西方藝術是世界藝術歷史的一顆耀眼的明珠，不但對于西方繪畫的發展發揮了積極正面的推動作用，并且影響到近、現代中國畫的進一步發展。富于創新意識的國畫家參考、借鑒并吸收了西方藝術中的技術長處，充分結合中國畫的筆墨技巧，改變了中國畫在很長的時期以來主要為仿古的作畫習慣，使得中國畫的面貌煥發了勃勃生機，進一步豐富了中國畫的技藝以及審美領域。

一、西方繪畫藝術對國畫藝術風格產生的影響

我國畫家一代名師徐悲鴻、劉海粟以及林風眠等在某種程度上都充分參考、借鑒并吸收了西方藝術的長處，使得自己的藝術水準得到提高，形成了獨具特色藝術風格。

1.題材的選取。國畫所選擇的題材一般以自然山水為主。西方繪畫藝術自從希臘時期開始，長期以來所選取的題材主要是人物。中世紀大部分的宗教畫均選取群眾為題材。比如米開朗基羅的壁畫《最后的審判》中的人物非常眾多。直到十九世紀，楓丹白露派的興盛，才開始出現獨立的風景畫。其后人物畫也當仁不讓，時至今日裸體畫仍然為西方繪畫所選擇的主要題材。受到這種影響，國畫也很快突破了主次之分，產生了山水、人物以及花鳥等各種特色的題材。

2.構圖的特征。中國畫構圖的主要特征是注重平面化的效果，最終實現多種構圖元素的協調統一，十分注重平面上各種元素相互之間的關系。比如賓主關系、開合對應、藏露虛實、動靜結合、繁簡相宜、疏密相間、縱橫交錯、奇正以及向背等是國畫當中十分常見的構圖手法，是調整畫面當中不同構圖元素之間關系的基本準則。后來由于受到西方繪畫寫實手法的直接影響，也開始注重空間效果。而其中山水畫與人物畫以及花鳥畫相比較，山水畫的空間感更強，人物畫其次，花鳥畫的空間感最差。國畫中運用的三遠法就能夠有效的反映構圖中空間的概念。比如徐悲鴻的《群馬》正是巧妙運用了寫實的手法，充分展現了三遠的關系。

3.造型藝術。中國畫非常重視神韻。善于運用線條造型，并且大部分的線條并非原有的物象，是畫家用來表示兩物象的一種境界。由于受到素描透視法在平面當中表達立體物的影響，此后人們在開始學習國畫的時候也非常注重形似，然而才追求神似。運用西方繪畫的技法使得中國人物畫的表現技法得到了進一步的豐富與提高。這些新一代的中國人物畫家，其主要的代表是二十世紀四十年代以“流民圖”而聞名畫壇的蔣兆和，其后繼者比如黃胄、周思聰以及劉文西等人物畫家使得這種技法得到進一步發揚光大。

在當今現代觀念和多元文化并存的背景下，我們單純地談一件作品的“美”似乎顯得不合時宜，但事實上當我們無論面對一件怎樣的藝術作品時，我們都無法從視覺感官上回避曾經激起我們審美情感的“美”的因素，或是線條、或是塊面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，對于所有這些構成藝術形象的以及包括材料語言本身的審美特質來說，首先它是藝術作品的物質構成部份，其次，即便是簡單到連抽象意義上的點、線、面等構成，其節奏、韻律、陰陽等所呈現的物理特性本身其實就是展現著生命本源的外在狀態，因而它是將人們引向形而上的精神層面的視覺物質基礎。如我國南朝齊時期的謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”就是把物質中這種“美”的特性提升到了一個審美高度。眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業革命帶來的現代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構成、未來等各種藝術風格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認為的西方現代繪畫藝術的發端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。畫面上那有違傳統道德和生活邏輯的兩個女裸體固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現的平面感與弱化再現的構成因素，卻是后來現代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質審美特征隨著西方現代藝術的發展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術和緊隨其后的觀念藝術中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現代藝術在所謂“純粹”中概念化和哲學化。的確，我們很難想象現代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化”和“概念化”中終結的，事實上，被公認為現代繪畫藝術起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構成主義等風格作品上明顯看到這種“工業社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作。”也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質呈現的“美”斷言為“理念的感性顯現”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關系。”毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現代主義繪畫理想最終實現時，此時的現代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛藝術實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質上的審美形式。我們不妨對照傳統意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質審美特質和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現代審美有別于傳統意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現代主義繪畫最終拋棄了這種物質審美因素，終于使現代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。可以說，物質審美的缺失從某種意義上說，是物質的失落，是對具有審美意義下的物質因素的取消和否定。勿庸諱言，物質審美的缺失，藝術的純粹哲學化，將無異于藝術的自殺！[1][2][][]假若說西方現代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統審美的可信性提出質疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事。”并提出了“經營位置，則畫之總要”[1]一說，這種經營構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發展和提升，多少有些類似現代的審美傾向，與西方現代繪畫的形式美學和構成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發點的，同時兩者的變革所產生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術品味卻往往并不因此而出現先進與落后之分。有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術主張的生成和發展過程中卻出現了兩種不同的結果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質審美方式介入藝術的傳統一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術家伯爾金（V.Burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因。”[3]物質審美的缺失讓藝術家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現代繪畫的一個嘲弄。參考文獻：[1]何志明、潘運告編著.《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[M].長沙：湖南美術出版社，1997.4[2]潘運告編著.《漢魏六朝書畫論》（第一版）[M].長沙：湖南美術出版社，1997.4[3]常寧生編著.《國外后現代繪畫》（第一版）[M].南京：江蘇美術出版社，2000.4[][][1][2]

論文關鍵詞：形式；內容；真實；理念；超越

論文摘要：中西方繪畫藝術在觀念和表現上有著差異和趨同性，通過中西方繪畫作品內容、形式的對比，以及中西方藝術觀念差別的簡單描述，最終認識到中西方在差異和區別之上的共同目標。

中西方的傳統觀念有所不同，西方認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方尤其是中國則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。在藝術世界，西方繪畫很早就開始固守焦點透視和視點固定的準則，時空概念非常強烈；中國繪畫則采用散點透視或動點透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態度上，中西方有著明顯的差異。中國非常強調人與自然的調和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現在藝術中，就形成了不同的藝術主張，在藝術實踐中，形成了不同的傳統和風格。中西方世界觀、藝術觀等方面雖然有著差異，但畢竟是生活在同一片藍天下的人類，必然存在著相似或共同點。一件藝術作品，內容方面的因素有主題、題材等，不同的內容決定了作者采用不同的形式，同樣的內容可以有不同的表現形式，而不同的內容也會有相類似的表達方式。美術史上的大量事實，展示了東西方藝術作品中形式與內容的復雜關系，以及在不同的觀念世界中表達方式的變化。達·芬奇《最后的晚餐》與丁托列托的《最后的晚餐》是兩幅同樣標題、同樣題材、同樣內容的作品，但是在表現形式上卻是大不一樣。達·芬奇為了突出基督，采用平面構圖，基督處于正中間的位置。畫面鋪展，人物并列左右，按順序排開，產生對稱平衡的感覺，基督表情平靜的陳述性手勢，增強了畫面的凝重感，雖然十二門徒的動態各異，秩序感、均衡感以及被安排在中心的視覺重點，非常有力的統領了整個畫面，使整個畫面產生穩、靜的效果。丁托列托采取了斜角線構圖，人物增加，動作夸張，明暗對比強烈，縱向透視的角度，使觀者似乎就站在門口或一例的高處觀看。成組的人物、扭轉的體態、繁忙的場面。再加上奇幻的燈光，流動的舞臺效果增強了畫面的戲劇性。兩幅畫雖然一動、一靜，一正、一斜，但畫面構圖都飽滿、充盈，人物、背景講究細節刻畫，敘事性非常明顯，畫家在忠實地描繪故事的同時，利用人物表情、背景布置、光影效果創造出體現事實和情感兩個方面的真實感受，雖然故事可能是子虛烏有，但觀念理性的畫家把一切都轉化為表現的真實和理解的真實。而中國繪畫作品恰恰相反，現實的真實并不代表一切，不足以表現一切畫家認為很重要的東西，甚至現實真實與藝術理性南轅北轍，與藝術最高的理想——境界有天壤之別。唐五代畫家如張萱、周防、顧閎中等都擅長人物，《揭練圖》、《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》等都描繪了較多的人物，表現的是世俗生活的場景，題材和內容是真實可信的，但是東方式的表現手法使得畫面突顯出一種神奇的超越性，藝術超越生活、超越人的思維觀念、超越人類的生存理想，在其中很輕易的就得到了表達。

《揭練圖》描繪了家庭婦女制作絲絹的勞動場面，共有l1個人物，分為三組，搗絲、校直和熨平、理絲和縫合三道工序的細節描繪充分，橫長平視的畫面展開，使布局顯得疏朗，情節較少戲劇性。畫面并不是靠緊湊的人物安排、動態的人物刻畫來加強畫面的表現力度和戲劇性，而是用神定氣閑的布局安排，人物之間淡弱纖絲的呼應關系，疏疏朗朗的結構、獨立的形象、極度弱化的情感表達、鮮艷的色彩以及一片虛空殷的背景。從面增強神秘感，反而有極大的吸引力和感染力。在尋求超越理性的中國畫家的思維理念之中，完全忠實于客觀現實的作品不能算是藝術品，杰出的藝術作品應該是游離在現實與幻想、真實與虛幻、客觀與理想之間的某種拾倒好處的表達，類似達·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企圖理性的忠實現實真實性，后者希望忠實情感的客觀真實，都不能符合中國傳統的理想境界，至多可以劃歸畫工一類。《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》的結構布局和表現都與《揭練圖》同屬一類，《簪花仕女圖》表現的肉體、紗羅的特殊質感，道具、圖案的趣味描繪，都因為整體性的疏淡而顯得飄渺，貴族婦女的扭捏身形、暖昧手勢與畫面的東方神秘感柔和在一起。《韓熙載夜宴圖》選取了聽琵琶、擊鼓舞、小蔥、對蕭、歌舞重開五個夜宴生活片段，利用錯亂的時空安排、疏密有間的人物布局和靜態的形象刻畫，營造出具有濃厚宴飲娛樂氛圍的情趣，但是如同17世紀法國畫家普桑的《阿卡迪亞的牧人》和(第歐根尼》，所營造的一種與畫面內容不完全對應或相稱的氣氛的感覺一樣，平行記錄的五個生活片段中，人物含混的形態和表情與細膩工致的表現手法，共同留下了同樣模糊而又深刻的意味。

這些作品的主題內容都是人物，但有的作品更多的不是為了刻畫人物，而是為了表達一種理念，豐富的內容，超越時空界限的結構，要求一種特殊的表現方式。內容是藝術的一個重要因素，內容永遠無法超越人類的生活、思想、情感的范疇，而形式對內容的表現又是至關重要的，中國和西方藝術家利用他們各自不同的傳統形式來表現內容，同樣是造型藝術，卻又具有相對獨立的造型因素。這種獨立性來源于各自豐厚深邃的思維源泉及理念。中國古代的哲學家、思想家、藝術家都十分重視自然的客體性和存在狀態，藝術之美的根源就在于其中。南朝宗炳《畫山水序》坦言：“至于出水，質有而趣靈”，因而感嘆：“噫!老病俱至，名出恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”這種熱愛自然、崇拜自然的態度，可以說是中國藝術家所特有的。這種自然偉大的觀念表現在藝術品中，就形成了中國畫特有的風格。就如上述提及的‘揭練圖》等，明顯得反映了中國風格的寧靜和諧，而不是西方式的戲劇沖突、濃重激烈的氣氛。西方關于自然的傳統觀念與中國不同，認為人先于自然、高與自然、強與自然，自然是為了人類而存在的，人是自然的統治者，人不僅可以欣賞自然，還可以隨心所欲的改造自然、控制自然。這種強烈的人類與自然相區別的意識反映在藝術中，就形成西方繪畫中對自然形態的嚴格把握，一旦認識到某種規則或規律是科學地對自然的反映，就嚴格遵循它，因為那是人類認識自然、把握自然的體現。藝術家只不過是在恰當地對自然、規律、感情進行組織安排，為了畫面的整體統一協調，再對自然、形象、感情作合理地改變。就如偉大的雕塑家米開朗基羅和羅丹所做的那樣。中國與西方傳統觀念和藝術表現的差異決非水火不相容的，其實差異只是著眼點、側重點的不同而已。在人與自然的關系中，西方強調人，而中國重視自然，但是還應該看到，無論西方還是中國，都能認識到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎樣西方藝術仍然建立在對自然形態的研究和探索之上，中國藝術的最高境界也是為了實現人類自身心靈的追求和滿足。元代畫家倪瓚就明言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，卿以自娛而。”(《答張伸藻書》)西方藝術家在窮極真理的過程中得到滿足，中國畫家在簡、談、逸、草的表達過程中自娛，也能說是異曲同工、殊途同歸吧。

在研究或欣賞西方繪畫，尤其是傳統繪畫時，我們更不能忽視光的神奇力量。光在西方繪畫中占有極為重要的地位。《圣經·馬太福音》曾說：“在黑暗中開黎明”。這一語道破了光在這個世界中的位置，因為它是一切萬物得以顯現，并且被賦予生命的神奇物質。

有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現在真實性藝術之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續印象主義，這以后的藝術雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術史來看，它已經不再是主流，所以從現代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內。

在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達到描述的作用。藝術從古埃及到古希臘的轉變。正是古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗。認識到色彩，達到對真實的表現。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀，古希臘、羅馬的繪畫傳統在拜占庭帝國中得到延續，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發出感嘆，認為光和色的奧秘早已被中世紀的畫家所識破。

第二階段從文藝復興到十八世紀，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設計。對光的運用強調一種人工性的設計，這基于對光的獨立表現力的認識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環境的渲染或體現畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們為了學習馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復興的盛期美術一方面總結了十五世紀美術的經驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術的優秀傳統，形成了莊重典雅的藝術面貌。同時，大師們進一步把藝術與實驗科學、創作實踐與理論研究結合起來，進一步推進了寫實主義的創作。

在這一階段對光的設計歸納起來有兩種：一種是燭光效果，以尼德蘭的托特·辛特·楊斯的《基督誕生》及法國的喬治·拉圖爾的“夜間畫”為代表：另一種影響最大的是明暗對比效果，從達·芬奇的“漸隱法”開始(作品《蒙娜麗莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”(預示著歐洲十七世紀現實主義繪畫發展到了一個新的階段)，再到倫勃郎的“明暗法”。在這個設計光線的階段，著重的是一種亮與暗的對比，在這種對比中既表現出形象，也傳達出一種形而上的思想。可見這時光的運用已成為主流。

第三階段從十八世紀一直到“印象主義”。在這個階段，畫家開始表現光線本身，表現真實之光，而不僅僅滿足于把光作為物體的附庸。從十七世紀開始，隨著自然科學的發展，人們對光開始有了科學的認識。牛頓發現了光譜，并認識到事物之所以呈現豐富的色彩是由于對光線折射的不同所致。到十八世紀，這種科學的發現通過“通俗洛克主義”開始在視覺藝術上產生影響。在夏爾丹的繪畫中已經體現出了這樣趨勢，進入十九世紀，對表現真實的光線一尤其是外光的興趣不斷增長。在世紀的中期出現了“巴比松畫派”，在七十年代產生了劃時代的“印象主義”。“印象主義”追求對光、色、大氣的表現，某種意義上說是一種“科學主義”對光的表現。在這個時候。光最終在與物體的競爭中占據了上風，在“印象主義”那里，不是光服務于物體，而是物體服務于光。所以從某種程度上來講。

電影誕生以來還不足百年,而繪畫,僅從歐洲范圍考察已有兩千多年的歷史。歐洲近幾世紀以來的畫面呈現的創造性舉足輕重。繪畫對于電影的影響從理論到表現手法都有著明顯的體現,而在表現手法上影響電影家們創作的主要是在體現在電影畫面的安排上,一般來說在色彩、構圖以及人、物造型上體現尤為清晰。

一、色彩的作用與對電影藝術的影響

畫家們對于色彩的關注由來以久,可以說是相當敏感,第一批在色彩上使人類形象具有個性特色的畫家產生于文藝復興初期,他們已經認識到色彩能帶給造型藝術更多的可能性。從喬托、揚·凡·愛克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗,畫家們從再現人與物的固有色逐步走向用不同的色域進行抽象和概括,以適應表現主題的需要。在巴洛克時代,靜止的空間被歸結于帶有運動節奏的空間,色彩也不僅僅是表現客觀世界,而成為韻律連接的抽象手段。因為說到底,色彩是用來創造深度幻覺的。從19世紀開始,色彩迎來了它的另一個高潮,首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐,在此基礎上敏感的畫家們對大自然的充分研究導致了印象派的產生,色彩達到一個全新的表現階段,留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚艷世界的杰作。而此后的野獸派和表現主義對色彩的關注達到了前所未有的高度。可以說,色彩對于畫家來說是一個永恒的主題,他們在不斷探索這個永恒主題的過程中為其他藝術中的色彩運用編繪了一本包羅萬象的百科全書。

相對于繪畫來說,色彩步入電影的時間只有短短幾十年,這與電影藝術手段的豐富與技術的進步緊密相連。而正如馬賽爾·馬爾丹所說:“電影色彩的真正發明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起,即色彩并不一定要真實(即同現實完全一致),必須首先根據不同色調的價值(如黑與白)和心理與戲劇含義(冷暖色)去運用色彩。色彩作為一種視覺元素進入電影之初,只是為了滿足人們在銀幕上復制物質現實的愿望,直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現。

這部電影被稱為第一部真正意義上的彩色電影,繪畫長久以來積累的對色彩的認識啟迪了電影家,因為“安東尼奧尼象一個畫家那樣處理色彩,他使用了不同技巧來分離與構成色彩,以期創造出一種特殊的現實,一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態一致的現實”。黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間,綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫家蒙德里安。這種用色彩來表現人物心理世界的方法類似梵高的色彩運用方式,被一些電影家們屢次成功地使用。如維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》,影片一開始是攝影機在柏林上空的一個大俯拍,這是天使的視角,用黑白影像來表現這個巨大的工業都市,同時也表現出天使與凡人在感覺上的隔閡,當天使愛上馬戲團里表演空中飛人的女郎,決心放棄天使的身份成為一個凡人時,周圍的世界突然有了色彩,這種色彩同時又有著某種象征的意義。

象征主義繪畫的色彩運用方式為電影表達影片意義提供了一種高度凝練而富有隱喻的方法。在《舊愛新歡》中,斯托拉羅為每一個場景都設計了明確的色彩傾向,男主角的房間是綠色,女主角的房間是粉紅色,客廳是白色,當兩人吵架時,可以看到畫面中綠色和粉紅色呈現出強烈的對比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌,給人以華麗隆重的視覺感受。此后在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中,他延續了這種華美濃郁而異域情調的視覺風格,讓人想起象征主義的大師莫羅。在伯格曼的《呼喊與細語》里,那房間的紅色令人印象深刻,仿佛是人的心臟,穿白袍的女人像來往于心室心房之間。正是在這內心般的空間里,艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。像這樣執迷地用色彩來表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢》,庫布里克的《發條桔子》和《閃靈》等。如果有足夠的視覺積累,或許我們應該專門研習電影中色彩運用的風格史,然而我們可以確信的是這部電影色彩運用史只不過是一部繪畫色彩研究史的一個精巧縮寫本而已。

2004年6月，我借參加女兒斯坦福大學經濟學博士畢業典禮的機會，順便考察了美國當代藝術的情況。我在斯坦福大學藝術與藝術史系兩位教授陪同下，參觀了該系本科生的繪畫教室。我問：“你們的學生現在還練習素描嗎？”他們說：“當然，本科生必須練習素描和繪畫，研究生才能自由創作。”6月11日下午，我到伯克利加利福尼亞大學拜訪了該校藝術史系主任惠特尼•戴維斯(WhitneyDavis)教授。我問他：“我聽說美國現在最流行的藝術是裝置、視像之類，繪畫已經被擠壓到邊緣，甚至消亡了。真是這樣嗎？”“不！恰恰相反。”戴維斯斬釘截鐵地回答：“繪畫正在回歸。我們迎來了繪畫的復興。(Paintingismakingacomeback.Wehavearenaissanceofpainting.)”他解釋說：“以前一段時期美國確實非常流行裝置、視像之類，但它們對雕塑影響比較大，對繪畫影響不太大。許多畫家一直在從事繪畫創作。現在繪畫又流行起來了。”6月14日至19日，我在紐約和華盛頓參觀了十幾座博物館，特別是參觀了其中許多專題繪畫展覽，感覺到美國藝壇的確有點兒繪畫回歸的氣氛。在紐約大都會藝術博物館，除了平時最吸引觀眾的法國印象派和后印象派展廳之外，正在舉辦“美國印象派畫家蔡爾德•哈薩姆”[1]大型回顧展，展出了哈薩姆的140件油畫、水彩畫、色粉畫和版畫作品，包括他在第一次世界大戰期間描繪紐約第五大街滿街懸掛美國國旗的“愛國”油畫。觀眾參觀的熱情程度不亞于最近在北京中國美術館舉辦的“法國印象派珍品展”。各家書店都在熱銷《美國印象派畫家們》一書。在華盛頓國家藝術館，幾個繪畫專題展覽同時舉辦，分別是：美國畫家桑福德•R.吉福德的風景畫，從賓厄姆到埃金斯的美國大師，美國當代畫家吉姆•迪納的素描，墨西哥畫家迭戈•里韋拉的立體派繪畫。我在紐約大都會藝術博物館和華盛頓國家藝術館，都看見一些男女青年在現場臨摹古典或現代的油畫，有的臨摹得幾可亂真。在書店的藝術類圖書書架上，擺放著歷代繪畫名家的畫冊，尤其以印象派、后印象派和各種現代繪畫流派的圖書居多，墨西哥女畫家弗里達•卡洛富有傳奇色彩的傳記和多種畫冊頗為暢銷。我們的美國同行的藝術理論著作《什么是繪畫？——再現與現代藝術》、《視覺思維》、《藝術與畏懼》等書名十分誘人。我特意到紐約自由藝術家聚居的東村和蘇荷(SoHo)區尋訪一家家畫廊，那些畫廊里銷售的商品畫五光十色，琳瑯滿目。我還光顧了幾家美術用品商店，貨架上擺滿了各種畫筆、顏料和繪畫技法書籍，顧客盈門。總之，從美國目前的藝術教育模式、頻繁的畫展、大量的畫冊、興旺的畫廊和廣大公眾對繪畫的愛好來看，都顯示出繪畫回歸的跡象。

如果說在美國短期考察的印象還不夠典型，也許這只是常態，或者只是“孤證”，不足以說明當代西方藝術的走向，那么近兩年西方策劃人策劃的國際藝術雙年展可以進一步證實：繪畫回歸正在逐漸成為當代西方藝術發展的一種普遍趨勢。近兩年，我隨同中國美術家協會代表團親臨意大利第50屆威尼斯雙年展和巴西第26屆圣保羅雙年展現場考察，也可以窺見當代西方藝術的最新趨勢。

2003年第50屆威尼斯雙年展已經明顯發出了“繪畫回歸”的信號。第50屆威尼斯雙年展的意大利策劃人弗朗切斯科•博納米(FrancescoBonimi)是畫家出身的藝術批評家，他對繪畫情有獨鐘。這屆威尼斯雙年展盡管仍以裝置、視像之類為主，但繪畫的數量已經比前兩屆有所增加。他與瑞典評論家比恩鮑姆策劃的主題展，在他撰寫的前言中，反復強調繪畫是“一切藝術之母”，是“藝術的原型”，繪畫也是當代藝術表現的一種不可廢除的原型，盡管觀念藝術的出現引起了繪畫的缺席。他回顧了從1964年到2003年繪畫界的一段緊張之旅，主要從社會學角度分析了西方繪畫一度衰微的原因：20世紀70年代，席卷西方社會的集體大動亂基本上取締了繪畫，許多藝術家從內部挑戰繪畫，畫布變成了街道，在街上，現存社會遭到了質疑和挑釁，大街就是畫室，抗議就是惟一的語言和媒介，只有個別畫家逃避那一代人的意識形態。80年代，新表現主義和激情顛覆了理想和教條。“回歸”繪畫也標志著恢復里根時代的保守主義政治規定的“秩序”。今天，博納米指出：“繪畫仍然像一個幽靈在當代藝術的小巷里徘徊。但是我們已變得習慣于認為繪畫已死。我們以前聽說過各種各樣的議論：繪畫處在危機中；繪畫在回歸(paintingiscomingback)；繪畫死去了；繪畫復活了。繪畫簡直成了人們射擊的一個移動靶子。但正是在這種過程中，繪畫已經活了下來而且更加強壯(paintinghassurvivedandgainedstrength)。”[2]最后，緊扣本屆威尼斯雙年展的總主題“夢想與沖突”，博納米總結說：“繪畫是世界自己的夢想——一個單純的空間，在那里事物會越來越美好。”〔3〕除了“繪畫”專題展，英國館、瑞典館、意大利館等西方國家館也是以繪畫為主。

2004年第26屆圣保羅雙年展已經進入了繪畫回歸的實質性發展階段。本屆圣保羅雙年展來自五大洲的62個參展國，包括22個西方國家。總策劃人是德國人阿爾方斯•胡戈(AlfonsHug)。胡戈的策劃思想中一個非常引人注目的方面，就是肯定和恢復繪畫藝術形式的重要地位。他引證康德的美學論斷，為當代西方繪畫回歸的現象尋求理論依據。今天的畫家們經歷數十年“流放”之后，又正在返回藝術的精英階層。胡戈分析西方繪畫衰微的原因是“淺薄的政治化”，他說：“從20世紀70年代以來，繪畫已成為淺薄的政治化的犧牲品，這種政治化把畫布與從米開朗基羅到畢加索的男性天才的統治聯系起來，在視像之類新媒體中找到了更合適的中性的形象載體，它們也被假定為具有更容易負載社會和政治信息的優點。”〔4〕他進而推測繪畫回歸的原因：“也許是非政治的態度通過繪畫返回了藝術？”〔5〕“‘繪畫藝術’在藝術登場以前很久就以其玄奧的尊貴地位存在，而這就是為什么它正在今天回歸(itiscomingbacktoday)。”〔6〕“為什么繪畫，“為什么繪畫今天正在再一次經歷再生(rebirth)？這在本屆雙年展上也突出地體現出來了。”〔7〕他推測是因為“繪畫的靜態的畫面在沒有人再信任的移動的、可操縱的圖像的洪水中有一種錨(anchor)的效果。寂靜的畫面，吸引人們去觀看未受干擾的、與商業世界的喧囂和過分刺激對立的世界。不過，根本的原因可能是繪畫并非以模仿的方式對待現實，而是取消現實的法則，使世界上的事物以一種原型的和象征地升華的形式出現。畫家仍然在追尋一種人類的理想的畫面和從原始時代就已存在于我們心靈中的世界。”〔8〕在胡戈的策劃思想指導下，本屆圣保羅雙年展開始呈現繪畫回歸的明顯跡象，繪畫的數量約占參展作品的一半左右，幾乎與雕塑－裝置和視像、攝影平分秋色。特邀藝術家比利時畫家呂克•蒂曼、丹麥畫家謝爾蓋•詹森、德國畫家內奧•勞赫、奧地利畫家蒙特安、美國女畫家朱莉•梅雷圖等人的繪畫作品都吸引了不少觀眾。美國畫家馬修•里奇的作品則把繪畫與裝置結合起來，這表明今天的繪畫回歸并非一律回歸西方的架上藝術傳統。西方繪畫的衰微和新媒體的興起也曾影響到非西方國家。本屆圣保羅雙年展設立的專室之一展出了巴西“激浪派”和新媒體藝術家保羅•布魯斯基凌亂塵封的畫室，仿佛象征著前些年繪畫的危機。而今天同時參展的巴西女畫家比阿特麗斯•米拉塞斯絢麗的熱帶花卉圖案，則仿佛象征著繪畫的復興有著色彩繽紛的未來。秘魯畫家費爾南多•布賴斯展出了兩百多幅素描組畫，用胡戈的話說：“素描也正在回歸(thedrawingisalsomakingacomeback)”。〔9〕在對參展的斯洛伐克畫家的作品評論中，還出現了非常情緒化的語言：“繪畫死了嗎？繪畫萬歲！(Ispaintingdead？Longlivepainting！)”〔10〕

當代西方繪畫的衰微和回歸是一種相當復雜的文化現象，在這種現象背后有著深刻的政治、經濟和文化原因，并不是簡單的藝術形式的演變問題。我注意到博納米和胡戈都把西方繪畫的衰微歸結為政治原因，認為對現存西方社會的抗議或對男性中心主義的挑戰，導致了傳統繪畫形式的衰微和更具社會批判性的觀念藝術、行為藝術以及裝置、視像等“中性的形象載體”——新媒體藝術的興起，而繪畫的回歸則意味著恢復西方保守主義的政治秩序，或者采取“非政治的態度”，擺脫政治的管轄和經濟的控制，恢復藝術純粹非功利的審美價值，回到胡戈為第26屆圣保羅雙年展設計的主題——“自由領土”。〔11〕博納米和胡戈都是當代西方具有烏托邦理想的知識分子，在他們的文章中還沒有把繪畫回歸現象與藝術市場需求聯系起來。據美國《藝術新聞》雜志報道，美國年輕一代的收藏家都期望收藏當代超一流的繪畫作品，恐怕這也會刺激當代藝術家的繪畫創作。當然，藝術形式還有它自身演變的規律，即形式的自律也在很大程度上決定著藝術形式的變化和消長。繪畫的衰微和回歸不僅是西方的文化問題，也或多或少影響到第三世界國家。我們中國所受的影響較少，傳統的繪畫包括中國畫和從西方引進的架上繪畫一直占據當代中國藝術的主流地位，裝置、視像之類新媒體藝術并未構成對主流藝術形式的嚴峻挑戰。我始終認為，繪畫、雕塑、裝置、視像等藝術形式本身并無高低優劣之分，關鍵在于它們承載的精神內涵和審美價值。裝置、視像之類藝術形式也不會因為繪畫的回歸而消亡。不過，作為前沿的研究課題，當代西方繪畫回歸的現象確實值得我們深入思考。從文化人類學的角度思考，繪畫的回歸是否與后工業社會手工勞動的復歸和人類創造本能的復歸有關？繪畫——人類創造的最古老的藝術形式，可能擁有最長久的生命。□

注釋：

摘要：中西美術在發展過程中的每次交流與碰撞，都會影響中國美術教育的發展。20世紀，西方現代主義美術思潮傳入中國，西方繪畫作為西方文化的載體進入了公眾的視野，中國傳統美術受到沖擊，美術教育的理念和形式漸漸向西方靠攏。

關鍵詞：西方繪畫;中國傳統繪畫;藝術創作形式;表現技法

中國繪畫歷史悠久，在西方教育體制傳入中國之前，中國傳統繪畫的傳承主要依靠“師徒授受”的方式，這種方式更注重技術傳授，并沒有上升到現代意義上的教育的高度。直到清末民國初年，隨著西學東漸，中國出現了新式的美術教育體系。隨著中國美術教育的發展，教師教、學生學成為主要的教學方法，這在一定程度上限制了學生思想的自由性和創造性。美術教育不能閉門造車，要有開放性與包容性。蔡元培先生在美育方面有著獨到的觀點，他認為美育可以塑造全面的人格，對學生的思想和靈魂有著積極的引導作用。

作為20世紀初杰出的教育家，他主張感受生活、發揮想象，認為任何事物都可以作為描繪美的對象，不強調形式主義。無論如何，美術的目的是一樣的，中西方的美術理念是異曲同工的。西方美術以客觀再現世界和真實自然作為寫實的標準，如西方傳統的雕塑、建筑、繪畫等，多是客觀再現的優秀作品，并且這一標準長期影響著西方美術理論的發展。一萬多年前，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫中繪有牛、馬等形象，這些粗獷的線條可以看作最早的素描語言形式。15世紀，意大利的建筑師布魯內萊斯基闡述了透視結構定理，他指出：平面上表現立體物體時，各平行的條線向遠處延伸，會消失于同一點，即滅點；距離近的物體顯得大，距離遠的物體顯得小。依照此原理，藝術家在二維平面空間內創造出了三維立體空間的寫實主義作品。如，文藝復興時期的畫家馬薩喬的作品《納稅銀》中就體現了透視法的應用，畫中前面的人物比后面的大。文藝復興時期的另一位著名畫家達•芬奇認為繪畫是一門科學，他解剖人體，研究人體骨骼、肌肉的組成關系，將解剖學和透視學運用在繪畫上，他畫的大量素描草圖在今天看來仍是傳奇之作。西方的繪畫，無論是巴洛克、新古典主義、浪漫主義還是現實主義等，雖然風格不同，但都以客觀再現為主，追求描繪對象的明暗對比、結構透視、比例協調等，所以，西方繪畫是以模仿論為美術基礎的。西方傳統的繪畫、雕塑都是模仿現實生活的。19世紀，在印象主義出現之前，西方的繪畫以寫實為主，用幾百年建構了較為成熟的美術教育體系。歐洲最早的美術學院博洛尼亞美術學院將米開朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫派的色彩等視為典范，以素描訓練為主。中國書法中也有類似的寫實性。最早的象形漢字就是對自然現象進行了高度概括，但不像西方那樣純粹地照搬客觀自然，而是帶有與天地神明溝通的意味。中國最初的文字是根據鳥獸留在地面上的印記創造出來的，也可以看作最簡單的繪畫。后來出現了毛筆，點畫的結構豐富多樣，提按、頓挫、粗細等變化無窮，形成了燦爛的書法藝術。

高校美術教育必須重視中西繪畫體系的異同。從心靈表達的形態看，中國文化以道德心為主，西方文化以認知心為主；從繪畫方法看，中國文化重直覺，西方文化重理智；從文化成就看，中國文化在道德教化方面收獲頗豐，西方文化在科學方面成果顯著。總結來看，中國繪畫重物感、重意象、重借物顯人、重游目周覽、重意境、重氣韻、重筆墨、重心理和諧、重程式；西方繪畫重鏡像、重具象、重再現客觀、重靜坐觀察、重景境、重結構、重色彩、重形式和諧、重典型。西方注重理性分析，認為客觀世界物象是由光的作用而呈現形、色及明暗、凹凸，為使繪畫真實地再現觀察到的客觀世界，而以明暗法和色彩構形，并涂滿畫面以制造鏡像，形成猶如透窗視物效果的繪畫。為使再現的客觀世界與靜坐觀察到的效果一致，西方畫家發現并總結出透視法，把畫面形象置于三維空間的組織結構中。中國自古形成書畫同源，以書法用筆入畫，使用以線構形的方法，使線描發展到極致。道家視黑白為陰陽之表現，含有豐富、玄奧的哲理。孔子“以素喻禮”，而黑、白即為素色。“素即雅”的思想使中國畫重筆墨，且以三遠法和虛實相生組織構成畫面，使之符合游目周覽所獲得的印象，并將其抽離于生活原型，歸納為凝練的程式，以追求純凈的審美境界，獲得完美的形式結構。中西繪畫不但在文化上影響著學生的繪畫思想，而且在構圖上影響著學生的繪畫創作。中西繪畫構圖有如下差異：中國繪畫構圖重物感結構、重置陳布勢、重筆墨結構、重虛實相生；西方繪畫構圖重透視結構、重畫面分割、重色彩結構、重物象顯晦。中西繪畫構圖方法的差異，是基于物感意象與鏡像再現兩種不同的繪畫觀念而形成的。從構圖方法上看，西方繪畫用透視法制造視具有鏡像效果的畫面；中國畫則是用以大觀小、三遠法等組織以游目周覽獲得的心象空間效果，這通常被稱為散點透視，實際上畫中不存在任何滅點，因為畫家構圖時不存在滅點意識。在魏晉南北朝時期至隋唐時期，隨著佛教傳入我國，佛教藝術在我國西域和中原地區不斷發展，后又傳向其他東方國家。明清時期，隨著中西貿易的發展和天主教在我國的傳播，中西繪畫藝術交流出現又一高峰，西方古典繪畫藝術傳入我國。鴉片戰爭之后，中西方文化交流加速，形成了第三次交流熱潮，西方傳教士開辦畫館教授西方繪畫技巧，中國許多留學生學業有成、回歸祖國，在國內傳播西式美術教育體系，從而推動了中國近現代美術和高校美術教育的發展。

從創作藝術形式上看，水墨畫可以作為中國繪畫創作的代表，油畫則是西方繪畫創作的代表。中西方的文化歷史、民族文化背景、人們的審美觀念、使用的工具等的不同，是造成中西方繪畫不同的原因。在藝術創作的物質形式和表現技法上，中西方繪畫存在以下不同。第一，中國傳統繪畫的觀察方法是散點透視，西方繪畫的觀察方法是焦點透視。散點透視即畫家可以從多個角度、高度觀察物體，有步移景異的效果，如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等。散點構圖的優點是可以跨時空表現，創作自由性大。但是散點透視法也存在不足，如，畫面缺乏空間感和縱深感，顯得較平；畫面往往讓人覺得是幾個局部組合而成的。焦點透視是在三維立體空間內進行環境的營造，通過繪畫技法描繪對象的高、寬、深等，使畫面有一種深遠的空間感。焦點透視的不足是只能表現特定空間、時間的物象，雖給人較強的真實感，但創作自由性較小。第二，在整體效果上，由于審美觀念不同，中國傳統繪畫注重骨力感，西方繪畫注重三維立體感。如人物畫，中國畫講究傳神寫照，注重表現人物的精神狀態，手法以線條勾勒為主，畫面具有留白效果；西方繪畫注重畫面的空間感，把解剖學融入創作，刻畫人物的肌肉、骨骼以營造真實的立體感，表現人文主義精神之美。第三，中西繪畫在線條與色彩表達上不同。中國畫的創作以毛筆、宣紙、絲帛、水墨為媒介，運用勾、皴、點、染的表現技法表現畫面效果，講究“以墨代色”，其墨色具有千變萬化的效果。古代畫論中有“墨分五彩”，指的就是墨分焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五種色度，此五種墨色使國畫具有了豐富的色彩感，畫家創作出墨竹、墨梅、墨荷、淡墨山水等典型的國畫作品。線是傳統中國畫的重要元素，線的藝術魅力是中國畫藝術的靈魂，線的粗細、濃淡、疏密等使畫面物象更加生動。西方繪畫中的線是與色彩結合運用的，物象的輪廓線會融入面。第四，中西繪畫在表現技法上不同。繪畫技法可體現畫家的藝術風格，優秀的藝術作品離不開畫家繪畫技法的表達。中國畫對于用筆技法的表現是非常嚴格的，用筆有中鋒、側鋒、逆鋒等；線描分鐵線描、游絲描、莼菜描、釘頭鼠尾描等；皴法分披麻皴、斧劈皴、折帶皴、拖泥帶水皴等；墨法分濃淡枯潤、潑墨、積墨、宿墨等。西方繪畫中存在古典寫實技法，它用薄如煙紗的層層罩染法表現出精妙的空間關系，顏料分為透明顏料、半透明顏料、不透明顏料，依據媒介劑的不同特性，表現出豐富、生動的色彩；畫筆用豬鬃毛、貂毛、羊毛、尼龍毛等制成，形狀有平頭、圓頭、橢圓頭、扇形等，為不同風格的表達提供了方便；油畫布的布紋粗細不同，也為畫面效果的表達提供了幫助。第五，中西繪畫在布置畫面構圖上大有不同。中國畫畫家可以游目周覽，他們是身臨其境地感受自然萬物，然后憑借印象或想象進行繪畫創作。而西方畫家主要是再現客觀物象，講究透視比例、色彩關系，從而獲得畫面的空間感、寫實感。如，印象派提倡戶外寫生，抓住不同時間同一地點的景象變化，忽略物象的具體輪廓特征，主要抓住色彩效果，用色彩塑造形體。西方畫家也常常在室內寫生，寫生對象為靜物、石膏像、人物等。20世紀以來的美術革命使中國的美術教育引入了西方的寫實思潮，伴隨西學東漸，寫實主義在短短的100年里，影響了中國人幾千年以來形成的審美意識，寫實的繪畫風格成為中國現代繪畫的主流。批判美、認知美的觀念變了，繪畫方式也隨之變化。綜上所述，中西繪畫的異同影響著當代高校的美術教育。

摘要：文化是人類精神活動及實踐活動的產物，具有傳承、創造和發展的特征，而繪畫藝術是一種常見的藝術表現形式，也是文化的產物與載體。本文首先梳理了中西繪畫藝術在風格上存在的差異，其次分析導致繪畫藝術風格差異的文化基因，最后提出通過跨國交流與融合來減小中外文化藝術隔閡，從而順應全球化思潮發展趨勢。

關鍵詞：繪畫藝術；國畫；油畫；文化基因

中國傳統文化是來自于古代中原地區的華夏文明，形成了由語言、風俗、藝術、信仰、倫理、價值觀等組成的文化體系。西方文化主要指歐洲的基督教文明，其在工業革命之后變得強勢，逐步向全球各個角落擴張，并在近現代與中國傳統文化發生過持久的碰撞與交流，但并未實現深度融合，尤其表現在繪畫藝術方面，兩種繪畫風格的差異性遠大于共性。

一、中西繪畫藝術風格的差異

中國的繪畫藝術是在長期的歷史發展中形成的，與本民族的思維方式、審美觀、價值觀和藝術方法相聯系。雖然西方繪畫更接近現代藝術，但其本質上是以歐洲文化為底蘊，是世界文化藝術的一個子類別，與中國繪畫藝術的風格存在明顯差異，具體表現在以下幾方面。

（一）思維方式與審美

外來油畫的引進是中國藝術自身系統面對西方文化沖擊時候自我調整的產物。我們了解到中西藝術在各自發展過程中形成獨立審美觀和自給自足的藝術體系。西方藝術重視對“鏡像世界”的描摹，而中國藝術卻講究形神兼備以及意境，這樣迥異之美學觀表明中西文化之本質差異。可是，從未有人注意此現象與媒介潛在造型手法有密切聯系，以下將對此中西媒介潛在造型手法展開論述。中西兩大藝術體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進行世界性對話似乎有些困難。但根據西方美術史記錄，西方現代藝術在尋求一種與東方藝術融合的新型藝術，目的是為了在后工業文明背影下，使西方藝術在精神與形式的語言中得到一種新突破。因此西方藝術對東方哲學與藝術有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫中之朦朧感與詩意美，與東方藝術中的意境有異曲同工之妙；還有后現代西方藝術中觀念性是藝術家對于東方哲學與藝術之體悟基礎上的那種直接性表現。20世紀中國繪畫體系自從社會革命的興起而被迫接受西方美學體系的滲入，中國傳統藝術因而在藝術觀念與藝術語言有所調整。但是由于近百年來中西藝術對話這最基本的命題上混沌復混沌，所有藝術家前赴后繼地在這基準問題上琢磨來琢磨去，每個人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術僅僅模仿或置換西方繪畫的造型樣式或審美體系，這樣的東方藝術最終會淪落成無根的“偽藝術”。自從明朝意大利傳教士攜油畫入中國之后，當時文人畫家鄒一桂在《小山畫譜》中對朗士寧的精細油畫表達其不屑，可見當時朗士寧的油畫已經融入中國繪畫的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結構透視等技術層面，未能傳達中國繪畫最核心的精神層面內容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說。因此中西藝術的審美巨大差異似乎還存在著。民國時代有藝術家試圖從藝術本體發展的內在邏輯角度來探尋油畫藝術語言與中國水墨精神語言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國當代水墨藝術發展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術觀念改造中國畫，而林鳳眠用中國傳統藝術觀念來改造西洋畫。林鳳眠他的努力為中國當代水墨藝術發展打下良好基礎。那么自從林鳳眠到趙無級之后，畫家應該怎么做呢？自從21世紀當代水墨概念開始流行，前衛藝術水墨逐漸在國內市場迅速走紅。接下來是否從自己的藝術語言與思考來回答中國水墨中山水畫的古老智慧，真正返回水墨源頭，發現水墨之道既“跡”。如今的當代前衛水墨的符號并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫實踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統媒介來接近中國傳統文化，比起當今水墨畫家采用中國傳統媒介卻遠離中國傳統文化這種極端方式，可能會好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠為讀者提供一個思考方式吧水墨與丹培拉是中西繪畫最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達方式更不相同。中西繪畫應是一個多樣性問題，在世界上，以水墨和相對比較薄的淡色為主畫在柔軟的底子上的繪畫和相對稠厚覆蓋性顏料在堅硬底子上繪畫是兩種基本繪畫樣式。前者以中國傳統繪畫為代表，后者以西方傳統繪畫為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問題上作正確判斷，有益發展民族繪畫藝術的基本精神。

丹培拉在意大利語被稱為“tempera”的液態媒劑用于混合顏料（《繪畫技術指南》希勒文）。《湯普森中世紀繪畫材料》中可見，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺特征。第二種主要依賴于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱之為“調制”。用于這樣的目的的東西都可以稱之為“丹配拉”甚至包括油，調制顏料的過程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開始變窄。這樣詳細的定義有三種術語，即“膠質丹配拉，樹脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領域，整幅圖畫依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔斯《繪畫材料》）。總之，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫占據重要的角色，對西方繪畫樣式起著決定性影響。從文化角度看，中西繪畫是出于不同文化背影下的產物，其內在邏輯與發展當然各不相同。與中國水墨材料相比，西方繪畫是復雜技術實踐的過程，其中主要技術是媒劑的改造與運用，辛尼尼《手冊》是丹培拉技術的文獻的主要來源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒有黏合與呈膜作用，更沒有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調節顏料的光學或視覺特征上不同之處。沒有黏合性的水媒劑對顏料視覺的光學視覺效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結構上的顏料顆粒分布，可表現為色度的深淺，呈現的是中國繪畫單一的立面結構，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無實質性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時調和顏料并保留自身體積。當光線透過媒劑到達底子再反射出來，因此在這種過程所發生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

摘要：事物的發展規律總是由幼稚趨向成熟。無可置疑，今天的透視學比起歷史上任何時代都更具有科學的準確性。但是，科學高度發達的西方，為何出現野獸主義和立體主義這樣的叛道者，竭其全部心力嘗試著推翻那科學的透視法則(這里談的只是一個側面)。原因是它已不復能幫助“叛道者”的表現，而在他們行筆布色間變得礙手礙腳。因此，勃拉克索性把堆滿靜物的桌面在畫布上豎起來，將俯視的桌面和平視的靜物重新組織在一起，形成一種平面與側面結合的別致構圖。對我們的傳統繪畫，他是異國的知音。勃拉克的舉動，顯然是對西方傳統的示威，對自然邏輯的挑戰，但那又有什么辦法。

關鍵詞：中西繪畫；筆觸；藝術生命；透視

前言：繪畫是這樣一種藝術種類:運用點、線、面及形色、光等手段在二度空間中塑造具體可感的視覺形象作為人類共有的一種藝術現象，中西繪畫在審美領域里都各自取得了巨大的成就，反映了本民族的現實形象、自然景象、人類情感，一致地表現了生命的內核宇宙間富有條理、充滿韻律的生動情調。“一切的藝術都是趨于音樂的狀態”，這是一句頗耐人尋味的名言。然而中西繪畫由于生長于迥然不同的民族文化土壤，在理論思想、表現題材、創作手法、歷史發展等諸多方面又存在著較大的差異。

隨著中國畫的不斷發展，很多藝術家在繪畫過程中都有著自己對繪畫的理解，包括如今畫壇最為熱門的一個話題—中西繪畫藝術之問的關系。中國畫要發展，在傳統基礎上要有新的創新活力，有新的思維藝術在里面，接受新元素也就成為了當今中國畫的新目標。中西藝術之間的相互作用真的有一個絕對的理念嗎?

一、何為中國畫何為西畫

（一）中國畫的概念