為喜劇電影唯一的價(jià)值訴求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，想要追上發(fā)展迅猛的電影業(yè)的腳步，不斷創(chuàng)新藝術(shù)形式，提高影片兼容性，才是贏得觀眾喜愛(ài)，實(shí)現(xiàn)影片內(nèi)在價(jià)值的可行途徑。“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)從一開(kāi)始就專注于其最拿手的純喜劇創(chuàng)作，多年舞臺(tái)劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使其創(chuàng)新意識(shí)一直“在線”。開(kāi)心麻花的系列電影中類型元素融合隨處可見(jiàn)，如《夏洛特?zé)馈返摹跋矂?穿越”，《驢得水》的“喜劇+黑色荒誕”，再到《西虹市首富》的“喜劇+勵(lì)志”，這種實(shí)驗(yàn)室型的喜劇電影創(chuàng)大眾文藝作思維，也成為開(kāi)心麻花系列電影能夠成功的重要因素。《羞羞的鐵拳》同樣展現(xiàn)了本土化類型的元素雜糅，“喜劇+體育+靈魂互換”的故事情節(jié)講述了以“打假拳”為生的拳手愛(ài)迪生與女記者馬小因一次意外電擊而互換身體，進(jìn)而引發(fā)了一系列的誤會(huì)與情感糾葛的合家歡式喜劇。影片以“揭露體壇黑幕”為背景，展現(xiàn)強(qiáng)烈的諷刺內(nèi)涵；穿插“性別互換”“上山學(xué)藝”的梗，增添幽默效果。同時(shí)《羞羞的鐵拳》的喜劇包袱簡(jiǎn)單又不浮夸，首先演員都非動(dòng)作電影出身，雖沒(méi)有良好的先天優(yōu)勢(shì)，但經(jīng)過(guò)風(fēng)格化處理后卻更加平易近人，并沒(méi)有特意突出“動(dòng)作元素”在電影中的分量，將其與喜劇情節(jié)完美融合。其次影片中出現(xiàn)的“UFK”“吹黑哨”“打假拳”等這些現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的現(xiàn)象，也為影片帶來(lái)了真實(shí)感，增添沉浸式觀影感受。而“上山學(xué)藝”這一武俠小說(shuō)中常見(jiàn)情節(jié)的運(yùn)用，也為現(xiàn)實(shí)題材的影片加入了些許“夢(mèng)幻感”，也更有利于喜劇橋段的建構(gòu)與發(fā)揮。

內(nèi)容摘要：廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的地方劇種①，源于古代農(nóng)村祭神儀式表演和歌舞，并發(fā)展為戲劇形式。從其演出和音樂(lè)結(jié)構(gòu)看，是農(nóng)耕文化和游牧文化的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：地方戲秧歌地域文化

雁北原系山西北部地區(qū)的概稱，現(xiàn)已被朔州市和大同市所取代。“歷史上長(zhǎng)城在蔓延到山西北部地區(qū)后，分為兩路，南路從河北阜平而進(jìn)入靈丘、渾源，再經(jīng)應(yīng)縣、繁峙、神池至老營(yíng)一帶，稱為內(nèi)長(zhǎng)城；一道從北路蔓延到天鎮(zhèn)、陽(yáng)高、大同、左云，又經(jīng)右玉沿內(nèi)蒙古、山西交界處達(dá)于偏關(guān)河曲一帶，稱為外長(zhǎng)城，雁北地區(qū)即是人們對(duì)于內(nèi)外長(zhǎng)城之間地區(qū)的習(xí)慣叫法。”②然而就在這樣地域中生發(fā)了秧歌劇種，并展現(xiàn)出與其他秧歌所不同的特色。筆者將著重探討雁北地區(qū)秧歌所體現(xiàn)的文化特征。

一、從歷史記載看其秧歌的文化源流

雁北地區(qū)秧歌的起源確切時(shí)間無(wú)法考證。最早見(jiàn)于朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱愿戲》所載“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲。時(shí)有亙育紅秧歌為六月六淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請(qǐng)于奶奶廟唱祝愿、劉婆送子、拾金、草場(chǎng)……”的記錄。在朔州劉家窯村還發(fā)現(xiàn)有“雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂(lè)，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《教子》《斬子》……”的舞臺(tái)題記。然而從演出的劇目看，清初朔州秧歌的演出地點(diǎn)靈活，演出劇目多屬“二小戲”或“三小戲”，或以歌舞為主，或以唱功為主。足見(jiàn)秧歌此時(shí)正處于發(fā)展期，存在“兩下鍋”或“風(fēng)攪雪”的現(xiàn)象。

秧歌在我國(guó)南北地區(qū)都有，還有許多以秧歌命名的秧歌劇，廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是實(shí)例。康保成先生針對(duì)南北秧歌“名同實(shí)異”的現(xiàn)象，指出北方秧歌實(shí)際是西域語(yǔ)“姎歌”同義語(yǔ)，是“漢族元宵社會(huì)舞隊(duì)與維族‘姎歌偎郎’相結(jié)合的產(chǎn)物”③。筆者贊同此說(shuō)法，且認(rèn)為：雁北的秧歌源于古代農(nóng)村社祭儀式表演和歌舞，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史變遷才逐漸發(fā)展為以“春節(jié)”為中心的帶有節(jié)日慶典和祈豐意味的大眾活動(dòng)。地方志的記載又似乎昭示了它的發(fā)展軌跡。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》載：

文學(xué),最初是與人類的生存和勞動(dòng)結(jié)合在一起的,那時(shí)文學(xué)的話語(yǔ)權(quán)屬于每一個(gè)言說(shuō)者。隨著社會(huì)分工的出現(xiàn),文學(xué)在走向成熟與精致的同時(shí),也開(kāi)始脫離大眾走向貴族化、神圣化,由平民的“眾聲喧嘩”變成象牙塔中個(gè)人的“曲高和寡”,以一種代表上層階級(jí)的權(quán)力話語(yǔ)的高姿態(tài)存在著。于是,在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),文學(xué)都為社會(huì)上層階級(jí)所專有,處于一種特定的“文化圈層”內(nèi),和普通人民保持著一定的距離。而進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以來(lái),文學(xué)逐漸從過(guò)去狹小的天地中擴(kuò)張出來(lái),進(jìn)入人們的日常生活,并成為消費(fèi)品,加上網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生,文學(xué)重新回歸通俗化、大眾化。大話文學(xué)正是在這樣的文化背景中產(chǎn)生的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以網(wǎng)絡(luò)為依托,聚集了眾多創(chuàng)作者,其中不乏能代表民間話語(yǔ)權(quán)的普通作者,他們所寫(xiě)所述都是普通老百姓的生活,表達(dá)的都是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,從這個(gè)程度上來(lái)說(shuō),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走的是回歸民間本位路線。它“借助先進(jìn)的電子技術(shù)航船,抵達(dá)的卻是‘返祖’的文化港灣———文學(xué)話語(yǔ)權(quán)回歸民間。”[1]而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)眾多的類型中,大話文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)回歸民間的突出代表,因?yàn)榇笤捨膶W(xué)具有強(qiáng)烈的通俗意識(shí),它面向的是大眾,取悅的是大眾,收獲的也是大眾的點(diǎn)擊率和支持率。其平凡世俗的內(nèi)容,庸俗淺顯的思想,通俗易懂的語(yǔ)言,十分典型地表現(xiàn)出民間文學(xué)所具有的通俗意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)注。大話文學(xué)的重要特點(diǎn)就是崇拜平庸,它用戲仿、拼貼、混雜等方式對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語(yǔ)秩序以及這種話語(yǔ)秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。[2]而大話文學(xué)之所以對(duì)“經(jīng)典”進(jìn)行解構(gòu),是因?yàn)?一般而言,經(jīng)典總是占統(tǒng)治地位的集團(tuán)、階級(jí)或階層的文化趣味、道德規(guī)范的體現(xiàn),是現(xiàn)存秩序的維護(hù)者,它維護(hù)的是特定時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的利益。因而,價(jià)值取向上的民間立場(chǎng),使網(wǎng)絡(luò)對(duì)于神圣、崇高的東西一般都采取戲弄和譏嘲的態(tài)度,帶有鮮明的反本質(zhì)主義的傾向。

縱觀大話文學(xué)的創(chuàng)作,大都是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文本的顛覆,創(chuàng)作者將這些經(jīng)典文本作為自己創(chuàng)作的摹本,在此基礎(chǔ)上加之以現(xiàn)實(shí)的氣息、世俗的調(diào)侃,以通俗易懂的詼諧語(yǔ)言述說(shuō)當(dāng)代人的情感,表達(dá)當(dāng)代人的思維與價(jià)值觀,可謂“借古人酒杯,澆今人塊壘”。在眾多遭到惡搞的文學(xué)經(jīng)典中,《西游記》首當(dāng)其沖,網(wǎng)絡(luò)上先后出現(xiàn)了不同版本的“大話西游”,《悟空傳》是其中較為典型的一個(gè)版本。《西游記》原著弘揚(yáng)的是師徒四人團(tuán)結(jié)一致、歷盡艱難到西天取經(jīng)的道德理想主義主題,而《悟空傳》的主題則正如小說(shuō)題目所標(biāo)識(shí)的是“感悟虛空”。小說(shuō)揭示的是現(xiàn)代人在沒(méi)有神話、拒絕英雄的時(shí)代所產(chǎn)生的矛盾不安。[4]小說(shuō)以塑造人物為中心,卻顛覆了傳統(tǒng)的唐僧師徒形象,師徒四人不再是西天取經(jīng)的圣徒,而是現(xiàn)實(shí)世界中的功利主義者,他們之間完全沒(méi)有了師徒的道德倫理,而是平起平坐、互相攻擊,甚至與妖精調(diào)情,充滿了世俗的頹廢和快樂(lè)。除了《悟空傳》,還有許多以《西游記》為摹本進(jìn)行戲仿的作品,如《唐僧日記》以另類搞笑的語(yǔ)言去解析唐僧思想的另類,言行的出軌,調(diào)侃世故,詼諧可笑。《八戒日記》以八戒的眼光,用日記體的形式,用調(diào)侃的語(yǔ)言和許多黑色幽默生動(dòng)地刻畫(huà)出溫柔而體貼、多情而善解人意的八戒;貪圖享受、妖冶而虛偽的唐僧;懷才不遇、自命不凡的孫悟空;貪婪而逆來(lái)順受的沙僧形象。這些作品無(wú)論主題、人物塑造,還是結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言都是對(duì)經(jīng)典文本的徹底顛覆,一掃其以往的神圣光環(huán),而代之以凡俗的思想與趣味,充滿了時(shí)代的氣息。除了追求凡俗平庸的通俗、平等的話語(yǔ)權(quán),大話文學(xué)還具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判性。

縱觀各大論壇上的“大話文學(xué)”,很多都是有感而發(fā),是對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中的各種現(xiàn)象加以評(píng)判,不是簡(jiǎn)單的惡搞。“我爸是李剛”這句話在2010下半年風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò),幾乎沒(méi)有人不知道這句話的來(lái)由———2010年10月16日晚,河北保定某公安分局副局長(zhǎng)李剛的兒子李啟銘駕車(chē)在河北大學(xué)校區(qū)內(nèi)撞倒兩名女生,一死一傷。被學(xué)生和保安攔下后,不但沒(méi)有關(guān)心傷者,甚至態(tài)度冷漠,囂張放言:“有本事你們告去,我爸是李剛!”酒后肇事,還口出狂言,這引起了網(wǎng)友的極大憤慨與關(guān)注。貓撲網(wǎng)最先發(fā)起了名為“‘我爸是李剛’”的造句大賽”的活動(dòng),參與者迅速過(guò)萬(wàn)。其中有王翰版的“葡萄美酒夜光杯,欲見(jiàn)女友把命催,醉駕撞人咱不怕,李剛就是我老爸。”[5]有李白版的“舉頭望明月,我爸是李剛。低頭思故鄉(xiāng),怎知是鐵窗。”[6]“只要我爸是李剛,天生我材必有用。”

鉆石版的“撞人恒久遠(yuǎn),李剛永流傳。”[8]等等。這些造句通過(guò)改造經(jīng)典詩(shī)句或廣告語(yǔ)來(lái)表達(dá)網(wǎng)友對(duì)犯罪分子的譴責(zé)以及對(duì)社會(huì)不公平的憤怒,成為人們申張正義的另類手法。在網(wǎng)絡(luò)普及的今天,不同地方的人們可以同時(shí)看新聞,也可以一起就某個(gè)新聞話題進(jìn)行討論。在網(wǎng)民對(duì)新聞話題的評(píng)論中,也有許多關(guān)于當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的“大話評(píng)論”,在反映社會(huì)實(shí)際問(wèn)題上具有相當(dāng)?shù)纳疃取Ｈ缭?010年10月28日《北京大興限制村民出租房屋加劇流動(dòng)人口租房難》評(píng)論中有這樣一首《沁園春》:神州大地,萬(wàn)人蝸居,億人盼房。望市內(nèi)郊外,空樓大廈,售樓中心,炒房滔滔。祖孫三代,傾盡所有,難與房?jī)r(jià)試比高。須鈔票,清儲(chǔ)蓄貸款,分外心焦。樓價(jià)如此虛高,逼無(wú)數(shù)白領(lǐng)競(jìng)折腰。昔秦皇漢武,聞所未聞;唐宗宋祖,緊捏錢(qián)包。一代天驕,成吉思汗,只好蝸居蒙古包。俱往矣,數(shù)天價(jià)樓盤(pán),還看今朝。這位評(píng)論者不采用常見(jiàn)的就事議事的評(píng)論方式,而是通過(guò)戲仿的名詩(shī)《沁園春》來(lái)發(fā)表自己的看法,形式新穎,內(nèi)容深刻,十分引人注目。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的“住房難”問(wèn)題在這首《沁園春》中得到極為生動(dòng)的描述。除了刻畫(huà)當(dāng)代人努力賺錢(qián)買(mǎi)房的艱辛形象外,詩(shī)中還將“唐宗宋祖”、“成吉思汗”等歷史偉人也惡搞了一番。看似大逆不道,惹人發(fā)笑,仔細(xì)讀來(lái)卻令人倍感心酸,笑中帶淚。偌大一個(gè)中國(guó),社會(huì)一片升平,然而卻是“萬(wàn)人蝸居”!這背后隱藏的社會(huì)矛盾,引人深思。

大話文學(xué)是一種草根文化、民間文化,盡管它肆意冒犯經(jīng)典,讓人們覺(jué)得難以接受,但是它對(duì)正義的追求和弘揚(yáng)、對(duì)生命的關(guān)愛(ài)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考,說(shuō)明它在某種程度上具有深廣的民間情懷,它的存在有一定的價(jià)值與意義。民間本位的大話創(chuàng)作不僅解構(gòu)了權(quán)力話語(yǔ)的霸權(quán)真理性,使話語(yǔ)言說(shuō)由一元向多元擴(kuò)展,更將文學(xué)從一種極其空泛的狀態(tài)解放出來(lái),讓其回歸凡俗,真正成為人民的文學(xué)。正如歐陽(yáng)有權(quán)先生說(shuō)的那樣,它可能會(huì)導(dǎo)致文學(xué)形而上審美意味的缺失和文化精英立場(chǎng)的“淪陷”,但卻關(guān)注蕓蕓眾生本真的生存狀態(tài),滿足社會(huì)公眾交流和表意的欲望,給創(chuàng)作自由和自由創(chuàng)作以技術(shù)支撐,實(shí)現(xiàn)文學(xué)的廣場(chǎng)狂歡和心靈對(duì)話,從本體上拓展文學(xué)的發(fā)展空間,激發(fā)出社會(huì)底層的藝術(shù)活力。

摘要：意識(shí)形態(tài)廣告是一種新的廣告方式，它以一種非傳統(tǒng)的方式獲得權(quán)威肯定，這種廣告在概念溝通、表現(xiàn)形式、美學(xué)風(fēng)格上具有強(qiáng)烈的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。在美學(xué)和文學(xué)上，它通過(guò)拼貼、戲仿、荒誕的變形進(jìn)行文學(xué)式的解剖，使得整個(gè)作品風(fēng)格獨(dú)特，從意識(shí)形態(tài)廣告的欣賞性、文學(xué)和美學(xué)價(jià)值來(lái)看，無(wú)疑是一次革命。

關(guān)鍵詞：意識(shí)形態(tài)文化廣告美學(xué)

阿多諾曾說(shuō)過(guò)在商業(yè)社會(huì)廣告成了唯一的藝術(shù)品，雖然到目前為止，對(duì)“廣告藝術(shù)”還存有很多爭(zhēng)議，特別是其商業(yè)屬性和功利性使這一概念的純粹性大打折扣，但今日的廣告已經(jīng)越來(lái)越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。“廣告藝術(shù)的發(fā)展也是多樣化的，完全可以和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)、19世紀(jì)的小說(shuō)媲美”（杰姆遜語(yǔ)），而且從古到今，并沒(méi)有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時(shí)代社會(huì)的實(shí)用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，現(xiàn)代廣告逐漸確立了一種“二次度消費(fèi)品”的文化形象和美學(xué)身份，我們把廣告從經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、信息等場(chǎng)域中獨(dú)立和分化出來(lái)加以文化和審美的審視是可行的。

當(dāng)廣告在品牌的周?chē)粩喔郊由显絹?lái)越多的事件、故事與觀念時(shí)，其文化上的藝術(shù)與審美便成為可能，并且由此產(chǎn)生出廣告本身的獨(dú)特價(jià)值。

意識(shí)形態(tài)廣告是廣告的一種新形式，它與傳統(tǒng)的USP式的硬銷(xiāo)廣告及將產(chǎn)品或品牌的功能溶入一個(gè)情節(jié)或故事中不同，它并不傳播完整的商品信息，而體現(xiàn)出模糊性、間斷性、多元開(kāi)放、異端、散漫性、反叛、變形等不確定因素，使廣告處于一種動(dòng)蕩的否定和懷疑之中。這種廣告與傳統(tǒng)的以4P或4C為中心的廣告完全不同，它創(chuàng)造了一種新的廣告時(shí)尚。

意識(shí)形態(tài)廣告是指以直接訴求產(chǎn)品功效，通過(guò)影響意識(shí)形態(tài)來(lái)間接達(dá)到銷(xiāo)售目標(biāo)的廣告。意識(shí)形態(tài)廣告沒(méi)有產(chǎn)品的物理功能的表達(dá)，沒(méi)有完整性的故事情節(jié)，脫離商品本身的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)影像就是商品。廣告要給消費(fèi)者的是一種象征性領(lǐng)域的價(jià)值、審美價(jià)值、一種文化標(biāo)記、一種視覺(jué)感覺(jué)，引起受眾的話題和關(guān)切。