馮延巳是將傳統詩歌中的比興手法成功地移植到詞中的第一人，“在詞創作中大量運用比興寄托的手法并取重大成就的詞人，馮延巳是第一個，在《陽春集》中，明顯運用比興寄托手法的詞就有50多首”。【1】

王鵬運《半塘丁稿鶩翁集》說：“馮正中《鵲踏枝》十四闕，郁伊倘恍，義兼比興”。本文對馮延巳詞的比興手法進行了探折，覺其興寄是有所特點的，下面就從三個方面來論述其藝術手法。

一是今昔情境的對比。馮詞中馮延巳用了大量的對比，來抒發自己的感情。“咫尺人千里，猶憶笙歌昨夜歡”（《拋球樂》），將現今的離別與昨夜宴飲時的歡聚對比，猶顯相思之苦情。“昭陽記得神仙侶，獨自承恩。水殿燈昏，羅幕輕寒夜正春。如今別館添蕭索，滿面啼痕。舊約猶存，忍把金環與別人。”馮詞透過這種今是昨非的對比，反映人世滄桑的變幻，其情在悲喜中轉換，一波三折，昨昔今日，自是天壤之別，昨日的三千寵愛于一身的榮耀，更顯出今日之凄涼。“花前失卻游春侶，獨自尋芳。滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。忍更思量，綠樹青苔半夕陽。”恰逢游春的大好時光，與愛侶游春本是人生喜事，主人公卻因“花前失卻游春侶”而“獨自尋芳”。雙雙對對之情侶若是恰逢雙雙燕蝶，必是溫馨愜意之喜事，而今卻被“獨自尋芳”的主人公瞧見，只能與自己的孑然一身形成鮮明的對比，增加主人公獨自游春的失落感和孤獨感。“笙歌放散人歸去，獨宿紅樓，月上云收，一半珠簾掛玉鉤。起來點檢經由地，處處新愁。憑仗東流，將取離心過橘州。“（《采桑子》“）紅樓”是華美居所的泛稱，乃紈绔子弟出沒的游樂場所，本是個旖旎多情的去處，然而如今“獨宿紅樓”，一個“獨”字，分明是以樂寫哀，況又值“笙歌放散人歸去”，一場熱鬧的歡宴剛剛散去之時，乍冷還熱的情境反差反映了獨宿者情緒的反差與轉化。

二是以樂寫哀，更顯其哀馮詞中大量地運用了“獨”與“笙歌”這兩個獨特的意象，笙歌”給人的感覺是歡樂的，活躍的，與“獨”結在一起，反而愈顯其孤獨。“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無眠。”（《鵲踏枝》）“笙歌”之后卻更添憂愁，致使“無眠”。所謂“借酒消愁愁更愁”，如此這般，只能更添無限的哀愁。它的前三句“梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉”，“猶自多情”四個字給千萬片梅花注入了生命力，呈現給我們的是一幅凄涼動人的圖景。而笙歌易散，也正如這片片梅花易落。

馮延巳以景襯情，令人不難覺察到他對感情的執著，以及由此滋生出的對人事滄桑的傷感和他內心的孤獨。“獨立花前，更聽笙歌滿畫船。”（《采桑子》）這兩句形成了強烈的反差。滿船的笙歌訴諸于人的感官，強化了“獨立花前”的孤寂憂愁的內心情緒，達到“以樂景寫哀，更顯其哀”的藝術效果。“酒罷歌余興未闌，小橋流水共盤桓。波搖梅蕊當心白，風入羅衣貼體寒。

且莫思歸去，須盡笙歌此夕歡。”該詞發端兩句展現了相反相成的兩種意境，“酒罷歌余”，這是熱鬧歡欣的場面，卻又繼之以“興未闌”三字，“興未闌”者，意興未盡也。于是另找個“小橋流水”的去處。“小橋流水”是何等冷落僻靜的去處，“酒罷歌余”與“小橋流水”，這一熱一冷折射出詞人既耽于安樂又力圖擺脫，并為此苦苦掙扎的矛盾復雜心理。“盤桓”者，徘徊不進之意。

一、文學與陶瓷的內在關系

眾所周知，陶瓷藝術的誕生在人類社會發展史上具有里程碑式的意義。陶瓷的出現尚有八九千年的歷史，但其起源可以溯源至更早的階段，即在我國母系氏族公社時期，陶瓷就已見雛形。六千多年前，在仰韶文化時期的陶器上發現了一些簡單文字;四千多年前，在龍山文化時期的陶器上發現了由多偏旁構成的會意字。這些發現為研究中國古代文字學、考古學、陶瓷學和文學提供了重要資料。之后，我國陶瓷藝術的發展更是令人嘆服。兵馬俑再現了戰國與秦代的軍事狀況;唐三彩俑再現了絲綢之路上的盛大場景;現代瓷雕“林則徐”再現了清末鴉片戰爭的激烈對峙。這一切充分說明我國的陶瓷藝術與中華民族的文明史緊密相連。而我國文學的發展與陶瓷的發展如出一轍，緊緊伴隨著中華民族的發展史。早在文字發明之前，上古文學就已見雛形，當時的文學以口口相傳為主，有與大自然勇敢抗爭的神話，有表達愿望，希望風調雨順的祈禱詞，還有與生產、生活緊密聯系的古詩歌。當文字誕生并日漸成熟后，我國各代的文學作品更是精彩紛呈，全面反映了當時的社會情況。比如《詩經》記載了周代的社會圖景;杜甫的詩記錄了安史之亂前后的社會情況;岳飛的《滿江紅》表達了他抗金復國的宏偉壯志;明清的《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》等小說全面反映了封建社會的各方面情況。可以說，中國文學根植于中華民族文明。由此可見，我國的陶瓷藝術與文學藝術有著共同的藝術基礎，這就為文學與陶瓷有機結合提供了條件。其實，早在仰韶文化期間，文學與陶瓷藝術有機聯系的藝術現象就已見端倪，將兩者有機結合是人們生活的需要，也是表達與抒發情感的需要。我國祖先在仰韶文化陶器上雕刻圖騰紋飾，表達了對神秘自然界的崇拜與順從;描繪人面魚紋，記載了當時的生產情形。到了封建社會時期，元代青花瓷描繪“蕭何月下追韓信”“劉備三顧茅廬”等歷史故事;明末民窯青花瓷流行山水畫，再加上詩歌做點綴，使瓷器呈現獨特意境，令人賞心悅目，因此遠銷海外，蜚聲世界。這一切都說明文學事業的發展為陶瓷藝術的創新提供了良好素材。

二、修辭手法在陶瓷藝術中的體現

在文學界，學者將“修辭”定義為“具有說服力的高超藝術”，創作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語言表達的效果，使他人更容易接受。文學領域使用修辭是為了呈現文字魅力，而陶瓷藝術應用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。

(一)造型語言修辭

經過烈火錘煉后，陶瓷可以呈現出形式不一的藝術造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語言亦是如此。具象造型具有寫實性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過提煉、概括自然界或現實生活中的事物，能夠創造出更具吸引力的藝術形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠。一般而言，陶瓷造型藝術可以在高矮、長短、大小等體量上進行變化，以此豐富作品內涵，再結合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產生認同感。當然，由于個體之間存在差異性，不同的造型語言可以給人們帶來不一樣的審美體驗，比如曲線給人帶來柔和的感覺，直線給人帶來理性的感覺。

摘要：論述了拼貼的藝術手法在德語戲劇《DieSchlacht》中的具體運用，從而使得零散、異質的情節組織融合在一起，形成了一種獨特的拼貼藝術效果。這不僅表現出前東德戲劇家海納•米勒大膽創新的藝術主張，還引起了人們對德國法西斯統治，尤其是當時扭曲變形的人群關系的深刻反思。

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關鍵詞：拼貼；大膽創新；零散化和片段化的趨向；多樣的表達方式；冷靜反思

海納•米勒（HeinerMüller，19291995）是前東德享有世界聲譽的戲劇家。在戲劇《DieSchlacht》（可譯為“戰役”或者“屠殺”）中，戲劇家通過將五個彼此迥異又相互聯系的故事進行拼貼組合，展現出法西斯主義從上臺統治直至倒臺失敗期間，德國各人群在納粹思想的陰影下不同的行為表現和思想狀況，尤其是對各個人群的扭曲心態和變態行為的揭露，從而對德國法西斯主義進行全面的揭露和深刻的批判。

拼貼，原指將不同質地的材料碎片拼接和粘貼在一起的繪畫方法。20世紀70年代以來，米勒根據自己的創作理念，大膽創新，繼承并發展了拼貼這一藝術手法，創作出如《任務》(1979)等一批優秀的戲劇作品，同時也因其寓意深刻的情節以及形式多樣的表達，而使得作品具有了獨特的審美效果。在戲劇《DieSchlacht》中，拼貼的藝術手法可以具體表現為，在情節安排上的零散化和片段化的趨向，以及在敘述方式上的多種表現手法的交錯運用這兩項重要特征。

1在情節敘述上，缺乏中心事件和主要沖突，具有趨于零散化和片段化的特點

摘要：巖彩畫是中國傳統文化的重要標志，加強對巖彩畫的研究，對中國傳統文化的傳承發展有著積極意義，利于提高我國文化在世界文化之林的地位。本文主要從構圖造型與材質特征等角度，對巖彩畫的藝術表現手法進行闡述，希望對巖彩畫藝術魅力的研究起到積極參照作用。

關鍵詞：巖彩畫；繪畫藝術；表現手法

巖彩畫之所以在全世界廣為流傳，與其獨特的藝術表現手法不無關系。巖彩畫在中國畫壇的地位較高，以氣韻生動、形式的美感逐步受到大眾的關注與喜愛。巖彩畫在歷史的演變中漸行漸微，加強對巖彩畫藝術表現手法的研究，對于拓展巖彩畫的藝術創作思路，推動巖彩畫的現代化發展有著積極意義。

一、精神氣韻的表現形式

繪畫是創作者情感的產物，要想創作出與觀者產生情感共鳴的作品，打動自己的心靈與精神是重要的前提，因此，繪畫作品的構思立意尤為重要。縱觀水墨彩繪或是工筆等各種優秀作品，其構思立意必然是合理的，雖然作品的形式與手法不同，但構思立意卻值得深思，是影響與放大作品藝術魅力的關鍵要素。任何風格的巖彩畫作品，都融入了創作者精到與新奇的刻畫心思。作品是創作者思想情感的宣泄口，也是與觀者交流的工具。如果作品打動不了自己，也很難打動觀者的思想。因此，任何優秀作品的創作，都需要把握浪漫式的藝術思維與真實性的精神追求，這也是巖彩畫創作愛好者需注意的問題。中國重彩畫在歷史的演進中以及在水墨畫的沖擊下發展逐漸衰微。但無論重彩畫或是水墨畫等藝術類型的畫作，都需要建立在氣韻生動的藝術評價標準理論上。藝術家對精神美與形式美的追求，直接影響作品中氣韻生動的呈現與表現。形而上的氣韻生動，是指風韻氣度的生命、精神追求。形而下的氣韻生動，是指流動吞吐的空間與構成秩序及虛幻色彩、生動變化的造型等藝術構成要素的巧妙搭配。在意與象間轉換，充分呈現創作者的思想情感與創作理念。藝術品是表現人類情感的一種形式，而巖彩畫也不例外，是一種在我國傳統文化熏陶下，傳承傳統繪畫審美思想與融合現代人生命精神內在情緒的繪畫語言形態。巖彩畫在創作中，既傳承了水墨畫講究意境與意蘊及虛實神韻的創作標準，又放大了巖彩畫獨特的材質美感。巖彩畫的材質特殊，呈現出的流動吞吐與氣化氤氳等效果，與傳統視覺文化體系中的傳神寫意及氣韻生動等哲學思想相契合。巖彩畫創作中膠與水的結合暈染，能夠渾郁淋漓地表達水墨畫的精神生命，又可達到油畫厚重肌理物質性的藝術效果，與東方人含蓄自省及溫柔抒情等精神氣質相契合。巖彩畫的繪畫體系逐步完善，與哲學的追求高度契合，在描繪物象形體的同時，帶動了思想情感的升華，與東方人的審美心理與追求契合。因此，在欣賞巖彩畫的過程中，能夠深入感知創作者的創作理念與情操，從而實現與創作者的近距離對話，達到情感共鳴等藝術效果。

二、構圖造型的表現形式

最近四川南充創制的大型歌劇《追夢人》凸顯了“戲中戲”這種傳統表現手法的藝術魅力，這種對藝術本體的嘗試和思考也表現出中國當代戲劇的探索精神，按照南充市歌舞劇院院長李力的說法：《追夢人》是一部“劇中有戲，戲中有歌”的全新劇目，它將刀馬旦、青衣、彩旦、老生、袍帶丑等傳統戲劇元素融入西洋歌劇當中，營造了別樣審美韻味。①事實上，戲中戲這種藝術表現手法在國內的唐傳奇、明清小說中很常見，在西方文學中的莎士比亞、契訶夫等戲劇作品中也有較多應用，當代孟京輝、林兆華的先鋒戲劇更是將戲中戲作為實現荒誕性效果的絕佳手段。可見，戲中戲的合理利用對于增強戲劇表達效果具有獨特的藝術魅力。

一、戲中戲的文本解釋及范例

“戲中戲”是戲劇表現的常用技法，它指的是在一部戲劇中穿插了與該劇相關聯而又與整體戲劇相游離的戲劇場景或情節。簡單地說，戲中戲就是戲劇中又套演戲劇。胡健生教授在《試探古典戲曲中的“戲中戲”藝術》一文中給“戲中戲”下了這樣的定義——一部戲劇之中又套演本戲劇之外的其他戲劇故事或事件。②“本事之外”是指戲中戲是相對獨立于正劇情節的藝術樣式或者戲劇表演片段。吳金桃教授在《戲劇中的“戲中戲”探析》一文給戲中戲下的定義簡單明了——“戲中戲，就是故事里的故事。”③這也暗合了王國維所謂戲劇一言以蔽之，以歌舞講故事也，戲中戲就是兩段歌舞講兩個故事，但是融合在一個戲劇劇目之中。戲中戲就像一個套瓶，戲劇大瓶中裝著精彩紛呈的小瓶，這也是中外戲劇創作者屢試不爽的創作手法。戲中戲既是一種戲劇現象，也是戲劇創作、表演的一種技法和程式，嚴格地說戲中戲是戲中具有較為完備情節的戲，而不僅僅是插科打諢的雜技表演；戲中戲具有比較清晰的表演行為，而不是簡單地提及或者影視類的呈現，這也是相對于當前戲劇中科技手段大規模應用所提出的界定；戲中戲應該是正戲與戲中之戲相關聯的一種形式，一般正戲當中的人物往往也是戲中戲的人物角色，也就是說戲劇中的人物角色一般具有雙重身份，這樣就能形成戲與戲的一種映襯關系，而不是戲與戲的簡單拼接。“戲中戲”是中國古典文學中常用的敘事模式。在小說方面，唐傳奇《枕中記》對黃粱夢的講述、《紅樓夢》賈寶玉夢游太虛幻境的描述等都是這種模式；在戲劇方面，元明雜劇中也常見“戲中戲”模式，王衡的《真傀儡》就是以杜衍觀看三段名相的奇聞逸事來支撐整個戲劇。另外，外國文學中“戲中戲”模式也是常見藝術表現手法，《哈姆雷特》中哈姆雷特讓戲劇班子當著克勞迪思的面表演戲劇——謀殺案《貢扎古之死》便是典型的“戲中戲”。事實上，《追夢人》的最大亮點之一就是“戲中戲”手法的運用，并且“戲中戲”將“紅梅記”“憑雪辨蹤”“裁衣”等川劇經典劇目融入其中，并在“戲中戲”中將川劇的刀馬旦、青衣、袍帶丑等川劇元素靈活運用，從而讓整個《追夢人》的川劇韻味表現得淋漓盡致，這也是我們將其命名為本土戲劇的主要原因。戲歌劇《追夢人》之所以稱為“戲中戲”結構，是因為它具備了戲中戲的幾個要點：《追夢人》當中的戲中戲都是藝術學院的學生排演的經典川劇，都是具有完整戲劇情節的，都是講述川劇的故事；《追夢人》戲中戲都是川劇人具體的表演行為，都是穿插于整個歌劇當中的要素，不僅僅是歌劇背景因素；《追夢人》當中的主要人物角色都是正戲與戲中戲的人物，歌劇中的人物與川劇中的人物形成一種映襯關系，川劇人物對川劇中的人物進行思考和審視，以當代人的心態去思考川劇中人物的情感世界，這種關聯就將正戲與戲中戲完美地聯系在一起。整個戲劇講述的是以陳海與張欣為代表的現代川劇人，面對時代與利益的種種糾葛，毅然追求心中夢想的動人故事。傳統的戲曲藝術魅力與西洋歌劇元素的融合，讓該劇既富有觀賞性和藝術性，又具有一定的探索和啟發意義。戲歌劇《追夢人》從藝術表達方式來說最大的特點就是戲中戲手法的運用，正戲是川劇教師陳海與張欣的藝術追求與人生選擇，他們的生活、學習經歷是整個正劇發展的主線，圍繞主線，戲劇著重表現了當代川劇的生存現狀——文化多元與川劇消費市場的萎靡、市場化影響下的戲劇人才斷層與流失、時尚文化沖擊導致川劇受眾群體的老齡化現象、傳統的戲劇觀演模式與新媒體閱讀方式與消費心理的沖突等。

二、戲與戲中戲形成一種藝術張力與對話結構

彼得•布魯克在《空的空間》中說：任何一個空間都可以稱為舞臺，一個人在別人的注視下走過這個空間，就可以構成一幕戲劇了。④這其中“別人的注視”“走”和“空間”（視角、表演、舞臺）構成了戲劇的最基本要素。可以說戲劇作為一種藝術存在，首先是一個空間存在，而戲與“戲中戲”恰恰形成了兩個藝術空間的對話。首先，正戲與戲中戲形成一種互文關系的空間對話。演員在舞臺上的表演構成舞臺的內部空間，所有的劇情展開都是為角色完成內部空間服務。⑤戲中戲結構中，正戲與戲中戲就形成兩個戲劇空間，戲劇人物在這兩個空間內穿梭，并通過行動將兩個空間串聯起來，這就是朱莉亞•克里斯托娃所說的戲劇文本之間的“互文”關系——任何藝術文本都是許多文本的相互鑲嵌，一個文本都是對其他文本的吸收和轉化。⑥戲中戲這種“互文”關系的價值和意義就在于它營造了一種“真實的假定性”，戲劇中的人物角色以及觀眾都游走在戲劇真實與情景假定之間。戲中戲的這種互文關系的空間對話，難點就在于處理兩組時間關系和兩組空間關系，戲劇這種藝術形式最大的特點就是合理地處理敘事時間的問題，而戲中戲結構又增加了正戲與戲中戲的時間關系，這就讓戲中戲結構形成了兩組敘事時間：一個是正戲的故事時間、文本時間與觀眾接受時間的關系，另一個是戲中戲的故事時間、文本時間與正戲的故事時間的關系。這兩組時間關系就要求戲劇正劇要在有限的時間內將戲劇故事演繹透徹，同時又將戲中戲的故事演繹得相對完善，同時還要考慮到觀眾的接受習慣和接受的時間限度。“戲中戲”結構所拓展出來的虛擬時間遠遠多于一般戲劇的時間承受程度，這就讓戲劇的厚度進一步增強，而沒有耽誤觀眾的物理欣賞時間，這比一般戲劇通過劇情介紹和劇情提示的方式很明顯高明得多。戲中戲所營造的空間結構也是非常復雜的，既有舞臺空間，也就是獨立于觀眾之外的整個戲劇空間，又有舞臺空間內所包含的正劇空間，也包括正劇之內的戲中戲的空間，這三個空間進行虛實變換，這就增加了欣賞的層次感。“戲中戲”結構所形成的空間層次符合觀眾審美心理的求真需求，戲中戲空間的假定性增強了正戲的真實性，而正戲空間的真實性與舞臺空間的假定性又可以自由切換，這就可以使寫實題材的戲劇作品呈現出戲劇所特有的“景隨人上”的假定性情境，營造虛實變幻的完美欣賞境界。《追夢人》的正戲的故事時間是陳海與張欣在選擇出國還是堅守川劇藝術這一段時間內，也是各種利益關系沖突集中爆發的時間，而戲中戲的故事時間是選擇的川劇片段，整個川劇時間又被拆分成幾個場景。正戲的空間選擇的是藝術學院這樣一個比較單純的背景，戲中戲的空間則是根據川劇的需要選擇虛擬的舞臺空間，這就讓整個歌劇與川劇時間與空間形成較好的對接。其次，正戲與戲中戲主要有四種類型關系——借用、拼接、置換和后設。借用指的就是正戲與戲中戲在主題和情節上都類似，兩者相互映襯、虛實相生，形成一種對比關系。最典型的就是《哈姆雷特》當中上演的《貢扎古之死》，戲中戲就是現實的直接影射，讓哈姆雷特的叔叔克勞迪思直面這種尷尬情境。拼接指的就是兩個戲劇文本平行發展，其劇情不存在主次，就像電影的蒙太奇敘事手法，為觀眾提供了多維欣賞角度，產生意想不到的效果。置換指的就是身份的置換和角色的多重性演繹，讓觀眾的視角游離于戲劇，從而產生間離效果，代表就是法國戲劇作家讓•熱奈的《陽臺》和《女仆》。后設指的就是劇作者在演繹一個戲劇故事的同時，將自己創作戲劇時的部分場景也展現在舞臺上。這種后設性的戲中戲能夠交代戲劇創作時的基本思想和戲劇的背景，對于觀眾更好地理解戲劇具有積極意義。分析當代戲劇中的戲中戲手法我們會發現，很多戲劇在運用戲中戲時并非局限于某一種，而是根據需要靈活運用。或借用，讓經典劇目與戲劇形成一種對比關系；或拼接，讓傳統故事與戲劇故事平行展開；或置換，讓劇中角色穿行與正劇和戲中戲之中；或后設，讓觀眾深刻體驗當代戲劇的生存狀態。由此可見，當代戲劇是將戲中戲作為戲劇的本體來對待的，戲劇角色的所有表演都與這個本體有關，并通過對戲中戲的呈現來深化戲劇的主題思想，讓觀眾在正劇和戲中戲的相互映照中，實現情感的共鳴。

三、戲中戲結構的藝術作用

木刻畫是視覺藝術中一種表現形式，它以簡潔明快的線條、黑白相襯的對比給人以藝術美感。背景純粹，簡筆勾勒卻意蘊豐富是它最突出的特點。魯迅先生在小說《孔乙己》中成功地塑造了孔乙己這樣一個令人難忘的人物形象，與木刻畫這種簡明而深刻的藝術手法有異曲同工之妙。木刻畫的底色多為黑色，畫面線條則呈現為白色，黑與白，陰與陽，對比強烈。這種色彩上的對比能給人以視覺上的沖擊，也具有極大的藝術張力，從而以極少的筆墨表現最豐富的內涵。《孔乙己》在社會環境（底色）的描寫與人物（畫面）的刻畫上成功地運用了這一技巧，從而為我們展現了一篇畫面簡單而意蘊豐富的作品。下面，筆者將從視角、情節、結局、人物塑造等四個方面去品析這種藝術表現手法。

一、關于作品的視角

視角也是敘述角度及閱讀心理角度。木刻畫以靜態平面的形式呈現給觀眾，畫面所呈現的信息有限，而觀眾或讀者在欣賞時，需要捕捉住有限的畫面信息，發揮聯想和想象，完成作品形象的構建和作品內涵的解讀。在小說的閱讀過程中，讀者也只能了解到小伙計在酒店中看到的故事，也一樣的“肉眼凡胎”。讀者的欣賞不再是“上知其因，下知其果，知其前生，知其來世”的上帝式的欣賞，他們已變為凡人，就跟自己在尋常生活中的觀察一樣，這就使作品的視角與讀者的生活視角重合，作品更加貼近讀者。轉換角度以后，讀者化為凡人，需要從作品呈現的生活畫面中自己去解讀猜測、推理品味，不再是坐在那里聽“上帝”的解說和對是非曲直的判定。讀者欣賞作品的過程也就如同觀眾看一幅靜態的畫的過程，它們都默默不語，呈現著一個客觀的本真，讀者可以調動自己的情感、經驗去解讀品味從而獲得解讀的快感，審美愉悅由此產生。

二、關于故事情節

魯迅小說總體上都表現出情節簡潔明快的特點，《孔乙己》也不例外。作品沒有花多少筆墨對社會背景和人物經歷的來龍去脈作具體詳實的描述，只在開篇以極其簡省的筆墨點出的故事發生的環境。小說也沒有曲折離奇的情節，沒有動人心魄的場面，講的只是一個酒店小伙計所看到的一個偶爾來買酒的酒客的故事。故事很簡單，人物之間的關系也只是伙計與酒客這樣簡單的關系。僅有的一次近距離接觸，也就是孔乙己要教小伙計“茴”字的四種寫法而被拒絕的這件事。這種情節的簡化與傳統小說“著意于奇”“跌宕起伏”的傳統格格不入。但就是這種簡單的情節與人物關系如同鮮明的白色線條在黑色背景下表現出的張力，留下廣闊的空間讓作者去完成。另外一方面，背景的純粹，線條的簡單，往往能使讀者注意力集中，不被旁逸斜枝所干擾，直指作者要表達的情意。作者借用這些“線條”的張力，傳意于形，把讀者引向他所要創造的藝術境界。這時候，“形”不必太復雜也不能太復雜，揮灑幾筆，點線勾勒即可在短小的篇幅中將一個個性鮮明的人物形象展現于世人面前，并通過展現人物形象的遭遇境際，將讀者的目光引向其生存環境，把對人物的關注上升為對社會的關注。這樣就深化了主題，增添了作品的意蘊。

三、關于故事結局

藝術經過長時間的發展之后，越來越多的表現形式被創造出來，而真正能夠創造出新的藝術形式的藝術家很少，所以，對于我來說，充分的學習前人所創造出的藝術表現形式或是表現方法并加以借鑒，對于自己的創作大有益處。同時，關于“重復”這種表現形式，我也搜集到了很多藝術作品。

如李青的油畫作品《大家來找茬》（圖二）系列、或是藝術家楊振中采用了一種影像藝術的形式，讓不同年齡，不同身份的人面對攝像機說：“我會死的”，等等。同一種藝術形式被不同的繪畫材料利用，就能產生不同的效果，同時，也能表達出作者不同的創作意圖。作為藝術創作者，了解藝術創作中的創作方法與創作技巧的矛盾統一，能夠有助于提高創作者選擇適合的創作方法和創作技巧的能力，提高藝術作品的水平。而作為藝術作品的欣賞者，理解這種關系能夠有助于提高我們的藝術欣賞水平和鑒賞能力。另一方面，每一種藝術創作方法的形成總是與一定的社會歷史條件、一定的藝術觀念、一定的社會思潮相關。例如八大山人的畫，大多數是以凝練的筆畫來表達自己的心境和對生活的態度。其繪畫風格的產生往往與自己的人生經歷和社會環境有很大的聯系。在我的創作中，選擇用重復的表現手法表達現實生活中人們的狀態，我們仔細思考便會發現，我們現代人也許每天就在重復著同一件事情，每天朝九晚五的上班、下班；每天間歇性的打開手機上的各種軟件；瘋狂的點擊右鍵刷新電腦屏幕。建構在“重復”之上的藝術品往往表達的就是對生活中重復的無奈。在新的社會環境的影響下，我們能夠看到更多元的藝術形式，這就使越來越多的藝術作品更加的抽象，或被越來越多的普通人定義為怪異。但同時，當我們真正接觸到了更多的藝術形式之后，便會發現，真正的藝術是不拘泥于形式的，而是表達自己內心的情感。正如那些行為藝術家所帶來的作品一樣，他們正是試圖通過一種讓人們震驚的方式來警醒世界，對于這些藝術家及其藝術作品我們值得尊敬。“重復”也許在大多數人眼中意味著無趣、枯燥甚至是沒有藝術感，但當我們將這種藝術形式仔細推敲之后我們不難發現，在這種形式背后隱藏著藝術家們對社會的思考。藝術首先是作用于感官的，在通過感官感受之后才會傳達到我們的大腦，引起我們的思考，于是各種各樣刺激我們感官的藝術形式紛至沓來，我們如何通過各種各樣的藝術形式看到藝術背后所包含的的深意才是最重要的。通過對某種藝術形式的學習與研究，讓我們看到這種藝術形式背后的故事，從而指導實踐，才是真正重要的，才能使我們具有更加智慧的思維。

創作方法是思想性因素和技巧性因素的有機統一，它不等于技巧、技法、藝術手法，卻又離不開藝術技巧和藝術手法，而是利用它們來增添自己特色。藝術作為人們認識世界了解世界的一種方式，對于人類社會的發展具有重大的推動作用。無論是對于藝術創作者還是藝術作品的欣賞者，了解和研究藝術創作方法，都是有百利而無一害的，只有如此才能實現藝術與現實的完美結合。而我們在進行藝術創作的時候，要將自己置身于時代當中，認真探索和研究真正屬于這個時代的作品，將自己的創作和時代結合，同時，藝術創作方法是處于不斷的變化和發展中的，正是這種變化和無限的組合可能向我們揭示了藝術創造的奇妙魅力。

作者:劉哲 單位:首都師范大學美術學院

參考文獻：

[1]賴羅春.絲網復制藝術研究——以復制當代油畫為例[J].數位時尚（新視覺藝術），2013，04：59-60.

一、電影《梅蘭芳》簡介

2008年末，國產電影《梅蘭芳》的上映在票房上與口碑上取得了雙贏的佳績，這是近些年低迷的中國電影市場里一部具有紀念意義的佳作。這部影片的產生無論是對于中國電影、中國戲劇還是導演本身的事業來說，都有著特別的意義。陳凱歌導演作為中國第五代導演的杰出代表，早在20世紀90年代就已經蜚聲于國際。電影《霸王別姬》在當時的國際影壇掀起了一陣熱潮，也是通過這部影片，中國的戲劇以另一種更為觀眾熟知的方式走向了國際舞臺。陳凱歌導演對于中國的傳統戲劇，特別是京劇有著一種尊重與熱愛，電影《梅蘭芳》是導演繼《霸王別姬》之后向中國京劇致敬的又一部力作。電影以京劇名伶梅蘭芳先生的事跡為主要線索，以人物為主線，以故事為牽引，在整部電影中貫穿了多場京劇表演，雖然影片的主要演員都：不是專業的京劇演員，但是京劇的魅力和風采通過他們的表演得到了充分的展現，這就是在尊重商業選擇的基礎上又充分把握了京劇的精華，從某種程度上說，這的確是一部商業與藝術相結合的優秀電影。《梅蘭芳》是一部傳記性質的電影，它的重點在于對梅蘭芳先生的生平進行講述，但是在這根主線背后，穿插著藝術、時代、人生、愛情等眾多的命題，也就是通過這種表現手法，梅蘭芳先生的形象在電影中才得以更加鮮活，因為電影展示給我們的不僅僅是一位京劇大師，而且回歸到平凡的個人，從人性的角度帶給我們更多關于人生、關于時代的感悟。

二、電影《梅蘭芳》的敘事手法

傳記性質的電影，自然離不開對人物生平的描述，敘事是電影刻畫人物形象時較為常見的一種手法，電影《梅蘭芳》同樣如此。整部電影都以紀實性的敘事方式來展開，沒有跳躍，沒有蒙太奇，導演選擇以最樸實的方式來對一代京劇大師進行講述，這種貼近真實的手法是對大師的尊重，也同樣是對觀眾的尊重。

(一)以故事為引線

電影的敘述往往需要通過故事來進行，在故事中推進電影情節的發展是一種常見的表現方式。電影《梅蘭芳》也是通過三段故事的描述來完成整部電影的敘述。導演對這三個故事的選取也自然是別有用心，因為即使是對于一個普通人的一生，只是通過三個故事也恐怕難以正確客觀地展示，更何況是在中國近代京劇史占據著重要地位的梅蘭芳先生。所以故事的選擇對于編劇、導演都是一種挑戰。在兩個多小時的電影里，導演能傳遞給觀眾的東西畢竟有限，無論是時間上還是篇幅上都決定了無法對梅蘭芳先生的生平進行一個詳盡的敘述，過于蜻蜒點水的方式又難以體現電影的深度和價值，于是在深度與廣度上的均衡，是導演必須要做的重要選擇。電影選取的三個故事，分別從梅蘭芳先生的事業、愛情和國家命運來展開。第一段故事自然是梅蘭芳先生出道時的故事，與十三燕京城對壘一戰成名，由此揭開其京劇名伶的生涯。第二段故事講的是梅孟之戀，梅蘭芳與孟小冬的戀情是整部電影在愛情觀上的一種表達，導演傳遞給觀眾的是一種“發乎于情止乎于禮”的愛情，在這段愛情故事的背后，有著藝術與藝術之間的惺惺相惜，也有著藝術與人生之間的心酸無奈。第三段故事是個人與國家命運相關的體現，在一個大的時代面前，在國家生死存亡面前，京劇大師表現出來的氣度，不僅僅是他個人的心懷與氣度，更是這個國家這個民族的氣節之所在。藝術需要一種品性，大師的品性就是通過這種在困境中的堅持與抉擇得以體現。這三段故事，雖然簡短，但是它的確從不同的角度對梅蘭芳先生進行了解讀，從平凡的個人到一代大師，這期間的堅持與選擇，痛苦與困惑，放棄與舍得都有了一定程度的展示。應當說，這部電影的成功與這三個故事的選擇有著直接的聯系，它誠實、客觀，不避諱我們人性中可能出現的懦弱與心動，這不是一部歌功頌德的電影，它用一種真實的表達讓觀眾感受到大師的人格魅力以及京劇的藝術魅力。

1抽象

抽象型圖案在扎染工藝中運用比較廣泛。抽象的畫面，更加概括、提煉、意境深化，并容易識別、記憶，也適宜于扎染的制作生產。抽象型的扎染圖案主要指把自然形象提煉為有一定規矩、局限、程式化的幾何型的裝飾形象。它們在圖案表現上，不具體描繪自然形象的個性和特征，而是將自然形象進行概括、提煉、歸納、簡化成抽象形象，強調條理、秩序、節奏的美。如扎染中的三角花、六角花、八角花、長方形、正方形、菱形、圓形等幾何形的圖案。抽象型手法極大地拓展了扎染藝術的空間和視野。

2簡化、夸張

在充分了解掌握動、植物的生態特點、結構、形象特征、精神面貌以及對他們之間的相互關系形成深刻印象的基礎上，從裝飾美的角度選擇適宜的描繪角度，利用事物的最佳特征，通過提煉、簡化，加強自然物象的主要特征部分，減弱妨礙美感缺乏裝飾特點的次要部分，刪繁就簡、去粗取精、減少層次，用簡潔的藝術語言表達豐富的內涵，結合他們的感受去表現花卉、動物的旺盛生命力以及大自然所賦予的純真美。如菊花在扎染圖案中減少其花瓣的層次，反倒增強了它婀娜多姿的形態；在樹木扎染圖案中樹形樹葉精煉集中，形象卻更加典型更具代表性。夸張的前提是簡化、是高度的概括，夸張和簡化緊密相連，在白族扎染圖案中往往同時使用。夸張主要是利用本身有代表性的和美的特征，打破自然形象本身的比例關系，使表現對象的美得到加強，使其更具典型化，給人留下深刻印象并從中獲得藝術夸張美的享受。白族扎染圖案對物象的特征、結構、比例關系把握得很到位，在進行重構時非常注意保持形象的諧調關系和節奏、韻律感以保證夸張的適度性。如在對蝴蝶進行簡化夸張時，在變形時將翅上花紋簡練，高度概括突出其典型特點。加強觸須、適當的拉長雙尾進行夸張，使動勢明確，其凌空飛舞動勢的氣氛得到加強，增強其凌空翩翩起舞的優美動態，使蝴蝶顯得更美麗、更生動。

3對比、反復

對比產生主次、空間、節奏、韻律，體現出形式美。沒有對比形象就單調乏味，缺少生氣。白族扎染圖案在遵循多樣與統一的基礎上通過形的大小動靜、色彩的明暗冷暖、線的粗細長短曲直、面的大小、空間關系的主次虛實形成強烈的對比從而突出各自的特征、氣質、美感，突顯出畫面的重點，給人明確、強烈、肯定的感覺，在視覺上形成較強的沖擊力，使扎染作品具有強烈的感染力。通過對比、襯托，使圖案紋樣顯得充實豐富。白族扎染圖案主要用藍白兩種顏色產生對比、虛實，藍白兩色互相反襯形成豐富厚實的層次效果。以虛寫實、以實寫虛，形成不同的美感和藝術效果。白色簡、淡、空、靈，藍色濃、郁、沉、厚，產生莊重、安穩、富有裝飾效果的圖案形象，體現了中國傳統圖案構圖中虛實、疏密、黑白呼應、滲透、統一美觀的構圖。

摘要：作為西方最具爭議的藝術家之一，杜尚的藝術創作手法最吸引人的地方不是崇尚美，而是排擠美。他對藝術觀點從不給予清晰的定義，因此他對藝術的態度不是充分表達，而是不可表達的表達。杜尚很難讓人把握，所以他的存在總是伴隨著驚人的悖論。因此，他的作品跟他的人一樣，總是讓人很迷惑，這種迷惑為后世帶來了深遠的影響，吸引了大批熱愛藝術的人不斷去探索，去追隨。他的作品曾受過野獸派、立體派等藝術流派的影響，但他并沒有“拿來主義”，而是沖破傳統藝術手法的樊籬，以他獨特的、摧枯拉朽般的創作手法來反傳統、反藝術。

關鍵詞：杜尚；藝術創作手法；藝術觀念

杜尚早期的作品受到了塞尚的很大影響，例如他的油畫《布蘭維爾的小禮拜堂》和《藝術家父親肖像》）和立體主義的影響較大，但這并不代表完全影響，因為他是杜尚。而出于對立體主義的好奇，他還追隨過一陣這樣的新風格。實際上杜尚在這一時期并未明確自己在藝術的途徑，更無法說風格。“運動”是他獨立探索的一個新領域，盡管如此，我們不能說是杜尚開創了繪畫上表現運動的手法，因為在此期間意大利已經有人在有組織、有宣言、有規模地在畫面上進行探索運動感了，這就是未來派。但是我們仍可以發現杜尚與未來派的不同。杜尚在《下樓梯的裸女》中是用描繪運動來排擠美，未來派卻明確把運動當成繪畫中一種發現美的手段，“他們在自己的宣言中表示要表現現代城市‘運動、速度與力量的美’”。杜尚的這種“沒有美，沒有丑，沒有任何美學性”的藝術創作手法在他開創的“現成品”藝術中被發揮到淋漓盡致。如我們所知道的，在杜尚的諸多現成品藝術之中最惹人矚目的便是被命名為《泉》的那個小便池。一個平常的瓷質小便池，底部的邊緣被杜尚簽了一個化名：“R.Mutt1917”。這件驚世駭俗的藝術品的出現，直到現在依舊被人討論，“因為它不只是俗物，而且是一個當得起‘下流’的俗物——便池，這樣的東西，杜尚竟然拿來當成藝術品，這個玩笑似乎就開得過分了。”

1在當時，甚至是一些思想超前開放的人也不能接受這樣的“藝術品”。由于“不受待見”,現在我們只能看到它的照片，后來美國休斯敦的門尼美術館給《泉》專門開設了一個專題展覽，這樣一個沒有“主角”的展覽似乎是對當初那些抱著嘲諷的態度指指點點的觀看者們的諷刺。杜尚的“現成品”很多，卻很少人知道《瓶架子》。這件作品充分表達了杜尚選擇現成品的態度：完全不動聲色地、悄沒聲兒地拿來一件平常俗物，對其不做任何的改變，而且選擇的東西越普通就越好，決不有趣，但是它們都非常典型地表達了杜尚想要的效果：“反對美”。這就是杜尚的“現成品”：反權威、平等心、自由且圓融無礙。“現成物體”，正是出現在杜尚藝術生涯的高峰期。《走下樓梯的裸女二號》使他在美國一舉成名的同時他又開創了整個西方藝術領域的兩項創舉，一個是“活動雕塑”，另一個就是“現成品”藝術。說到杜尚的“現成品”，不得不提到達達主義，但杜尚比達達主義超然得多。“達達主義者一致的態度是反戰和反審美，之所以如此，一方面是厭倦了第一次世界大戰的恐怖，另一方面得從專業的角度來看，他們對傳統藝術和文學以及立體主義和當時另外一些現代流派都厭煩到了極點。以這個運動為名的評論都專長于那些可以說是‘對于不可言詮者的精辟詮釋’，包括詩和那些內容時而歡愉、時而尖酸刻薄的反邏輯文章。”

2這恰好符合杜尚一生致力“發現美，再排擠美”的氣場。在達達主義的鼎盛時期，雖然杜尚在繪畫和言辭上的光輝使他很快成為這一運動的國際領導者之一，但是他依舊保持著置身事外的態度，似乎他的人生字典里只有“超然”兩個字。為了表達對達達主義者要消滅繪畫的宣言，杜尚在1923年的《甚至，新娘被她的漢子剝得精光》之后便將他的畫筆擱淺了，從此專心研究棋藝。然而再看看其他那些當初吵著嚷著說要“反對一切既定模式”的“起哄者”們——戰爭結束，社會逐漸步入正軌之后，他們的思想也慢慢恢復正常，又三三兩兩的回到文明的既定模式里，照舊做之前沒做完的事，過之前沒過好的日子。沒有了怨言，沒有了脾氣。說到杜尚的藝術創作手法，由于在不同的時期有不同的閱歷，受到身邊不同人物的不同影響，因此很難下定一個準確的結論，但是通過閱讀研究他在不同時期創作的作品，我情不自禁地拿它們與后現代的服裝設計做了一些比較，冒昧地自我認為杜尚的藝術創作風格為“矯枉有時必須過正”。之所以這樣說，是因為后現代風格下的時裝設計師們總是把他們的衣服設計得越破爛、丑陋、夸張，甚至暴露就越好，因為他們認為不這樣便不足以顛覆一貫的抱殘守缺。所謂“矯枉有時必須過正”，這話用在當今的時裝界也十分合適。而用在杜尚身上同樣奏效，尤其是他的“現成品”藝術。

與杜尚常有往來的意大利畫家布魯奇諾這樣評價過杜尚：杜尚的特質之一是他的獨立不群，他的思想是個完全的獨行者，唯一可以與他獨行為伴的，是他創造的另一個世界，他那個獨特的藝術世界。就是因為獨特，所以他的思想是自主的，而且他的作品也無法定義。即使他用自己的藝術創作來“排擠美”，也不會因為反藝術的思想而遭唾棄，反而贏得了20世紀西方現代藝術史上最具創造性構想的榮譽。