摘要：漢語是我們國家最主要的語言體系，在聲樂演唱中也最為廣泛和普通。了解民族聲樂藝術的咬字與吐字，是學習聲樂的重要組成部分。

關鍵詞：咬字吐字民族聲樂語言藝術

千百年來，中國歷代聲樂家們對民族聲樂唱法的特點和規律都曾做過精辟的論述。其中具有代表性的論著多半集中于元、明、清三代。如：[元]燕南芝庵的《唱論》，[明]魏良輔的《曲律》，[明]沈寵綏的《度曲須知》，[清]徐大椿的《樂府傳聲》，[清]李漁的《閑情偶寄》等。這些論著都從各種不同的角度闡述了中華民族唱法對歌唱的咬字吐字、歌唱的發聲、共鳴、潤腔及情感的表現的要求、規范和審美標準。

民族聲樂是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在民歌自然唱法、說唱、戲曲唱腔的基礎上，在繼承和發展民族傳統演唱藝術的基礎上，借鑒和吸收了西洋聲樂藝術科學的發聲方法而形成的一種中國獨有的一種演唱風格，具有濃郁民族特色和科學發聲技術的新型聲樂藝術。它具有獨特的藝術魅力。

一、民族聲樂的語言藝術

語言在歌唱中是非常重要的，歌唱語言和說話不一樣，要求在科學的歌唱狀態中，在通暢優美的歌聲中把語言表現出來，語言效果既要符合漢語吐字歸韻的特點，也要符合五音(唇、齒、牙、舌、喉)四呼(開、齊、撮、合)的規律。在這方面民族聲樂十分重視語言與音樂的關系，它根據演唱語言的發音規律來處理發聲、共鳴、行腔，講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲。它是通過人的語言來表達歌曲的思想感情，有別于其它音樂藝術，作曲家利用音樂的高低、快慢、強弱、圓、頓和節奏的變化，使歌詞的思想感情更為豐富、更優美、更動聽、更有藝術感染力。作曲家使整首歌詞和樂曲的感情融為一體，協和統一。歌中的每個字都生動活潑、富于歌唱性，都是一個完整的藝術形象的一部分。如果失去了優美的語言，那就成了“樂器化”的聲樂。完美的歌唱藝術。既要有清楚的語言，又要有悅耳的聲音。歌唱中的語言要想達到理想的效果，需要掌握正確的咬字吐字。

摘要：漢語是我們國家最主要的語言體系，在聲樂演唱中也最為廣泛和普通。了解民族聲樂藝術的咬字與吐字，是學習聲樂的重要組成部分。

關鍵詞：咬字吐字民族聲樂語言藝術

千百年來，中國歷代聲樂家們對民族聲樂唱法的特點和規律都曾做過精辟的論述。其中具有代表性的論著多半集中于元、明、清三代。如：[元]燕南芝庵的《唱論》，[明]魏良輔的《曲律》，[明]沈寵綏的《度曲須知》，[清]徐大椿的《樂府傳聲》，[清]李漁的《閑情偶寄》等。這些論著都從各種不同的角度闡述了中華民族唱法對歌唱的咬字吐字、歌唱的發聲、共鳴、潤腔及情感的表現的要求、規范和審美標準。

民族聲樂是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在民歌自然唱法、說唱、戲曲唱腔的基礎上，在繼承和發展民族傳統演唱藝術的基礎上，借鑒和吸收了西洋聲樂藝術科學的發聲方法而形成的一種中國獨有的一種演唱風格，具有濃郁民族特色和科學發聲技術的新型聲樂藝術。它具有獨特的藝術魅力。

一、民族聲樂的語言藝術

語言在歌唱中是非常重要的，歌唱語言和說話不一樣，要求在科學的歌唱狀態中，在通暢優美的歌聲中把語言表現出來，語言效果既要符合漢語吐字歸韻的特點，也要符合五音(唇、齒、牙、舌、喉)四呼(開、齊、撮、合)的規律。在這方面民族聲樂十分重視語言與音樂的關系，它根據演唱語言的發音規律來處理發聲、共鳴、行腔，講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲。它是通過人的語言來表達歌曲的思想感情，有別于其它音樂藝術，作曲家利用音樂的高低、快慢、強弱、圓、頓和節奏的變化，使歌詞的思想感情更為豐富、更優美、更動聽、更有藝術感染力。作曲家使整首歌詞和樂曲的感情融為一體，協和統一。歌中的每個字都生動活潑、富于歌唱性，都是一個完整的藝術形象的一部分。如果失去了優美的語言，那就成了“樂器化”的聲樂。完美的歌唱藝術。既要有清楚的語言，又要有悅耳的聲音。歌唱中的語言要想達到理想的效果，需要掌握正確的咬字吐字。

聲樂藝術是音樂藝術范疇中唯一直接運用語言與音樂相結合的一種獨特產物。因此,語言是歌唱的基礎,在歌唱中有著重要地位。在歌唱中,語音純正、吐字清晰、聲音明亮、圓潤一直都是對歌唱者的高度評價,也是聲樂學習者所向往和日益追求并力求達到的理想歌唱狀態。然而,我們當地的學生在咬字、吐字上存在著一些明顯的問題,本文將針對這一現象,結合教學實踐,淺談怎樣進行咬字、吐字的訓練。

第一,讓學生明確咬字、吐字在歌唱中的重要性。在歌唱中,吐字不清,音必然不好聽,這不僅在于歌唱中歌詞的意義使人難以分辨,更重要的是在于如果出現字誤、語病,這樣“不正”的歌唱之聲必定會頻頻刺耳。歌唱藝術,事實上是給人在聽覺上創造美感的藝術,而這種美感離不開優美的旋律,更離不開歌唱語言的清晰。這樣,人們才會感到悅耳動聽,才能喚起人們思想情感的和諧與共鳴,從而給人以美的藝術享受。可見,準確清晰的咬字吐字在歌唱中占有重要地位和特殊的作用。

我們知道,正確的歌唱自然伴隨著正確的讀字,即咬字吐字。清晰準確地讀字對于美好的聲音是一種幫助,因為正確的讀字本身就是在進行一種聲音的練習。它對于幫助和完善歌唱的共鳴起著非常重要的作用。尼·雨果曾認為:“聲音練習的過程中歌唱者的讀字是一個很重要的因素,包括一種通過語言形式來發聲的技巧,這也是歌唱任何一種語言的先決條件。”讀字是表情達意的基礎,字音準確、清晰、自然是歌唱的必備條件,沒有這種基礎條件,表情達意只會說空話。要表達一首蘊含著深刻思想感情的歌曲,而又沒有掌握一定的語言技巧時,那么這種思想感情將會毫無表現力,不能打動人心。因此,有字才有聲,有聲才有情,要“字清情深”才能做到“聲情并茂”,才能把歌曲的思想感情充分地通過音樂形象完美地傳達給聽眾。因此,在教學過程中一定要讓學生明白這樣的道理,一定要改變原來的語言習慣,嚴格要求用普通話進行演唱。

第二,學生在歌唱中常見的咬字、吐字問題。由于貴州是個多民族省份,各民族之間的語言不通,甚至同一個民族、不同區域的語言發音也不一樣,因此有很多的語言習慣導致學生在歌唱中發音非常不準確,以下是我這幾年的教學生涯常發現的問題:①邊音和鼻音區分不清。他們在歌唱中遇到發n和l做聲母的音時,總會讀不清楚。如歌曲《我愛你,中國》中的“百靈鳥在藍天飛過”中的“鳥(niao)”,總是讀成“liao(了)”,把“我愛你中國”中的“你(ni)”讀成“李(li)”。②前后鼻音區分不清。貴州人說話幾乎沒有后鼻音,歌者在唱歌的時候常常會用in、en代替ing、eng。比如:“我和我的祖國,一刻也不能分割。”中的“能(neng)”,許多歌唱者會將之讀成“nen”。上例中的“百靈鳥在藍天飛過”中的“靈(ling)”發成“林(lin)”。③平舌和卷舌之分非常模糊。平舌z、c、s與zh、ch、sh的發音常?；鞛橐粴?遇到以卷舌zh、ch、sh或平舌z、c、s作聲母的字時,總會一概而論,讀成平舌音。比如歌曲《海上女民兵》中的“上起刺刀,撒開漁網?！焙汀皾O歌伴著海鷗展翅飛翔”。上一句中有平舌“刺(ci)”和“撒(sa)”,下一句中有卷舌“著(zhe)”和“翅(chi)”,在這樣的情況下平、卷舌總會混在一起,都讀成平舌音。④撮口與不撮口也不分,我們當地的學生(尤其是大山片區的)發音沒有撮口音,經常把“月亮yueliang”說成“葉亮(yeliang)”,還有說成“一亮(yiliang)”的,把“過河(guohe)”說成“個河(gehe)”。

除以上問題外,在教學中我還發現,很多學生在歌唱時,他知道該字的發音,但由于歌唱時歸韻不到位,導致歸錯音。比如“我和我的祖國”中的“國(guo)”,我們都知道它的發音,但在歌唱時,一不小心只注意到了打開口腔,卻忽略了歸韻問題,結果把“o”歸到了“a”上,最終聽眾所聽到的就是“我和我的祖國(gua)”等等。

第三,讓學生掌握歌唱中咬字吐字的基本規律。不論是講還是唱,我們都是用來傳達思想感情的,必須字正、清晰,一聽就懂。但是,歌唱中的咬字吐字和生活中說話時是不一樣的。歌唱中的咬字吐字比生活語言夸張、講究,要服從歌唱共鳴及聲音傳播的要求,又要清楚、自然,不能做作,還要符合歌唱發聲的規律。因此,掌握歌唱中咬字吐字的基本規律是十分必要的。

摘要：咬字清晰、準確是聲樂演唱的基本要求，為了獲得更加生動、優美的歌唱表現效果，還需要掌握氣息運用、情感表達等技巧，應該從基礎環節做起，加強咬字訓練，逐漸提升自身的演唱功底?；诖?，本研究結合高校聲樂教學的相關內容，分析影響咬字的相關因素，從中了解咬字訓練的重要性，探討咬字訓練的方式、方法，為高校聲樂教學提供相應的意見和建議。

關鍵詞：高校聲樂教學；咬字訓練；能力

在聲樂的學習過程中，咬字、吐字與氣息調節是重點的訓練內容。聲樂表演者需要正確掌握咬字、吐字的技巧，善于利用氣息，能夠更好的表達歌曲中的情感和內涵。在高校聲樂訓練中，應該采取科學的方法進行咬字訓練，便于學生理解和掌握。咬字、吐字是聲樂演唱的基礎，學生需要通過不斷的學習和訓練，提高自身的基本功，嫻熟掌握吐字技巧，對于提升其聲樂演唱能力有著積極的幫助。

一、影響咬字的相關因素

在聲樂演唱的過程中，為了將歌曲的情感和內涵準確表現出來，必須做到正確、清晰的咬字，并恰當的調節音調和發聲力量。在咬字問題上，演唱者應善于運用口腔肌肉，能夠把握好口腔閉攏、雙唇或上顎收攏的時機。咬字是聲樂訓練的基礎內容，同時也是重點和難點。針對聲樂學習中的咬字問題，分析影響咬字的相關因素，主要包括呼吸、心態、發聲姿勢等多個方面。在聲樂演唱的過程中，氣息的運用直接影響著聲音的傳播。正確掌握歌唱呼吸方法，做到氣聲結合，才能達到良好的演唱效果。如果歌唱呼吸方法運用不當，則會在歌唱過程中出現氣息不穩的情況，進而干擾到咬字和發聲。心態是影響聲樂演唱者咬字的重要因素，在緊張的狀態下演唱時，鼻咽腔、胸腔等腔體難以協調，呼吸控制、聲帶閉合均會受到影響。提高聲樂演唱中的咬字技巧，需要從調整心態做起。咬字問題與聲樂演唱的各個環節均有著密切的關聯，決定著思想和情感能否和諧、統一。在學習聲樂演唱咬字技巧時，需要了解每個字音的發聲部位和發音方法，能夠嫻熟掌握引長字腹、字尾收音以及四聲搭配等技巧，但這并不是一朝一夕能夠完成的，而是需要勤學苦練才能實現[1]。

二、高校聲樂教學中咬字訓練方式

摘要：啟發式教學是一種強調通過啟發學生的方式促使學生主動學習的教學模式，能夠對學生的思維進行啟發，潛移默化中影響和感染學生，從而對教學質量的提高起到促進作用。高校聲樂教學中需要積極應用啟發式教學保障學生集中注意力且精神放松的進行聲樂知識的學習，增強學生對聲樂知識的理解和對技巧的應用，提高高校聲樂教學效果。

關鍵詞：高校；聲樂；啟發式教學；應用

聲樂教學是高校音樂教學的重點內容，對于音樂人才的培養和高校音樂教育的進步具有積極作用。在全面推進高校聲樂教學改革的進程中，必須從教學策略的創新著手，將重點放在提高聲樂教學實效性上，促進人才培養目標的實現。啟發式教學作為一種創新有效的教學策略對于聲樂教學改革具有重要意義，因此需要將其應用到聲樂教學的各個環節，增強學生音樂素質。

一、應用啟發式教學優化氣息訓練

氣息是高校聲樂教學的基礎內容，而對學生進行有效的氣息訓練增強學生對氣息的調整能力則成為聲樂教學的關鍵，在氣息訓練環節必須有引導學生掌握調節呼吸的技巧與方法，從而為學生歌唱水平的提高提供動力支持。啟發式教學法對于進一步優化和完善氣息訓練具有重要意義，教師在應用這一教學方法展開氣息訓練教學時，必須要注重為學生營造良好的學習情境，通過將學生帶入到恰當的意境當中來啟發學生的思維，促使學生積極思考和感受。例如，在教學與山川河流為主題的聲樂歌曲時，教師可以為學生營造美麗山川河流的意境，并帶領學生置身于美妙意境中對歌曲的內涵和情感進行深入感知，從而形成對學生理解能力和技巧掌握能力的啟發，大大降低學生在氣息調節和知識理解中存在的難度，同時也能夠幫助學生掌握氣息調節的技巧和要領，并充分意識到呼吸對于歌唱的重要作用。在氣息訓練中，深呼吸訓練是其中不可或缺的部分，在訓練時教師也要靈活應用啟發式教學法讓學生想象置身于遍地鮮花的大自然當中，并在這一情形下自然的深呼吸，并感受深呼吸訓練當中氣息運動形式。運用這樣的方式能夠促進學生想象力的發展，解決學生難以理解抽象聲樂理論和技能的難題，通過啟發教學的方式將學生帶入到相應意境中，幫助學生深化理解。

二、應用啟發式教學創新聲音訓練

【摘要】在我國的藝術歌曲演唱中，主要通過語言進行情感的表達。演唱者在演唱中國藝術歌曲時，要對語言進行深層次的把握，通過語言的表達將演唱者自身的情緒和藝術歌曲中蘊含的情感進行充分的表達。演唱者要對語言的語氣、語調進行掌握，同時還要掌握語言的發聲方法與表達習慣，才能使演唱者將中國藝術歌曲進行完整表達。因此，本文分析了歌曲語言在中國藝術歌曲演唱中的應用。

【關鍵詞】歌唱語言；中國藝術歌曲；演唱

中國的藝術歌曲主要以詩歌作為歌詞，從而將音樂與詩歌完美結合，在演唱中國藝術歌曲的時候，需要理解歌詞中所蘊含的情感，運用正確的語言進行藝術歌曲的表達，這樣才能使聽眾與演唱者產生共鳴。而且語言是聲樂存在的前提，人們可以通過聲樂的方式表達不同的文化內涵。歌唱語言的運用可以實現聲樂技法的鍛煉同時能夠釋放情感內涵。同時，運用歌唱語言將中國藝術歌曲加以改造，使其向著音樂化的方向發展[1]。

一、語言在中國藝術歌曲演唱中的表現載體

（一）音調。在中國藝術歌曲的演唱中，歌唱語言要注重音調的掌握，主要就是人們在說話過程中出現的停頓與語氣。目前，音調主要包含三個方面的變化，即升降、停頓以及重音。演唱者的音調的高低水平與發聲體的結構有著一定的關系，演唱者不同的發聲體結構從而使音調的表現都是不一樣的。升降：在句子末尾的出現，一旦出現升調，說明歌詞句子并未沒有完全的表達，后續還有說話的內容；與之相反則是出現降調，說明歌詞句子已經表達完整，無后續內容。停頓：在中國藝術歌曲演唱過程中，演唱者需要換氣，因此，歌唱時的換氣口就是停頓。停頓的出現主要取決于歌曲的表達需求。演唱者可以通過采用停頓的方式將一句話分開，形成多個句內段落，從而使中國藝術歌曲中的節拍發生改變，可以將中國藝術歌曲文化內涵以及情感需要加以表達。重音：在中國藝術歌曲演唱中，可以將重音分為兩類，即詞重音和句重音；前者是詞語音結構的重要構成部分，重音成為其表達的方式；句重音就是在演唱的過程中對歌詞中的某一句子的詞匯或者句子進行重讀的一種方式。（二）腔調。目前，我國關于中國藝術歌曲的演唱方式共有三種情況，即民族唱法、美聲唱法和通俗唱法。上述三種唱法各具特色，具體如下：民族唱法：主要就是體現我國各個地區濃郁的民族音樂風格，可以將相應的技術方法和規律加以掌握，在發展的過程中要汲取西方演唱手法，不斷地完善我國的民族唱法。利用民族唱法演唱中國藝術歌曲，主要采用共鳴的演唱方式，其可以在歌曲的高音區域，極少的假聲唱法[2]。美聲唱法：主要側重于朗讀、戲劇的表現形式進行歌曲的演唱。中國藝術歌曲的演唱中，美聲唱法擁有最高的顫動幅度，與此同時，可以在保障演唱者氣息通暢的前提下，將高聲部、中聲部以及低聲部等進行有效統籌，擁有較為廣泛的聲音區域。通俗唱法：可以劃分為三種演唱技法，即假聲式演唱技法、低吟式演唱技法和氣聲式演唱技法。在演唱的過程中，不會選擇共鳴方式，主要采用輕呼吸的方式將聲音自然地發出，主要側重于情感的表達，采用隨意性的表演方式，不需要較寬的音域。（三）語調。我國漢語的語調共分為4個聲調，即陰平式、陽平式、上聲式和去聲式，這對于中國藝術歌曲的演唱有著重要的作用。中國藝術歌曲中的歌詞創造規律主要遵循的是平平仄仄、仄仄平平。演唱者聲音的高低會對聲調產生決定性的影響，主要以古漢語的聲調與清濁發音作為發展的前提條件，漢語聲調在發展的過程中，發生了巨大的變化。因此，在演唱的過程中要注意四聲的正確處理，將歌詞的文化內涵充分表達出來。

二、歌唱語言在中國藝術歌曲的演唱中存在的問題

一、中國古詩詞藝術歌曲的語言特點

（一）中國古詩詞中“詩詞格律”的特點。中國古詩詞蘊含著豐富的韻律美和對仗美，朗讀起來朗朗上口，雖然語言簡練但卻言短意長，耐人尋味。詩詞格律是中國古典詩詞中最主要的特征之一，在形式上，較為注重詩句之間的工整與詩句之間的韻律。中國古詩詞的朗誦講究“抑揚頓挫”，如同古代的“搖頭詩”，就是在朗讀詩詞中，為了把字說得更加清楚，每一個字讀的時值都得搖頭一圈，有特定節奏般，育出其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊涵。中國古典詩詞在朗誦時多多少少會呈現出一些吟唱的特點，比如許多中國古典詩詞在朗誦時常常采用句尾拖長的方式，而古詩詞歌曲中也常采用一字一音與句末尾字的拖腔處理方法。中國古典詩詞的對仗和押韻不僅構成了形式之美，更方便吟誦或記憶，同時也增加了詩詞的和諧之美、韻律之美。這種獨特的韻律就像一首首優美的歌曲，使中華傳統文化散發出更加迷人的魅力。（二）古詩詞藝術歌曲中詩詞與音樂的結合。從古至今，詩、樂本為一體，樂中有詩，詩中有樂，音樂不僅賦予文字更多情感，而且更豐富了詩詞的意境，觸動人的七情六欲，直戳人的內心。早在先秦時期，就專門設有管理樂舞演唱教學與練習的機構——樂府。初漢時期，早先的樂府并沒有被沿用，直到漢武帝時期才重建樂府，名為漢樂府。漢樂府的職責就是采集民間一些文人詩詞或民間歌謠，并重新為它們編曲配樂。音樂家將古詩詞與音樂完美地結合在一起，不僅賦予了古詩詞新的生命力，又使音樂更加富有文化內涵。古詩詞藝術歌曲通過聲樂作品的形式展示出來，打破了原有的古詩詞形式，使觀眾產生更深刻、更強烈的情感共鳴。以唐代詩人張繼所作的七言絕句《楓橋夜泊》為例，短短的四句詩被作曲家黎英海擴展成時長為3分鐘的音樂，譜成一首意境幽靜的古詩詞藝術歌曲。該首聲樂作品為升c小調，全曲多處采用一字多音的創作手法，在譜曲時有意運用十六分音符、三十二分音符，并擅長使用連音線與延長的創作技巧，使作品在演唱時突出詩歌吟誦的特點。作品多處使用裝飾音，營造出朦朧的憂傷、失落、惆悵之感。作曲家在為這首詩配曲時，充分考慮了語言與音樂的關系，加重了重音并且充分運用了長音的效果，每一句的末尾都一個下行旋律，增加了幾分古風古韻的氣息，給人以無限遐想。

二、古詩詞藝術歌曲之“字”正腔圓

一切歌唱技法都要圍繞語言這一歌唱第一要素來訓練，沒有語言的演唱是空洞的，歌唱者應從文字入手，正確地掌握咬字吐字的方法。是否能準確地詮釋一首聲樂作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱過程中要求歌唱者將咬字吐字與行腔運腔緊密完美地結合在一起。下文就以《楓橋夜泊》為例，研究古詩詞藝術歌曲的咬字、行腔與歸韻。（一）古詩詞藝術歌曲中的“咬字”。歌唱實踐中，吐字行腔中最常見的問題就是字頭咬不清楚，常常會出現有聲無字的現象，在解決時要把字分解成聲、韻兩部分，明確體會聲母的著力點。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等聲母都比較難咬。中國古詩詞藝術歌曲的大部分是抒情為主，并且加有較多裝飾音，因此在演唱的過程中難度也隨之增加。演唱中，每一字每一句之間既要“干脆”又要“拖泥帶水”，此番理解看似矛盾，但在實踐中卻能體會得到，“干脆”是每一個字要念的清楚干脆，字頭要有勁，咬完后立馬松開，在旋律的時值中慢慢控制音調力度，找到合適的拍點與下句相接，記住，是相接而不是斷接，而搭起兩句橋梁的不是聲音而是氣息，這就是聲斷氣不斷，也就是上文所說的“拖泥帶水”，這樣的方法能賦予歌曲生命。字頭是一個字的聲母部分，切記不能咬得含糊不清，同時也不能用力過猛，只有通過嘴部各個器官的相互配合，才能清楚地咬住字頭。在演唱作品《楓橋夜泊》時，為了更好地表現出歌曲的韻味，就要盡可能的把字頭咬得快而清晰。例如歌詞“姑蘇城外寒山寺”中的“姑蘇”兩字對演唱的要求就較為豐富，首先，“姑”字的字頭要做弱進處理，值得注意的是弱進時一定不要把字頭咬得拖泥帶水?！疤K”字的字頭強出，完成兩個滑音裝飾音，再弱收?？此坪唵蔚膬勺郑莩饋韰s格外不易，不僅一字多音，在這樣較高的音區要求演唱者在咬完這兩個字的字頭之后馬上松開，這正是在考驗演唱者“唇”、“齒”、“舌”三者之間的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“行腔”。咬準字頭之后，緊接著要松開字頭并將字腹中的韻母發送出來。歌唱訓練中經常出現字腹變形的毛病，也就是對字音延長時值應該怎樣保持發音不變缺乏訓練，因為字在歌曲中出現一般比生活語言中發音時間長，應該注意保持母音的口型狀態。在演唱字腹中的韻母時，必須做到口型不變。如果在演唱過程中稍有不注意，就會出現“走韻”的現象，導致聽眾無法準確理解歌詞的內涵。由此可見，在歌唱中韻母發音的重要性。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，字腹要吐的圓而長，如上圖中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱時要把韻母當中的“u”延長，“霜”字的口型要充分打開，來突出古典詩詞的韻味。如果字腹中韻母還沒咬完就急著歸韻，會導致字與字之間脫節，直接破壞整首歌的意境。（三）古詩詞藝術歌曲中的“歸韻”。“咬字”、“吐字”和“歸韻”這三個部分是完整地處理聲樂作品語言問題的關鍵，而“歸韻”往往最容易被忽略。在演唱時，無論字腹要演唱多少拍，都必須將該字進行歸韻，來給觀眾一個咬字結束的感覺，同時也為引出下一個字作鋪墊。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情況要特別注意字尾的歸韻。很多歌唱者由于只顧音的演唱而忽略了字的歸韻。例如《楓橋夜泊》中的最后一個“船”字，在演唱此類字的歸韻時，要將舌尖處于上齒背，發出an音，特別需要注意的是，an要區別于開口音a和后鼻音ang。故在演唱音節較多的字時，要特別注意字的歸韻，否則觀眾無法理解歌詞內容，最后造成詞不達意的后果。

三、中國古詩詞之望“字”揣情

（一）古詩詞藝術歌曲中的“以字傳情”古詩詞藝術歌曲語言中語氣的改變會直接引起情緒的變化，而這種情緒的變化又將影響到演唱情感的表達。在歌曲演唱前，歌唱者應根據作品的風格與情感的需要，同時根據歌唱語言中語氣的差異，來達到以字傳情的目的?！稑酚洝烽_頭就寫道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲....”1。所以在演唱中，必須加上內心的情感，這樣作品的情感才能更加真實的表達出來。在表達作品情感時，演唱者要做到用“字”來傳遞音樂作品的思想內容，因為“字”是“情感”的載體。古詩詞藝術歌曲亦是如此，在演唱不容易被聽眾理解的歌詞時，更要求歌唱者準確把握咬字吐字的方法。只有聽眾準確地理解歌詞內容，才能更好地、直接地與聽眾產生共鳴與交流，從而增加音樂作品的感染力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“聲情并茂”中國古詩詞藝術歌曲對咬字、吐字及發音有著很高的要求，在拿到一首古詩詞藝術歌曲時，首先映入眼簾的應該是詞作者的詩詞，作為一名歌唱者在了解詩詞背景以及詩詞大意的同時，怎樣把書面文字情感用聲音表達出來就是能否完美地演繹這首作品的關鍵所在。例如：中國古詩詞藝術歌曲《如夢令》中，“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”2表達了作者李清照心底的歡愉和流連忘返的情致。所以在咬字吐字時，不要刻意的把字頭咬的很重，但要清晰。本首歌第一個“?！弊?，是一個開口音，很多歌唱者習慣性地把“常”字咬到很重，反而失去了詩詞優雅別致的美。由此可見，中國古詩詞藝術歌曲中的“字”與“情”是相輔相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起觀眾的共鳴，打動聽眾的內心。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，要把字分成咬、吐、收三個部分，但決不意味著把這個字割裂開來演唱。一定要保持字的完整性和字與字之間的自然過渡與銜接，把“頭、腹、尾”這三部分緊密結合起來，完成正確地咬字吐字。對于中國古詩詞藝術歌曲咬字吐字方面，還需要更多學者一起去仔細地探究、學習。

聲樂教學藝術的理論體系正伴隨著聲樂演唱實踐活動的廣泛開展而日益得到健全和完善。顏五湘編撰的《聲樂教學藝術與演唱實踐》（2009年7月花城出版社出版）是一本專業的聲樂教學的指導教材，它分為上下兩編，也就是理論一編，實例精解一編。在理論編中，編者系統化地介紹了聲樂藝術的理論概述、聲樂教學原則、聲樂教學方法、聲樂教學內容、聲樂教學技巧，以及演唱、發聲和咬字吐字的教學。在實例精解編中，編者按照初級、中級和高級的劃分舉了經典聲樂作品來進行實踐模式的教學訓練。

近年來，聲樂教學中的演唱技巧融合了國內外多元的演唱風格，其中西洋的美聲演唱技巧正在成為聲樂教學藝術中的重要組成部分。美聲唱法是一個綜合性較強的聲樂演唱方法，它結合了大量聲樂演唱的理論和技巧，對聲樂教學中的腔體、聲帶等發聲器官的生理構造和演唱特征有著較為系統化的認知和訓練。因此，在聲樂教學中引入美聲唱法的技巧訓練，可以有效地復習和熟練聲樂教學的各項聲樂理論和演唱技巧，從而又好又快地提升聲樂教學的效率和質量。

首先，美聲演唱技巧能夠強化聲樂教學中的氣息運用方法。美聲唱法是一種相對“規范化”的科學發聲唱法，它有著相對標準的氣息運用方法，一般而言，美聲的氣息運用方法相對科學和系統化，對其他的聲樂類型也有著顯著的參考價值。美聲唱法中的下肋橫膈膜式呼吸方法能夠指導聲樂教學從柔聲到強聲，從頭腔共鳴、氣息控制，再到花腔演唱等演唱方式的有效提高。

總而言之，通暢的呼吸是聲樂演唱中基礎的基礎，也是聲樂教學中最重要的教學訓練部分。在美聲演唱技巧的訓練過程中，呼吸練習、氣息發聲練習等都是聲樂教學中較常用的、普遍意義較強的教學方法。具體來說，在美聲演唱技巧中，從上到下，從內到外的氣息暢通和聲音暢通相互協調，保持平靜、適度興奮、不急不躁的演唱心態，更注意呼吸和發聲之間的科學應用方法，只有這樣，整個演唱發聲才能更加有持久性、穿透力和感染力，取得更連貫準確、舒暢自然的演唱效果。

其次，美聲演唱技巧能夠強化聲樂教學中的共鳴演唱方法。在聲樂教學中，美聲演唱中對共鳴理論的理性分析和科學訓練有著顯著的參考價值，當教師和學生利用美聲共鳴方法來進行訓練的時候，能夠更好地感受到民族聲樂等其他聲樂類型中對發聲器官的科學控制和合理調整，并充分利用自身的生理條件來適度調整聲音色彩，以適應不同風格的歌曲，熟練自身的共鳴演唱記憶，由此進一步形成極具個性化的風格特征，達到更好的演唱效果。最后，美聲演唱技巧能夠強化聲樂教學中的咬字吐字訓練方法。聲樂教學的咬字吐字演唱方法也是聲樂學習者必須熟練掌握的重要部分。在美聲演唱的咬字吐字磨合中，教師和學生可以反復感受到聲樂旋律和聲樂咬字吐字之間的技術性規律，從而更好地掌握相關的聲樂咬字吐字教學和訓練學習方法，達到聲樂訓練事半功倍的教學效果。

由此可見，美聲演唱技巧中對聲樂理論和技巧的科學總結具有普遍的借鑒意義，它的科學性、規范性和規律性能夠在聲樂教學中給予學生更加系統化和準確的引導。除此以外，我們還要注意的是準確認識美聲唱法和其他類型唱法的差別，并在此基礎上總結和歸納出一個有效的、科學的、針對性強的聲樂教學方法。這也就是說，聲樂演唱的方法可以有共性，可以相互借鑒和相互補充，但是在具體的演唱訓練中，還是要根據具體的歌曲特點和演唱風格來適當調整聲樂演唱的技巧和方法，從而保證演唱效果的最優化。以上就是筆者在研讀《聲樂教學藝術與演唱實踐》的過程中對“美聲演唱技巧與聲樂教學方法研究”這一課題的思考和總結?？偟膩碚f，美聲演唱技巧的訓練是聲樂教學中的一個有效途徑，對氣息的熟練運用、混合共鳴的掌握、以及咬字吐字的方法等，都可以在美聲演唱技巧的訓練中得到充分的鍛煉，借以達成聲樂教學在演唱理論掌握和技巧訓練上的教學目標。

內容摘要：民族唱法與通俗唱法是兩種唱法，有自己的演唱特點和風格,也存在共性和聯系。文章對民族唱法與通俗唱法進行比較，有助于發展聲樂藝術，不斷提高聲樂演唱的水平。

關鍵詞：民族唱法通俗唱法區別聯系

民族唱法是以民族語言為基礎，嗓音甜、脆、寬、亮為特征，行腔韻味為特色，情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種演唱方法。民族唱法繼承和吸取了傳統戲曲、曲藝、民歌的演唱精華，借鑒并吸取了美聲的科學方法，適合演唱民族創作歌曲及中國歌劇。

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗歌曲和流行歌曲所運用的表演手段，演唱注重直與平，發聲自然、崇尚口語化、對聲音偏重“情”。演唱時主要使用中低聲區，憑借現代音響設備，常摻用氣聲、輕聲唱法，根據作品內容要求，運用各種舞蹈節律，加入或伴隨形體動作，唱、動結合，并善于通過歌唱和聽眾產生交流。

民族唱法與通俗唱法作為歌唱藝術的演唱方法，在許多方面有著聯系和區別。兩種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字咬字以及歌曲演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文擬對民族通俗兩種唱法從各個不同角度加以比較分析，便于人們了解它，以期獲得更為明確的認識。

一、兩種唱法的共性

摘要：本文從發音、共鳴、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉頭、吐字咬字、姿勢表演等各方面，加以闡述緊張與放松的重要性以便從多個角度具體對聲樂教學和演唱有一個整體考慮。

關鍵詞：聲樂技術緊張放松

在聲樂演唱中，緊張與放松是不容忽視的問題，因為任何演唱者都會遇到該問題。所謂緊張與放松就是該用的用，不該用的不用。本文通過對聲樂演唱中心理狀態上、技術層面上和音響美學上還有藝術表現上，來論述什么是緊張與放松及其重要性。

一、心理狀態上

演唱是一項高級的生理和心理活動，正確的生理狀態為前提，但是正確的心理狀態也必不可少，有時候心理狀態將導致演唱生理狀態上的變化。故演唱時一個良好的心理狀態也是非常重要的。

在參加聲樂演出時，演唱水平的高低，與當時的心理狀況足有直接關系的。也就是說，在良好的心理狀態下，你的演唱水平能夠得到充分地發揮甚至超長發揮。相反在處于緊張失控的心理狀態下，必然會導致你演唱水平不能正常發揮，而使演出失敗。嚴重甚至會造成歌唱失去信心，對參加聲樂演出產生恐懼的心理。總之，過于緊張在某種程度上會使演唱者失去自控的能力，從而導致演唱效果不佳。