楊柳的千種風姿，萬種風情，無不洋溢著詩意。歷代文人墨客尤其寵愛它，以柳入詩的大概不下幾千首。成為千古名句的就有陶淵明的“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”、賀知章“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”、劉禹錫的“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲”、韓愈的“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”、高鼎的“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”、的“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”。楊柳走進詩詞，為詩詞增色；詩詞裝扮楊柳，使楊柳傳情。

從《詩經(jīng)》開始，“昔我往矣，楊柳依依”，就首開了詠柳寄情借柳傷別的先河。天下千樹萬樹，“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”，人們送別偏要折柳寫柳，這是因為“柳枝依依”，含情脈脈，“條條有情”的緣故。古人取其義表示眷戀不舍，以柳相留。“柳”者，“留”也，“柳”、“留”二音相諧，因而“折柳”相留，表示情真意切的惜別之情。折柳送別，自漢朝以來就有了。南朝樂府民歌有“上馬不促鞭，反折揚柳枝，碟座吹長笛，愁殺行客兒。”反映了那時贈別，馬上的、馬下的都折柳。

送別難免有離別之苦，古代人們所處的環(huán)境與條件，使離別后的重逢成為十分不易的事情，有的甚至成為永別。離別就這樣表現(xiàn)了生命的不自由，為了生命價值的實現(xiàn)，人們不得不承受空間阻隔的痛苦，承受走向未知的恐懼，承受與親朋好友故鄉(xiāng)故土告別的感情折磨。這一切，都使別離蒙上一層悲切憂傷痛苦迷茫的情調(diào)，盡管春光無限，人們也會黯然傷神。“楊柳岸”成了凄苦離愁的地方，“煙柳斷腸處”道明了柳的意境就是凄婉哀怨。

到了唐朝，折柳送別更是盛行，長安灞橋，專門種植了許多楊柳，供人們離別時候攀折。據(jù)《三輔黃圖》說：“灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客此橋，折柳贈別”故又名銷魂橋，從漢、唐以來，這兒不知演過多少人間悲劇，也不知有多少文人學士將它攝入詩篇。“楊柳含煙灞岸春，年年攀折為行人”、“年年柳色，灞橋傷別”，可見，在灞橋握別的離情有多么深厚，詩人把送別離恨寫得銷魂蝕骨。“為近都門多送行，長條折盡減春風”，大家送行，走出長安都門，離人去了，長條折盡，春色又減去幾分。“會得離人無限意”的楊柳，就這樣充當人們離愁別恨的載體，“千絲萬絮惹春風”，留下了一串串帶淚的故事。這些離別詩都被一種千回百結(jié)的愁腸所纏繞，被一種凄風苦雨的色彩所籠罩。直到王維一曲陽關(guān)三疊，高歌“渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新”，一場清爽明亮的朝雨，灑洗了亙古如斯、哀怨凄苦的“輕塵”，“柳色”更新，終于使離別透露出一種富于希望的情調(diào)。

畢竟，“多情自古傷離別”，王維的“朝雨”沖不走詩人們太多的凄涼悲苦與無奈。柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”三個景物組成了一個蕭瑟颯然的環(huán)境，再加一個別酒醒、不見情人的“我”，烘托出了離別者的內(nèi)心苦楚，使讀者充分感受到其中蘊含的一片悲愁難己的情懷。“參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。衰楊古柳，幾經(jīng)攀折，憔悴楚宮腰”，當年幼柳的嫩枝，如今都已成了衰颯垂老的古柳了，真是歷盡滄桑，令人觸目傷懷，詞人寫折柳送別的人間悲劇，一個“幾”字，把多少人、多少代的共同悲哀一筆寫盡了。周邦彥的“長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺”，表面上看來是愛惜柳樹，深層的涵義卻是感嘆人間離別的頻繁，情深意摯，耐人尋味。

元朝趙孟頫的“野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。不因送客東城去，過卻春光總不知”描寫了郊外楊柳春光的美麗和易逝，以及送客時的惆悵心情。喬吉的“瘦馬馱詩天一涯，倦鳥呼愁村數(shù)家。撲頭飛柳花，與人添鬢華”抒寫了浪跡天涯的詩人在旅途上盤纏郁結(jié)的愁思。

各鎮(zhèn)人民政府，縣工業(yè)園區(qū)管委會，縣政府各有關(guān)工作部門、直屬機構(gòu)：

今春全縣栽楊柳、點核桃、栽蠶桑“三大硬仗”工作啟動后，各鎮(zhèn)、各有關(guān)部門高度重視，迅速行動，扎實工作，全面掀起栽楊柳、點核桃、栽蠶桑工作熱潮，“三大硬仗”取得了積極進展。經(jīng)縣政府同意，現(xiàn)將有關(guān)情況通報如下：

一、工作進展情況

（一）栽楊柳進展情況。全縣“三大戰(zhàn)線”造林綠化栽植楊柳118.4萬株，占任務100萬株的118%；扦插755萬株，占任務500萬株的151%；栽植竹子1.05萬窩，占任務1萬窩的105%；栽植蘆葦3.5萬窩，占任務10萬窩的35%；栽植連翹560畝，占任務5000畝的11%；栽植火炬樹20萬株，占任務的100%；點播刺槐4235畝，占任務5000畝的85%。同時，全面完成綠色長廊建設(shè)任務和24個示范村花果型庭院建設(shè)任務。從各鎮(zhèn)“栽楊柳”任務綜合完成情況看，四皓、保安、石坡、景村、永豐等15個鎮(zhèn)完成情況較好，高耀、巡檢、洛源等4個鎮(zhèn)完成任務情況較差。

（二）點核桃進展情況。今春核桃點播任務4萬畝，全縣完成核桃點播4.87萬畝，占任務的121.7%。其中永豐、柏峪寺、景村等16個鎮(zhèn)均完成或超額完成任務，謝灣、古城、高耀3個鎮(zhèn)未完成任務，任務完成率均不足70%。

今春良種核桃建園任務3萬畝，全縣完成良種核桃建園1.52萬畝，占任務的50.7%。其中四皓、保安、麻坪、石門、三要5個鎮(zhèn)完成或超額完成任務，14個鎮(zhèn)未完成任務。全縣良種核桃群眾自籌款應收繳330萬元，實際收繳67.2萬元，占任務的20.4%。

為了順利實施《縣農(nóng)業(yè)三年強優(yōu)計劃》，堅決打勝今春栽楊柳點核桃栽蠶桑三大硬仗，確保三大戰(zhàn)線造林、核桃點栽和良桑建園任務全面完成，特制定本方案。

一、指導思想

堅持以科學發(fā)展觀為指導，以發(fā)展高產(chǎn)、優(yōu)質(zhì)、高效、生態(tài)農(nóng)業(yè)為目標，以改善生態(tài)環(huán)境、促進農(nóng)業(yè)增效、農(nóng)民增收為核心，按照“因地制宜、發(fā)揮優(yōu)勢、突出特色、分類指導”的原則，著眼全年，立足春季，著重抓好“三大戰(zhàn)線”造林綠化、綠色長廊建設(shè)、花果型庭院建設(shè)和“洛桑”、“洛果”兩大“洛牌”農(nóng)業(yè)特色產(chǎn)業(yè)的區(qū)域化布局、規(guī)模化發(fā)展，著力打造綠色、生態(tài)，加快壯大“洛牌”特色產(chǎn)業(yè)，促進我縣農(nóng)村經(jīng)濟又好又快發(fā)展。

二、目標任務

今春“三大戰(zhàn)線”造林綠化1000公里；花果型庭院建設(shè)栽植銀杏、楸樹各40萬株，新建示范村24個6503戶；新建桑園2萬畝，其中春季1萬畝。全年新栽良種核桃5萬畝，其中春季3萬畝；全年點播8萬畝，其中春季4萬畝。

三、工作重點

年畫在人們的日常生活中扮演著重要的角色，除了展現(xiàn)著人們的生活審美之外，還是民間社會文化表達的一個重要手段和信息傳播的一個重要渠道，具有強大的社會規(guī)訓力度。楊柳青年畫產(chǎn)生于民間，用于描繪民間世俗生活，在理想主義的浪漫思想指導下，通過借喻、象征、比擬、雙關(guān)、諧音、等手法來反映人們對美好生活追求和傳遞人們的心理感覺，這與平面設(shè)計的最根本的某些設(shè)計理念不謀而合——運用平實的、積極的、消費者易于接受的敘事方式從表述訴求點，促使消費者對廣告?zhèn)鬟_的信息很快地理解與接受，并留有鮮明的記憶，最終達到廣告宣傳的目的。

一、楊柳青年畫中的吉祥文化

中國人的吉祥觀念在原始社會便產(chǎn)生了。這種觀念一直延續(xù)至今，影響著中國人的思維結(jié)構(gòu)和造物法則。吉祥文化的存在與社會普遍流行的風俗和信仰有關(guān)，不取決于某一個人的喜好，它來源于大眾，是集體智慧的結(jié)晶。擁有吉祥文化的楊柳青年畫通過傳統(tǒng)審美意識支配下的藝術(shù)來寄托人們的情思，滿足人們精神上的需求。其取材都是人們喜愛的事物或神話故事，或傳奇小說，或新聞時事，或福祥喜慶等，很少有哭喪兇殺之類的不祥內(nèi)容。如世俗生活的題材：莊稼忙、女十忙、漁家樂、過新年、狀元及第、加官進爵等；神話傳說類：天官賜福、群仙祝壽、觀音得道等；還有吉祥喜慶類：麒麟送子、財神叫門、五子登科、連中三元、馬上封侯、金玉滿堂等，這些題材都充分體現(xiàn)出人們祈吉納福的觀念，反映了人們渴求一個超越現(xiàn)實的、美好的世界。這一獨特的東方審美樣式通過與人們生理到心理的深層對應，使人的身心得到解放。這種對一個健康和諧的人類社會的祈盼，不論古人還是現(xiàn)代人，都一樣地心存向往，因而傳統(tǒng)楊柳青年畫蘊含的吉祥意味同樣適用于現(xiàn)代設(shè)計，適用于傳達現(xiàn)代人的設(shè)計意念。在現(xiàn)代的平面設(shè)計中不乏古為今用、推陳出新的佳篇，例如中國聯(lián)通公司的標志，采用的就是源于佛教“八寶”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意，迂回往復的線條象征著現(xiàn)代通信、網(wǎng)絡，寓意著信息社會中聯(lián)通公司的通信事業(yè)井然有序、信息暢通，同時也象征著聯(lián)通公司的事業(yè)無以窮盡、地久天長。這種吉祥寓意的沿用，使我們的現(xiàn)代平面設(shè)計少了一些商業(yè)氣，更多了一些文化氣息和親和力。

二、楊柳青年畫中的象征與隱喻

楊柳青年畫采用象征、隱喻的手法，使吉祥文化觀得到充分的發(fā)揮。中國民間木版年畫的主體文化就是象征文化。它通過畫面中形象、道具、動植物等的隱喻、寓意、諧意與諧音，來傳達人們的心理愿望、人生追求、理想歸宿。畫面情景表述不是直白的，而是借它物或通過符號表達某種情感和含義。這種思維方式是憑借意象進行聯(lián)想、比附、推導的思維活動，具有鮮明的意象性的同時又具有豐富的聯(lián)想性。如“并蒂蓮”隱喻夫妻恩愛；石榴、葡萄、蓮蓬寓意多子；桃、龜、松、鶴寓意長壽；龍鳳寓意吉祥等。“象征和隱喻”是楊柳青年畫的一個重要的審美特征，幾乎每一件作品都有深刻的寓意蘊涵其中，年畫中用一草一木，一亭一榭就能隱喻出地點、環(huán)境、歲月、時令和襯托人物的喜、怒、哀、樂、憂、苦等氣氛。例如年畫配景中“橋”和“亭”的表現(xiàn)：冬景橋少，表示河川嚴寒結(jié)冰，涉水無須過橋；夏景亭多，以示盛夏，人們多喜避暑于其中。山要高，用云挑，石要峭，飛泉流，路要窄，車馬塞，樓要遠，樹木掩等。畫師有句歌訣：“作畫先點題，春夏秋冬要相宜，經(jīng)史諸子各故事，配景恰當畫出奇。”從年畫的象征與隱喻中我們感受到了民間畫師的集體智慧。在平面設(shè)計中也會大量用到象征、隱喻的借物托意手法，通過高度抽象的思維創(chuàng)作和豐富的想象力，使實在的形象寓指某種情感意念。如在漢字的處理上，往往會用到一音多形的手法表達創(chuàng)意，這與楊柳青年畫中吉祥圖形漢字的諧音取意表現(xiàn)法，語義雙關(guān)、諧音假借，寓意深刻是一致的。中國民間美術(shù)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵。楊柳青年畫中諧音的關(guān)鍵是鮮明地把所諧之音點落在吉祥的本意上，別出心裁地傳達主題思想。它那形式美與深層意念相結(jié)合的方式給了我們許多靈感。中國民間吉祥文化的圖形形式是經(jīng)過提煉的；是大眾耳熟能詳和普遍接受的，承載著一定情感內(nèi)容而形成的。在設(shè)計中無論是對傳統(tǒng)的繼承還是對外國文化的借鑒，都要做到“古為今用，洋為中用”。

三、詼諧幽默的楊柳青年畫

一、社會文化背景的比較

朱仙鎮(zhèn)自唐宋以來一直是中原地區(qū)連接江淮流域的最大水陸交通碼頭，隨著手工業(yè)和商業(yè)的繁榮發(fā)達，民間手工藝迅速發(fā)展，木版年畫也得以發(fā)展起來。由于地處兵家要地，“靖康之變”后，北方少數(shù)民族入侵，朝廷南遷，朱仙鎮(zhèn)所處的地理區(qū)位、社會環(huán)境、生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生了巨大的改變，使年畫逐步失去了北宋時期較為精致的官家和市井文化風格，取而代之的是比較粗獷并帶有些許鄉(xiāng)土氣息。正是在這樣的中原環(huán)境演變進程中，朱仙鎮(zhèn)年畫重新確立了它的藝術(shù)風格。朱仙鎮(zhèn)年畫的作者大都是民間藝人，他們的創(chuàng)作不受任何藝術(shù)上的條條框框的制約，能夠比較直白地表達農(nóng)民樸實的主觀愿望：希冀五谷豐登、富裕興旺、平安吉祥等美好的生活，以及扶正驅(qū)邪、愛憎分明的思想感情，具有一種單純、質(zhì)樸的地方特色和濃郁的中原鄉(xiāng)土氣息。楊柳青地處京津之地，南北交通要道，水陸交通方便，這為楊柳青年畫的形成與發(fā)展提供了得天獨厚的地理優(yōu)勢。由于北京是當時的全國經(jīng)濟文化中心，年畫勢必受到多元文化的影響。因此，楊柳青年畫繼承了宮廷畫院技法，以國畫工筆重彩的方法，追求細膩工致的效果，形成了“高古俊逸”風格。楊柳青年畫之所以傾向于工筆寫實風格，也與畫店的經(jīng)濟實力有關(guān)，畫店作坊有著雄厚的資金，可以不惜重金聘請名畫師出創(chuàng)作稿樣，像當時的“戴連增”和“齊健隆”兩家大畫店就經(jīng)常邀請著名畫師高桐軒、徐白齋等出畫稿。因此，民間有“當行比不了畫作坊”之說。一方面是自身向上層文化的靠近，另一方面也是本階層人員有這樣的心理需求。①在長期的歷史交融中，本土的原生文化與周圍的皇家文化、市井文化、中西文化互相融合，形成了與中原文化不大相同的精雅文化風格。楊柳青年畫與早期的朱仙鎮(zhèn)年畫有著密切的聯(lián)系，無論樣式、風格、造型等都深受朱仙鎮(zhèn)年畫的影響。但隨著時代的發(fā)展，楊柳青年畫逐步形成了自已的風格特色，與朱仙鎮(zhèn)年畫在藝術(shù)風格上形成了鮮明對照。

二、藝術(shù)風格的比較

（一）造型

朱仙鎮(zhèn)年畫在造型上有著很大的主觀意象性，無論是人物還是動物都是在客觀事物的基礎(chǔ)上，經(jīng)過概括、提煉，進行適度的夸張，可謂源于自然而又超越自然。從人物的造型來說，不拘泥于人體比例結(jié)構(gòu)，以簡潔明快的手法，追求神似而不求形似。動物造型概括簡練，富有裝飾性，以求和人物的風格協(xié)調(diào)統(tǒng)一。具體來說，有以下三個特點：

1.造型夸張。如在人物造型上特別突出頭部形象，一般頭的比例為全身的1：3，五官造型之中，又夸大了眉眼的比例，眉角上翹雙眼皮，使之生動傳神（圖1）。

楊柳的千種風姿，萬種風情，無不洋溢著詩意。歷代文人墨客尤其寵愛它，以柳入詩的大概不下幾千首。成為千古名句的就有陶淵明的“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”、賀知章“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”、劉禹錫的“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲”、韓愈的“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”、高鼎的“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”、的“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”。楊柳走進詩詞，為詩詞增色；詩詞裝扮楊柳，使楊柳傳情。

從《詩經(jīng)》開始，“昔我往矣，楊柳依依”，就首開了詠柳寄情借柳傷別的先河。天下千樹萬樹，“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”，人們送別偏要折柳寫柳，這是因為“柳枝依依”，含情脈脈，“條條有情”的緣故。古人取其義表示眷戀不舍，以柳相留。“柳”者，“留”也，“柳”、“留”二音相諧，因而“折柳”相留，表示情真意切的惜別之情。折柳送別，自漢朝以來就有了。南朝樂府民歌有“上馬不促鞭，反折揚柳枝，碟座吹長笛，愁殺行客兒。”反映了那時贈別，馬上的、馬下的都折柳。

送別難免有離別之苦，古代人們所處的環(huán)境與條件，使離別后的重逢成為十分不易的事情，有的甚至成為永別。離別就這樣表現(xiàn)了生命的不自由，為了生命價值的實現(xiàn)，人們不得不承受空間阻隔的痛苦，承受走向未知的恐懼，承受與親朋好友故鄉(xiāng)故土告別的感情折磨。這一切，都使別離蒙上一層悲切憂傷痛苦迷茫的情調(diào)，盡管春光無限，人們也會黯然傷神。“楊柳岸”成了凄苦離愁的地方，“煙柳斷腸處”道明了柳的意境就是凄婉哀怨。

到了唐朝，折柳送別更是盛行，長安灞橋，專門種植了許多楊柳，供人們離別時候攀折。據(jù)《三輔黃圖》說：“灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客此橋，折柳贈別”故又名銷魂橋，從漢、唐以來，這兒不知演過多少人間悲劇，也不知有多少文人學士將它攝入詩篇。“楊柳含煙灞岸春，年年攀折為行人”、“年年柳色，灞橋傷別”，可見，在灞橋握別的離情有多么深厚，詩人把送別離恨寫得銷魂蝕骨。“為近都門多送行，長條折盡減春風”，大家送行，走出長安都門，離人去了，長條折盡，春色又減去幾分。“會得離人無限意”的楊柳，就這樣充當人們離愁別恨的載體，“千絲萬絮惹春風”，留下了一串串帶淚的故事。這些離別詩都被一種千回百結(jié)的愁腸所纏繞，被一種凄風苦雨的色彩所籠罩。直到王維一曲陽關(guān)三疊，高歌“渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新”，一場清爽明亮的朝雨，灑洗了亙古如斯、哀怨凄苦的“輕塵”，“柳色”更新，終于使離別透露出一種富于希望的情調(diào)。

畢竟，“多情自古傷離別”，王維的“朝雨”沖不走詩人們太多的凄涼悲苦與無奈。柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”三個景物組成了一個蕭瑟颯然的環(huán)境，再加一個別酒醒、不見情人的“我”，烘托出了離別者的內(nèi)心苦楚，使讀者充分感受到其中蘊含的一片悲愁難己的情懷。“參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。衰楊古柳，幾經(jīng)攀折，憔悴楚宮腰”，當年幼柳的嫩枝，如今都已成了衰颯垂老的古柳了，真是歷盡滄桑，令人觸目傷懷，詞人寫折柳送別的人間悲劇，一個“幾”字，把多少人、多少代的共同悲哀一筆寫盡了。周邦彥的“長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺”，表面上看來是愛惜柳樹，深層的涵義卻是感嘆人間離別的頻繁，情深意摯，耐人尋味。

元朝趙孟頫的“野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。不因送客東城去，過卻春光總不知”描寫了郊外楊柳春光的美麗和易逝，以及送客時的惆悵心情。喬吉的“瘦馬馱詩天一涯，倦鳥呼愁村數(shù)家。撲頭飛柳花，與人添鬢華”抒寫了浪跡天涯的詩人在旅途上盤纏郁結(jié)的愁思。

一、研究楊柳青古鎮(zhèn)的現(xiàn)狀,分析其文化表征。

1.楊柳青古鎮(zhèn)品牌優(yōu)勢基于其深刻的歷史文化內(nèi)涵

古之有云,“先有楊柳青后有天津衛(wèi)”。楊柳青古鎮(zhèn)早在宋代就已形成聚落,至今已有近千年的歷史。在明清時期,楊柳青就成為我國北方商貿(mào)、民俗文化集散地和漕運、航運業(yè)的發(fā)源地。其運河文化、大院文化、建筑文化、磚雕文化等民俗文化精彩紛呈。被馮驥才先生稱為“斯文小鎮(zhèn)”,是古老與現(xiàn)代文明相契相融的經(jīng)典之作。

(1)楊柳青古鎮(zhèn)歷史悠久,民俗文化底蘊深厚

楊柳青年畫為中國著名的民間木版年畫。它繼承了宋、元繪畫的傳統(tǒng),吸收了明代木刻版畫的形式,采用木版套印和手工彩繪相結(jié)合的方法,創(chuàng)立了鮮明活潑、喜氣吉祥、富有感人題材的獨特風格。在中國版畫史上,楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫并稱“南桃北柳”。作為民族民間藝術(shù),楊柳青年畫已走向世界,曾在日本、法國、英國、意大利、泰國、新加坡等國展出。

楊柳青磚雕透窗以民俗花鳥吉祥圖案為主,結(jié)合圖案造型,體現(xiàn)出濃郁的地方區(qū)域的民俗特點。楊柳青磚雕石刻興于清康乾時代,精于道光年間。后裝飾于楊柳青朱門大戶,它融質(zhì)樸婉麗為一體,操楊柳青年畫之風韻,風格獨具地方特色,極富象征意義耐人尋味。楊柳青磚雕可謂是楊柳青民俗文化的重要組成部分。

作者：李振單位：天津財經(jīng)大學藝術(shù)學院

藝術(shù)品是社會經(jīng)濟發(fā)展到一定階段產(chǎn)生的，伴隨著明末中國資本主義經(jīng)濟的萌芽，中國藝術(shù)品市場也興旺發(fā)展起來。在旺盛的市場需求的刺激下，作為中國民俗藝術(shù)消費品的年畫得到迅猛發(fā)展。天津楊柳青作為我國古代年畫的原產(chǎn)地之一，其木版年畫的藝術(shù)語言深受蘇州桃花塢等全國其他地區(qū)年畫的影響，但是，楊柳青年畫無論是題材選擇、描繪樣式還是生產(chǎn)工藝等，完全是適應市場的需求的結(jié)果。

一、市場需求是年畫生產(chǎn)的主因

年畫始于古代的門神畫，是中華民族祈福迎新的一種民俗藝術(shù)品，門神主要貼于傳統(tǒng)建筑大門的門板兩側(cè)，主要有“驅(qū)鬼辟邪”和“祈福迎祥”兩類門神，包括捉鬼門神、武將門神、祈福門神等等。春節(jié)貼年畫成為一項重要的節(jié)日民俗活動。①清代李光庭在道光年間《鄉(xiāng)言解頤》一書中，談到春節(jié)貼楊柳青年畫時說“：掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》、《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養(yǎng)正之一端也。”②巨大的市場需求也必然催生了年畫的大發(fā)展，為了擴大年畫生產(chǎn)降低生產(chǎn)成本，全國各地紛紛采用木版印刷年畫，其中以河南開封、四川綿竹、福建泉州、江蘇蘇州、山西臨汾、天津楊柳青和山東濰縣等地產(chǎn)品最著名。

楊柳青木版年畫始于元末明初，到明永樂年間，大運河重新疏通，南方精致的紙張、水彩可直達楊柳青，使這里的繪畫藝術(shù)得到發(fā)展。楊柳青年畫從清代雍正、乾隆至光緒初期最為風行。清代中期達到全盛時期，當時楊柳青全鎮(zhèn)連同附近的三十多個村子，“家家會點染，戶戶善丹青”，畫店鱗次櫛比，各地商客絡繹不絕，已成為名副其實的繪畫之鄉(xiāng)。楊柳青鎮(zhèn)雖年畫作坊林立，但資金雄厚、雇工眾多、畫版滿屋充棟者，只有戴廉增和齊健隆兩家。據(jù)記載，齊、戴兩家作坊，各有畫案50多個，雇工200多人，每年生產(chǎn)用紙2000件，每件500張，產(chǎn)品不下百萬幅。③楊柳青年畫的銷路很廣，其中，戴廉增還把年畫分號開到了北京崇文門外打磨廠和沈陽小西關(guān)萬壽寺。由于楊柳青年畫的產(chǎn)量大、銷路廣，給年畫生產(chǎn)者帶來豐厚利潤，民間諺語就有“當行、當行，抵不住一個畫行”之說。20世紀初，隨著機器印刷在中國出現(xiàn)，楊柳青木版年畫無法與質(zhì)高價廉的機印年畫進行競爭，在上世紀30年代末，木版年畫退出歷史舞臺。新中國成立后，國家成立天津人民美術(shù)出版社和楊柳青畫社，專門從事年畫的創(chuàng)作、生產(chǎn)和發(fā)行等工作，由于采用機器印刷，大大降低了楊柳青年畫的生產(chǎn)成本，同時，由于銷售渠道的暢通，楊柳青年畫行銷全國，1956年出版近900種，發(fā)行9000多萬張，1962年出版近千種，發(fā)行2億多張。改革開放以后，1985年出版達到10566萬張，占當年全國年畫總產(chǎn)量的15%，④巨大的市場需求和年畫生產(chǎn)豐厚的利潤是推動年畫發(fā)展的強大動力。

二、楊柳青年畫豐富多彩的題材滿足了市場多樣性需求

木版年畫是我國藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，也是中華美術(shù)不可或缺的重要組成部分，是人們所熟悉的畫種，因其在新年時貼換而得名。歲末迎“新正”自古稱為過大年，上至朝廷，下至庶民都有卜歲餞臘活動，人們把它張貼在門、墻、窗、燈等處，點綴出新年喜慶的氣氛，以此表達祈求吉祥如意、幸福生活的理想和愿望。我國木版年畫的主題主要有“辟邪納福”和“歡樂吉慶”兩大類。過去的門神畫雖具有年畫性質(zhì)，但大部分是手工繪制而成。宋朝是手工業(yè)發(fā)達、刻版印刷和造紙工藝較為成熟的時代，因此，木版年畫開始出現(xiàn)雕版印刷形式的作品。明朝，農(nóng)業(yè)手工業(yè)發(fā)展較快，重視文化，對外通商，促進商業(yè)繁榮，因此刻版印刷、造紙都有顯著成就，木版年畫至此成為一種獨立的藝術(shù)形式。清初為鞏固滿族貴族的統(tǒng)治，開始學習、吸收漢文化并恢復生產(chǎn)，促進經(jīng)濟的發(fā)展。木版年畫同時也得到發(fā)展，除了大量印刷舊版年畫，還不斷創(chuàng)作出新的體現(xiàn)儒家治民理政之道、反映人民思想愿望的民間年畫，題材更為廣泛，刻工精致優(yōu)美，用色絢麗，深受百姓的喜愛。當時木版年畫的主要產(chǎn)地有天津的楊柳青，蘇州的桃花塢，山東的濰坊，閩臺地區(qū)的漳州、泉州、臺南等地。我國民間木版年畫的表現(xiàn)手法大多是簡樸大方、率直明快、粗獷單純。其人物造型頭部大而身體粗圓，呈福態(tài)憨相，色彩鮮艷，多采用原色和補色強烈對比，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。同時，由于我國歷史悠久，民族眾多，地域遼闊，以及各區(qū)域間的生活條件和風俗習慣不盡相同，形成了各地木板年畫不同的藝術(shù)風格特征。筆者擬探析漳州木板年畫的藝術(shù)特質(zhì)并與天津楊柳青木版年畫的題材、體裁形式、使用的材料與表現(xiàn)技法及其社會影響等方面進行初步比較，就教于方家。

一、創(chuàng)制年代久遠

漳州木版年畫始于宋代，興于明永樂年間，清代為鼎盛時期。漳州地處我國東南沿海的福建省南部，與臺灣一水之隔，為亞熱帶濕熱海洋性氣候區(qū)，四季溫暖，雨量充沛，平原廣闊，花香果甜，是一“天然大溫室”，唐初置州，多種文化在此碰撞、融合。歷史上中原人士幾次南遷帶來了選進的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)以及原鄉(xiāng)的民風民俗，不斷地在漳州地區(qū)廣泛傳播。宋代是我國手工業(yè)發(fā)達，雕版和造紙工藝較為繁榮的時代。南宋淳熙《三山志》記載了福州元日、立春、上元、寒食、中元等十三個主要民俗節(jié)日，同時在“桃符、鐘馗”條下寫到“書桃符星戶間，掛鐘馗門上，禳厭邪魅。今州人歲暮，畫工市之。”［1］（P14）宋代中元節(jié)日習俗及年畫在福建及至漳州地區(qū)已廣泛存在。明代是漳州經(jīng)濟快速發(fā)展的一個時期，耕地進一步擴大，沿海圍墾、興修水利。隆慶元年（1567年）月港成為我國唯一對外通商口岸，桅檣林立，賈客云集，貿(mào)易航線達47個國家和地區(qū)。由此促進漳州商品的生產(chǎn)和流通，同時也給木版年畫輸出提供了有利條件，促進了漳州木版年畫的發(fā)展。明朝中葉漳州木版年畫已躍居全國主要產(chǎn)地行列。清代，在康熙二十三年（1684年），海疆平靖后，漳州地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展，社會安定，在經(jīng)濟和文化的推動下，漳州木版年畫的印制與行銷進入了鼎盛時期。楊柳青地處我國河北天津，是我國北方歷史名鎮(zhèn)，據(jù)史料記載初名“流口”、“后復口”和“柳口”。金貞祜三年(1214年)置“柳口鎮(zhèn)”為該鎮(zhèn)行政建置之始，元末明初更名為楊柳青。明清時期，此地是運河漕運重要樞紐，交通發(fā)達，水運便利，成為我國北方商貿(mào)流通和文化交流集散地，市肆縱橫，商業(yè)繁榮，風景優(yōu)美，被譽為北方的“小蘇杭”。［2］（P237）民俗文化氣息濃郁，有著豐富的民間藝術(shù)。明代楊柳青民間藝人繼承宋元時期繪畫傳統(tǒng)，同時吸收明代木刻版畫等民間藝術(shù)，采用木版套印和手工彩繪相結(jié)合，創(chuàng)作出鮮明、喜氣、具有地方特色的木版年畫。清代楊柳青年畫風格嚴謹，畫面熱鬧，色彩豐富，注重人物刻畫，深受人們喜愛，從清朝雍、乾年間至光緒初年最為風行。

二、題材內(nèi)容豐富

漳州木版年畫題材廣泛，內(nèi)容豐富，形式多樣，富有閩南地方特色。大致可分為三類：

（一）門神類：漳州木版年畫門神形式多樣，題材廣泛，尺幅相差較大，以適合不同門戶的需要。其一為武將型：主要有《秦叔寶尉遲恭》、《神荼郁壘》，披盔戴甲，手持金锏，威風凜凜，濃眉虎目，一左一右，相對而立。此類門神多張貼于宅院大門，在漳州民間流傳較廣，成為門神中的主要類型。其二為祈福型：這類門神主要張貼于正廳大門，內(nèi)容主要有《簪花晉爵》、《加冠進祿》、《天賜平安福》《人迎富貴春》等，還有尺幅較小的《五虎銜錢》、《魁星春》、《梅花福》等數(shù)個品種，主要張貼于廚房門、米缸、箱柜等處。此類年畫反映人們祈求富貴平安、家族興旺、福星高照的愿望。其三為祈財送子型：有表現(xiàn)財神內(nèi)容的《日日進財》、《招財王》、《財神獻瑞》、《春招財子》等，體現(xiàn)民眾求財盼富的愿望。又有期望添丁為內(nèi)容的《天仙送子》、《百子千孫》、《年年添丁》、《蓮招貴子》等等。[3](P78-82)此類門神一般貼于新婚房門或內(nèi)房門。其四為辟邪護宅型：此系貼于民宅門額上，或船艙上，或建新房安梁時貼于梁上，目的在于辟邪驅(qū)災，祈求平安。主要有《劍獅》、《姜尚在此》、《八卦》、《天師鎮(zhèn)宅》等，皆屋門神畫，此類形式多樣的門神年畫與楊柳青木版年畫比較，內(nèi)容更為豐富。

詞出于六朝時代的南方民歌[1]，吳聲與西曲正是南方民歌的主要部分。所謂吳聲與西曲，郭茂倩《樂府詩集》卷四四言“《晉書•樂志》曰，‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣……’蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今樂錄》曰“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間”[3]。吳聲歌曲產(chǎn)生于吳地，以當時的京城建業(yè)為中心地區(qū)；西曲產(chǎn)生于長江流域中部和漢水流域，以江陵為中心地區(qū)[4]。西曲的產(chǎn)生晚于吳聲但受其影響很深，體制風格大致與吳聲相同，后世遂將二者并稱為吳聲西曲。吳聲西曲多反映市民階層的城市生活，其中以表現(xiàn)男女情愛的作品居多。六朝上層階級嗜好聲樂，故而采擷吳聲西曲進入官家樂府且大量仿作，使之日益發(fā)展完善并成為了社會娛樂生活中的重要組成部分。而詞之初起，亦出于民間[5]，民間詞作被統(tǒng)治者采入宮廷教坊不斷加工改進，文人的大量創(chuàng)作最終完成了詞體文學的建構(gòu)定型，令其風行于世。詞體文學與吳聲西曲有著相似的發(fā)展背景，故而就制法、形式、內(nèi)容等層面而言，詞體文學接受吳聲西曲的影響是有先天因素的。茲分論之。

元稹在《樂府古題序》中指出了辭與樂結(jié)合的兩種方式：“由樂以定詞”與“選詞以配樂”。“選詞以配樂”是先有歌辭，然后給歌辭譜上合適的曲調(diào)。“由樂以定詞”則“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度”，先有樂曲，然后依照樂曲的聲調(diào)配以歌詞，其創(chuàng)作上“截然與詩兩途”的“排比聲譜填詞”，是詞體文學創(chuàng)制的規(guī)范，也是詩與詞的一個基本差別[6]。《樂府詩集》卷四七引《古今樂錄》言西曲歌有“倚歌”十五曲，為《青陽度》、《女兒子》、《來羅》、《夜黃》、《夜度娘》、《長松標》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂》、《攀楊枝》、《尋陽樂》、《白附鳩》、《拔蒲》、《作蠶絲》。“舞曲兼倚歌”二曲，為《孟珠》和《翳樂》[7]。關(guān)于“倚歌”，《古今樂錄》言，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹”[8]，指出了倚歌在樂器選用上有竹無絲的獨特之處。除樂器的使用之外，“倚歌”還具有創(chuàng)制手法層面的涵義。《西京雜記》載“高帝、戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流漣”[9]。《史記•張釋之馮唐列傳》記文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄愴悲懷”[10]，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是詞體文學創(chuàng)制上的由樂以定詞。“倚歌”有歌而無舞，“舞曲兼倚歌”則歌舞兼?zhèn)洹Ｔ诠坏摹稑犯娂?#8226;新樂府辭》部，專辟“樂府倚曲”一節(jié)，其中收錄了溫庭筠的樂府倚曲32首[11]，這32首作品均是以曲、謠、歌、行、詞命名，元稹《樂府古題序》云“《詩》迄于周，《離騷》訖于楚。是后《詩》之流為二十四名……而又別其在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也”[12]，指出了這些作品的創(chuàng)作方式是由樂以定詞，亦佐證“倚歌”為“排比聲譜填詞”，即詞體文學的創(chuàng)制之法。西曲創(chuàng)作中對此類手法的使用為詞體文學的創(chuàng)制做出了嘗試性的探索。早在中唐時期，詞體文學的創(chuàng)制就已經(jīng)不再是偶發(fā)性的，文人開始呈現(xiàn)出自覺創(chuàng)作的趨向。白居易有《楊柳枝》，郭茂倩《樂府詩集•近代曲辭三》記《楊柳枝》為“白居易洛中所制也”[13]，《樂府雜錄》記“白傅閑居洛邑時作，后入教坊”[14]。《碧雞漫志》記白氏“又作楊柳枝二十韻云：‘樂童翻怨調(diào)，才子與妍詞。’注云：‘洛下新聲也。’劉夢得亦云：‘請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。’蓋后來始變新聲，而所謂樂天作《楊柳枝》者，稱其別創(chuàng)詞也。”[15]所謂新聲《楊柳枝》，即為詞調(diào)，而其或源于樂府古題《折楊柳》。郭茂倩《樂府詩集》“橫吹曲辭”部《樂府解題》談到“漢橫吹曲……魏、晉以來唯傳十曲……七曰《折楊柳》……”[16]。南北朝時期，漢代的橫吹曲已不適合配當時的新樂而唱，故文人擬做的漢橫吹曲大量出現(xiàn)，這些曲子在《樂府詩集》中被稱作“梁鼓角橫吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陳后擬者皆作閨人思遠戍之辭”，這些詞作的內(nèi)容不局限于本來的軍樂，而是擴大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀楊枝》，《樂府詩集》引《樂苑》言：“《攀楊枝》，梁時作。”辭存一首，“自從別君來，不復著綾羅。畫眉不注口，施朱當奈何?”“攀”與“折”同義，敦煌曲子詞中有《菩薩蠻》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀。恩愛一時間”[18]可為佐證。《攀楊枝》內(nèi)容上描寫的是候人女子哀怨的心態(tài)，形式上為五言，創(chuàng)制手法同新聲《楊柳枝》，或為其先聲。此外，白居易有《憶江南》組詞三首，劉禹錫有《憶江南》詞，標云“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，“依曲拍為句”表明劉氏是依曲而制詞。劉禹錫另有《竹枝詞》，序言“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖寧不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇奧之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙俚，乃寫為《九歌》，到于今荊楚歌舞之。故余作亦《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風之自焉。”郭茂倩《樂府詩集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之……”[19]可見劉禹錫“《竹枝》新辭九章”的創(chuàng)作之法亦是由樂以定詞。“‘竹枝歌’是有地區(qū)性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗體……劉禹錫這九首也都用拗體，而不用絕句正格。”[20]劉序引中所講“激訐如吳聲”，亦指出了《竹枝詞》與吳聲的淵源關(guān)系。同時，諧音雙關(guān)是吳聲西曲的一個突出特點，如以“絲”雙關(guān)“思”，以“蓮”雙關(guān)“憐”，以“銜悲”雙關(guān)“含悲”等。劉禹錫有《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，其中“晴”雙關(guān)“情”，劉詞此法的采用，顯示出學習與接受吳歌的痕跡。

吳聲西曲形式上一個較為突出的特點是其有送和聲，“和送之聲（除掉借用他曲的送聲），最初是淵源于民間的謠曲的……吳聲《阿子歌》的‘阿子聞’、‘阿子汝聞不’，西曲《石城樂》、《莫愁樂》的‘妾莫愁’，《襄陽樂》的‘襄陽來夜樂’，便是它們最原始的形態(tài)。它們的特質(zhì)，有最顯著的二點：第一，其句法比較參差多變化，能增加歌詞句調(diào)上的繁復性；第二，因為由許多人和歌，能增加歌詞音調(diào)上的強烈性。由于這兩大優(yōu)點，和送聲在曲調(diào)中就顯得非常突出，也可以說，它們構(gòu)成了曲子的主要聲調(diào)。”[21]不僅如此，《通典•樂典》記“《阿子》、《歡聞歌》者，晉穆帝升平初，童子輩或歌于道，歌畢，輒呼‘阿子汝聞否’，又呼‘歡聞否’，以為送聲，后人演其聲以為此二曲”[22]。送和聲的使用亦或成為詞體文學轉(zhuǎn)變?yōu)殚L短句的一個前提。在論述詞體文學產(chǎn)生時，有一種屢受質(zhì)疑卻仍然無法徹底否定的說法，即“和聲說”一類，北宋沈括《夢溪筆談》卷五曰：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀、何何何’之類，皆和聲也。今管弦中之纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。朱熹《朱子語類》卷一四○言：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”[23]“像《宋書》所著錄的《阿子歌》、《黃曇子曲》，也僅是它們的和送之聲，而從民謠演成的樂曲，主要也就是指根據(jù)、利用其和送之聲而言。”[24]詩歌整齊的形式漸漸不適合配新興的音樂，于是在演奏時，就把無歌辭之處填以虛字，這類虛字漸漸演化為實字，長短句于是形成。在詞體文學的發(fā)展過程中，確有一部分詞調(diào)依照此法而演進。王灼言：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句，詩與劉白及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》今皆有和聲也。”[25]任二北言《楊柳枝》：“盛唐以前，賀知章等早已有作，即稱《楊柳枝》。中唐白居易翻為新聲……但……未加辭……晚唐裴誠與溫庭筠所做……稱‘新添聲楊柳枝’……聲雖云‘添’，而辭仍作七言四句，顯然有宋人所謂‘虛聲’者存在……至五代，始就晚唐所添之聲，添辭以填實之。”[26]《詞律》收溫庭筠的《楊柳枝》均為二十八字體，形式上仍舊是七言絕句的結(jié)構(gòu)。另有朱敦儒的四十四字體，為雙調(diào)長短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人無盡時。恨分離，柳枝。酒一杯，柳枝；淚雙垂，柳枝；君到長安百事違。幾時歸？柳枝。”乃有和聲。《詞譜》亦收賀鑄的四十字體：“蜀錦塵香生襪羅。小婆娑。個人無賴動人多。見橫波。樓角云開風卷幕，月侵河。纖纖持酒艷聲歌。奈情何。”此作中和聲已被填為實字，王奕清稱此轉(zhuǎn)換的調(diào)式為《添聲楊柳枝》[27]。除《楊柳枝》外，與和聲相關(guān)的詞調(diào)還有很多，《花間集》中收孫光憲的《竹枝》二首，其一云：“亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒，藕花落盡竹枝見蓮心女兒。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有兩句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心連女兒。花侵隔子竹枝眼望穿女兒。”劉禹錫作《竹枝》“盛于貞元、元和之間”[28]，但其實在早劉禹錫五十年前，“顧況已有詠竹枝之《竹枝曲》……唐馮贄《云仙雜記》四謂‘張旭醉后唱竹枝曲，反復必至九回乃止。’足見在盛唐以前，即已有之，當為《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以竹枝、女兒為和聲……《竹枝詞》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產(chǎn)地相同；皇甫松《竹枝詞》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑。”[30]而《女兒子》為西曲倚歌中的一曲，可見《竹枝詞》與西曲之淵源。《楊柳枝》、《竹枝子》承吳聲西曲而新變，由民間進入教坊，轉(zhuǎn)化為詞調(diào)，獲得了新生。孟郊《教坊歌兒》所描寫的“去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養(yǎng)繩床禪。能詩不如歌，悵望三百篇”指出了《竹枝詞》流行的盛況。而“即是排除《柳枝》、《添聲楊柳枝》《折楊柳》等調(diào)名下的傳詞不計，（《楊柳枝》，引者加）擁有的存至今天的歌辭總數(shù)，亦達到了九十一首。”[31]任二北認為經(jīng)由聲詩一環(huán)過渡而成的詞調(diào)，在唐五代詞調(diào)中約占十分之一。因此唐五代詞調(diào)呈現(xiàn)出“以小令為主，齊言、雜言并存”的情況[32]。

《樂府詩集》卷六一引《宋書•樂志》言：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣。”[33]《南齊書•蕭惠基傳》言：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗。雅樂正聲，鮮有好者。”[34]所謂的“艷曲”與“鄭、衛(wèi)”，即指吳聲西曲。南朝時，雅樂的曲、辭已經(jīng)不能滿足統(tǒng)治者聲色的需要，南方新聲歌曲尤其是清麗纏綿的愛情作品漸漸受到了統(tǒng)治者的青睞。齊東昏侯蕭寶卷酷喜俗樂，曾“下?lián)P、南徐二州橋桁塘埭丁計功為直，斂取見錢，供太樂主衣雜費”，梁武帝“自算擇后宮《吳聲》、《西曲》女妓各一部，并華少賚（徐）勉”[35]。由于統(tǒng)治階層的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌類更為發(fā)達，統(tǒng)治者也經(jīng)常進行采集、潤色與擬作，使得吳聲西曲風靡于世，在藝術(shù)形式與表現(xiàn)上亦趨精致。吳聲西曲這種自下而上由民間文學過渡到宮廷文學進而自上而下又流行于世俗的經(jīng)歷也正是詞體文學發(fā)展的脈絡。歐陽炯《花間集序》中談到了詞體文學得以發(fā)展的社會背景，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”，“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態(tài)”[36]，這部詩客曲子詞《花間集》編寫的目的是使“西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，即摒棄了“言之不文”、“秀而不實”的通俗歌辭，使民間文學漸漸走入正統(tǒng)文人雅文學的殿堂。而為了滿足統(tǒng)治者和整個社會追求歡娛的心理需求，此類音樂文學內(nèi)容上往往偏于男女相思戀情，雖亦有別調(diào)，但終究難掩情愛主流，在發(fā)展的過程中，風格趨向于香軟纏綿，甚至失掉了作品本色。魯迅曾講：“東晉到齊陳的‘子夜歌’和‘讀曲歌’之類，唐朝的‘竹枝詞’和‘柳枝詞’之類，原都是無名氏創(chuàng)作，經(jīng)文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。”[37]曲辭初創(chuàng)期文題大都相合，后漸漸相互脫離，失之本意。《樂府詩集》卷四四引《宋書•樂志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。晉孝武太元中，瑯琊王軻之家，有鬼歌《子夜》。殷允為豫章時，豫章僑人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允為豫章，亦是太元中，則子夜是此時以前人也。”又引《樂府解題》說：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也。”[38]又如《丁督護歌》，《宋書•樂志》記其本事：“《督護歌》，彭城內(nèi)史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內(nèi)直督護丁旿收斂殯霾之。逵之妻，高祖長女也。呼旿至閣下，自問斂送之事。每問，輒嘆息曰：‘丁督護！’其聲哀切，后人因其聲廣其曲焉。”[39]但“從現(xiàn)存的歌辭看，歌辭內(nèi)容與本事不相符合……無哀切之音。”[40]為獲得生命力，曲辭當隨社會的需要而不斷變化，吳聲西曲的這種演進策略為詞體文學所吸取借鑒。如溫庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后轉(zhuǎn)換為詞調(diào)，最初當是軍中歌謠，反映的是邊境戰(zhàn)爭的情況。溫詞三首中其一“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高臺。千里玉關(guān)春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊”，其三“細雨曉鶯春晚，人似玉，柳如眉，正相思。羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。腸斷塞門消息，雁來希”，內(nèi)容上與調(diào)名是相關(guān)聯(lián)的，但是其二“海燕欲飛調(diào)羽，萱草綠，杏花紅，隔簾櫳。雙鬢翠霞金縷，一枝春艷濃。樓上月明三五，瑣窗中”，雖言女子候人而不歸的惆悵，但同調(diào)名的關(guān)聯(lián)已經(jīng)不大，風格上更傾向于社會上流行的離人相思類作品，顯露出題與辭相分離的趨勢。同時，吳聲西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吳聲中《子夜歌》有四十二首，《子夜四時歌》有七十五首，《華山畿》有二十五首，均屬同題創(chuàng)作。其中《子夜四時歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，從整體上可看成大的聯(lián)章。后李白有仿作《子夜吳歌》，共四首，分詠春、夏、秋、冬四季，仍是歌詠同一類題材，亦屬聯(lián)章。聯(lián)章的形式在詞體文學初興之際亦常常出現(xiàn)，如和凝《江城子》五首：初夜含嬌入洞房，理殘妝，柳眉長。翡翠屏中，親爇玉爐香。整頓金鈿呼小玉，排紅燭，待潘郎。竹里風生月上門，理秦箏，對云屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語，今夜月，太遲生。斗轉(zhuǎn)星移玉漏頻，已三更，對棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開繡戶，斜斂手，下階迎。迎得郎來入繡闈，語相思，連理枝。鬢亂釵垂，梳墮印山眉。婭姹含情嬌不語，纖玉手，撫郎衣。帳里鴛鴦交頸情，恨雞聲，天已明。愁見街前，還是說歸程。臨上馬時期后會，待梅綻，月初生。歐陽炯《賀明朝》兩首：憶昔花間初識面，紅袖半遮妝臉。輕轉(zhuǎn)石榴裙帶，故將纖纖玉指，偷拈雙鳳金線。碧梧桐鎖深深院，誰料得兩情，何日教繾綣。羨春來雙燕，飛到玉樓，朝暮相見。憶昔花間相見后，只憑纖手，暗拋紅豆。人前不解，巧傳心事，別來依舊，孤負春晝。碧羅衣上蹙金繡，睹對對鴛鴦，空裛淚痕透。想韶顏非久，終是為伊，只恁偷瘦。

以上所引令詞構(gòu)成明顯之聯(lián)章，講述了一個較為完整的愛情小故事，不過有時同調(diào)組詞之間是否構(gòu)成聯(lián)章不易判斷，如溫庭筠的14首《菩薩蠻》“是否有組織有寓托自成首尾之聯(lián)章體，自清代張惠言以來，學者看法不一”[41]。但隨著詞體文學自身的完善，聯(lián)章現(xiàn)象漸漸消褪，與吳聲西曲間呈現(xiàn)出一種批判性承續(xù)的軌跡。任何一種文學樣式的成熟都需要一個漫長的孕育過程，詞體文學的發(fā)展亦如此，其并非經(jīng)中唐文人的偶一嘗試就迅速進入了晚唐五代的繁榮階段，前代文學如吳聲西曲中若干作品在創(chuàng)制方法、形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上所作出的種種探索已為詞體文學的興起積累了一定可供借鑒的經(jīng)驗。詞體文學正是在吸收這些經(jīng)驗的基礎(chǔ)上不斷完善發(fā)展，終成為后世可與詩歌相提并論的文學樣式，在中國文學史上散發(fā)著璀璨的光芒。