審計藝術是指審計活動中的一種高超的手段和方法，即為達到審計目的和效果，審計機關和審計人員在審計工作中所采用的富有創造性的審計技巧，它是在長期的審計實踐中總結出來的，建立在一定的素養、才能、知識、經驗基礎上的管理性質的藝術。包括審計的計劃藝術、組織藝術、指揮藝術、協調藝術和控制藝術。審計藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，與人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，并在整個社會產品中占有越來越大的比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計藝術的作用

審計藝術是一種管理藝術，存在于審計的全過程，并帶有明顯的時代與地域特征。在審計工作中善用審計藝術將發揮意想不到的作用。一是審計藝術能給人以美的享受和心靈愉悅，體現出一種獨特的精神價值。經濟社會是審計藝術產生的源頭，而審計藝術則是經濟社會源頭涌出的一汪清泉。順著時間的足跡，它一路走來，有時沉靜，有時澎湃，有時潺潺，有時又猛烈的撞擊瞬間迸發出靈動的水花。審計藝術是多變的，未知的。二是審計藝術既體現依法審計，更體現文明審計，藝術性的審計能促進社會和諧。三是審計藝術轉化為公共藝術產品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學》一文中對此有精辟的解釋：科學情態本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應該屬于有同等社會性質的藝術情態的職務。藝術情態的作用之一，正在于使人對于特定動作先產生愿心，然后產生決心。這兩種情態，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實上，科學與藝術都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運用審計藝術的意義

運用審計藝術的目的就是為了更加順利地開展審計工作，不斷提高審計效率和審計質量，達到審計效果最大化，全面實現審計目標，更好地發揮審計“免疫系統”功能。運用審計藝術的意義體現在以下三個方面：

1.有利于更好提高審計質量和發揮審計“免疫系統”功能。審計“免疫系統”理論是審計理念的創新，對審計實踐提出了新的、更高的要求。傳統意義上的審計大多屬于事后監督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計發揮“免疫系統”功能，從傳統的、單純的“經濟衛士”轉變為“經濟醫生”，需要審計人員與時俱進，樹立科學審計理念，充分調動主觀能動性，更加富有創造性地開展審計工作。這當中包括審計人員要更加重視運用審計藝術，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計證據，準確把握被審計單位（項目）和經濟社會中存在的問題，做到“治療”與“預防”并重，從完善體制、機制、制度和加強管理的角度提出審計意見和建議。這對于保證和提高審計質量，更好地促進國家經濟社會健康運行、推進民主法制建設，從而把發揮審計“免疫系統”功能落在實處。

激情，是穿越寒冬綻放在枝頭的那抹新綠。

激情，是走過泥濘遺留在身后的那行足跡。

激情是人生深蘊的寶藏，是讓生命蓬勃的動力。

激情是沉默中的爆發，是蟄伏后的蘇醒，是人類對整個大千世界的吞吐、張弛、沉浮、聚斂最敏感、最有力的回應。

激情源于夢想，引發動力。設想一下10，20年以后，當你端坐于高級經理的座位上思考著下一個10年計劃的時，那時的你已然成為一名成功的it人士，想到這！你的心頭是否會迸發出一種激情呢！

激情來自心靈，出自行動。她需要積極的心態作沃土，不斷的努力作養料，辛勤的汗水作陽光雨露，孕育最后的成熟。

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

AbstactReduplicationisanimportantlinguisticdeviceinModernChineseandintheregion

aldialectsinChina.ThesameistruefortheotherAsian-PacificlanguagesoftheSino-Tibetan

,Malayo-PolynesianandSouth-Asianlanguagefamilies.Reduplicationcanbedividedintothree

types,morphological,lexicalandclausal.Thisarticle,however,mainlystudiesthelexicalred

uplication.Itsmainfunctionistochangethesize,thequantity,thefrequency,thedegreeorth

etime-durationwhichthebaseformdenotes.Thisarticlemakesanattempttosubcategorizelexi

摘要：從符號消費的視角下研究圖形用戶界面中設計形式的轉變，并對扁平化設計形式在各視覺設計領域的使用與風格形成進行思考，同時進一步剖析視覺符號在消費過程中的生產與意義。使用符號學的研究方法對扁平化設計風格進行語義分析。發現扁平化設計形成風格的原因在于其背后所代表的消費性象征。得出在生產相對過剩的后工業時代，消費已不是簡單的消耗與使用，而成了人與人之間、人與物之間關系上的符號意義的購買。

關鍵詞：扁平化設計;形式;風格;消費符號

在信息技術飛速發展的今天，圖形用戶界面（GraphicalUserInterface）的出現是為了解決人機交互過程中，用戶在使用電子設備時所使用的操作語言以及效率等問題。早期的操作語言所命令式的，通過鍵入相應的參數以調動預設在計算機內的程序，最后機器以文本的方式進行反饋。自上個世紀八十年代以來，圖形用戶界面漸漸取代了以文本符號為主的命令式界面，使得人與機器之間的交互方式變得更加高效與便捷。圖像符號變成了界面中最常用到的視覺元素，它們美觀、直接、飽含象征性，是當下界面設計中的主要元素。扁平化設計，最早出現于2013年在全球開發者大會（WWDC）上，蘋果公司的iOS7全新移動操作系統，是一種高度抽象的圖形界面設計形式。扁平化設計以簡約理念為核心，摒棄高光、陰影和透視感的效果，通過抽象、簡化、符號化的設計元素來表現的設計形式。在界面設計中，扁平化設計經常被作為“擬物化設計”的相對概念而提出。“擬物化設計”是早期的用戶界面設計形式：通過隱喻的方式模仿現實世界中物品的樣式，將虛擬內容與現實世界中產生聯系，方便于用戶理解、判斷與使用。在數碼設備普及度不高的時代，擬物化設計用直觀易理解的圖像，將抽象的照相、視頻、存儲、刪除等概念，以鏡頭、電視機、磁盤、垃圾桶等形象用浮雕、投影、高光等具有立體感的仿真圖形表現方式再現，極大降低了用戶學習新技能的成本，提升了普通用戶接受、使用數碼產品的能力。

一、扁平化設計產生與優勢

（一）扁平化設計的產生原因。隨著數碼產品功能不斷推陳出新，智能服務內容開始繁雜多樣，直觀的擬物化需要用更復雜的圖像組合方式才能滿足用戶的隱喻理解。然而，在移動設備便攜式趨勢下，留給界面設計的空間越來越小了：常用手機像素大小是800x600（像素），共有48萬個像素點。在這48萬點的陣列里，以ios平臺中“語言備忘錄”應用為例，早期的界面設計是使用逼真寫實的擬物化麥克風和指針表示錄音和音量高低（如圖1左）所示。然而當應用技術發展得越來越成熟時，一個應用所涵蓋的信息已不僅僅是早期的單一功能了。于是仍以“語音備忘錄”為例，當功能復雜時，一個應用具有錄音功能、已錄音頻、音量高低、時間軸以及音頻剪輯等多個功能，需要結合的元素較之先前也更加復雜。如果仍然以擬物化形象加以表現的話，小小的48萬像素點的尺寸已明顯無法容納得下那么多內容。同時智能設備的更新迭代以及可穿戴設備的異軍突起，使得界面的尺寸變得越來越小。因此逐漸縮小的界面尺寸和隨功能增加而同步增多的設計元素，形成了擬物化設計無法滿足與扁平化設計脫穎而出的技術原因（如圖1右）所示。（二）扁平化設計的優勢。與模擬現實對實物進行再現的擬物化設計相比，扁平化設計舍棄擬物化設計強調立體效果、注重裝飾性的特點，對設計元素做減法，注重板式，以二維視覺形態出現。設計保證了設計質量與設計意圖表達的合理性，做到了無障礙傳遞功能意義。扁平化的優勢在于：1.精簡掉界面中無用的裝飾元素，將用戶的注意力快速聚焦到所傳遞的信息上；2.用高度抽象的的圖形表現方式，減弱了對尺寸和像素精度的依賴；3.通過對版面的合理設計，充分利用緊湊的界面來優化和減少層級關系。在iOS7系統界面設計上大獲成功的扁平化設計，開始被越來越多的移動設備界面設計所效仿。而這種飽含信息的設計結合形式，也被眾多非界面設計的領域所采用，成為表達概念、裝飾產品的一種新設計特點。在通過消費者的購買性“投票”而支持后，逐漸擴張到書籍裝幀、產品包裝、商業廣告、企業形象等非移動設備的視覺設計領域。于是這樣一種為用戶界面而設計的圖像表現形式，迅速形成具有豐富文化內涵的設計風格。

二、扁平化設計風格形成

當我們全力以赴地以經濟建設為中心，全面建設小康社會，朝著中國特色的社會主義現代化目標邁進的時候；當我們在市場經濟的消費氣氛中，享受著現代社會的物質文明的時候；當我們提倡解放思想、實事求是、與時俱進的時候，這是否意味著思想已經失去了它的時代意義？如果不是，那么我們究竟如何理解思想的時代意義？

思想的內在精神

思想的現實意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點，還須回到《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的立場上來，即必須將同志晚年的錯誤和思想區分開來，同時須完整準確地理解思想。思想是蘊含著多方面、多層次的內容。對于這一思想體系，我們至少可以從幾個方面理解它與我們這個時代的關系：一是從它所要解決的問題來看，有些具體的問題時過境遷，可以說與我們的現實實踐沒有多大關系了，比如江西蘇區的五次反“圍剿”戰爭。但是，它所要解決的有些問題卻依然是我們的現實實踐所面臨的重大問題和根本問題，比如反腐敗問題，又比如實現中國社會的現代化和民族復興的問題等等。二是從其具體論述來看，有些論述因時代的變化和社會環境的變遷而失去了時效性和針對性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內在精神來看，思想所蘊含的內在精神可以區分為兩個方面，首先是貫穿在思想各個方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊含的民族精神。我認為，思想的內在精神不會過時，它依然是我們黨的指導思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內在精神”這個概念對于理解思想的時代意義很重要。思想的內在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個方面的立場、觀點和方法，即實事求是、群眾路線和獨立自主；而思想的內在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內。當然，這兩者有著密切的聯系，它們的有機結合，構成了作為中國化的馬克思主義——思想的內核和實質。思想中的某些具體內容也許隨著實踐的發展而逐漸失去其現實意義，但是，思想的實質或內在精神卻不會過時。

思想是民族精神的集中體現

那么究竟如何理解思想與民族精神的關系？這種關系又如何能說明思想的現實意義？

思想的內在精神

思想的現實意義是勿庸置疑的。但是，要理解這一點，還須回到《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》的立場上來，即必須將同志晚年的錯誤和思想區分開來，同時須完整準確地理解思想。思想是蘊含著多方面、多層次的內容。對于這一思想體系，我們至少可以從幾個方面理解它與我們這個時代的關系：一是從它所要解決的問題來看，有些具體的問題時過境遷，可以說與我們的現實實踐沒有多大關系了，比如江西蘇區的五次反“圍剿”戰爭。但是，它所要解決的有些問題卻依然是我們的現實實踐所面臨的重大問題和根本問題，比如反腐敗問題，又比如實現中國社會的現代化和民族復興的問題等等。二是從其具體論述來看，有些論述因時代的變化和社會環境的變遷而失去了時效性和針對性，但這也不排除其借鑒性的意義；三是從其內在精神來看，思想所蘊含的內在精神可以區分為兩個方面，首先是貫穿在思想各個方面的“活的靈魂”，再有就是它所蘊含的民族精神。我認為，思想的內在精神不會過時，它依然是我們黨的指導思想，是我們中華民族的精神支柱。

“思想的內在精神”這個概念對于理解思想的時代意義很重要。思想的內在精神在外延上要大于思想的“活的靈魂”，“活的靈魂”是指貫穿在思想各個方面的立場、觀點和方法，即實事求是、群眾路線和獨立自主；而思想的內在精神則除了包含“活的靈魂”外，還包含民族精神的意義在內。當然，這兩者有著密切的聯系，它們的有機結合，構成了作為中國化的馬克思主義——思想的內核和實質。思想中的某些具體內容也許隨著實踐的發展而逐漸失去其現實意義，但是，思想的實質或內在精神卻不會過時。

思想是民族精神的集中體現

那么究竟如何理解思想與民族精神的關系？這種關系又如何能說明思想的現實意義？

思想主要是以同志為代表的中國共產黨人將馬克思主義與中國實際結合起來而創立的思想體系。“中國實際”既包含中國革命與建設的實踐，也包含中國的文化傳統。文化傳統中對人們現實實踐發生影響的活的因素就是民族精神。在五千多年的歷史發展中，中華民族形成了偉大的民族精神，這是舉世公認的。這種民族精神博大深厚，可以從很多方面進行概括，但至少包含如下三個方面：愛國主義、講求道德、經世致用。當然，這里面還可以細分，諸如團結統一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息等等，而其核心應該說是愛國主義。思想可以說既是中華民族精神的現代體現，也是中華民族精神的集中體現。所謂現代體現，即是說，思想繼承了民族精神，而又在馬克思主義的基礎上進行改造而使之適合現代社會的需要：將愛國主義傳統與馬克思主義的國際主義結合起來，去掉了傳統文化中的狹隘的民族主義成份；將傳統的道德精神改造成共產黨人全心全意為人民服務的精神；將注重現實的經世致用精神轉換成實事求是的精神，等等。所謂集中體現，即是說，民族精神傳統表現在我無數中華英雄兒女身上，而等中國共產黨人則是其中最杰出的代表。試以愛國主義為例，中華民族有著“天下興亡，匹夫有責”的源遠流長的傳統，塑造了一代又一代的民族英雄，在近現代中華民族面臨寇深禍急、瓜分豆剖的生死存亡的危機面前，這種愛國精神激勵著無數中華兒女蹈厲敢死、奮起抵抗。然而只有等為代表的中國共產黨人，才真正使中華民族擺脫了一百多年來受屈辱的歷史地位，而自立于世界民族之林。是一個偉大的馬克思主義者，但是他首先是一個偉大的愛國主義者。從早年的立志救國到天安門城樓上“中國人民從此站起來了”的歷史宏音，從反對帝國主義、大國沙文主義到積極主張搞兩彈一星，等等，呈現出來的無疑是一個偉大的愛國主義者和民族英雄的形象。至于他所倡導的為人民服務精神、實事求是精神，已經成為中國共產黨人的宗旨和思想路線，集中體現了中華民族的道德精神和注重現實的經世致用精神。

人生到底有什么意義？這個問題由來已久，人生的終極目的到底又是什么呢？人類自從有了思維以后，就開始思索，如何才能讓自己身體的感官能獲得最大的愉悅，并開始思索一種抽象的意義。于是，食物、衣物、房屋、車輛舟船等被相繼發明出來。然后這些東西就越來越精細，越來越符合人們的需要，越來越使人們離不開。那么，人生的意義就是為了使自己的身體感官舒適嗎？顯然不是。有人說，是精神上的滿足才有意義，可是極貧苦的生活能使精神、心理得到滿足嗎？顯然也不可能。正因為人類想要生活得更好一點，才會有人類社會的發展。 人生在世，都是有欲望的，這些欲望換句話說就是需要；需要吃、需要穿、需要愛、需要名利地位等。而人的這些需要一般來說是沒有止境的，是無法滿足的。明明一盤菜就可以下一頓飯，但總想要十盤、八盤的，吃得豐富一些。明明愛一個人就可以了，但總想愛她十個八個，愛得浪漫一些。被一個人愛也就夠了，可很多人卻想要被所有的人愛，人人都來愛我，我就太幸福了。這些都是“需要”的過度、過份！而獲得更好的東西，即可以滿足人們身心的愉悅；于是人們的欲求心就越來越強。而人的所有欲望統而言之，即是尋求快樂。無論是財富、名譽、地位、情愛的求得，都是為了滿足心中的快感。以至于到現在，再高明的科學技術也滿足不了人們的欲望。而欲望（包含著貪求、貪婪、渴望、熱望、貪戀、恐懼、挫折感、自負、煩惱、憤怒、焦慮以及尋求欲、獲得欲、享受欲、貯藏欲、消費欲等）卻得不到滿足，除了極少數人似乎能得到滿足外——不論是狂喜的滿足還是恬靜的滿足——人們都不會突然中止自己的欲求，好了還要想好，然而大部分人的欲望都是得不到滿足的。雖然有些有短暫片刻的滿足，但那只是瞬間的滿足，轉瞬間即象泡沫一樣消逝在廣大的欲海中，人們又開始新的欲望的渴求，有了新的期盼，希望擁有未來的意向。然而快樂和幸福卻是稍現即逝，難得長久的，長時間留給人們的只有痛苦的追求和感受，因而快樂就越來越少了，因此人們就越來越痛苦。

對此，在《論語》中孔子闡述得很清楚，用智慧（智），用真心誠意的態度（信），尋求一種最佳行事方式（義），遵守一定的社會行為規范（禮），建立起人與人之間相互親愛的關系（仁），從而創造出自己良好的生存空間，良好的生存環境，以使自己和別人都能獲得快樂而幸福的生活。“那些有仁義的人，自己想要立起來的同時也會幫助別人立起來，自己想要做到的同時也會幫助別人做到。能由自己推及到別人身上，這可以說是實行人與人相互親愛的方法了呀。”然而，要徹底消滅人的欲望是不可能的，最起碼人類要欲求食物與空氣，使自己能得以生存。所以孔子認為，人的需要、需求應該維持在中間（中庸），既不要有過高的要求，也不能明明有這個條件而非要去過苦行的、低賤的生活。這與老子的“知足常樂”是同一個道理。所以，人的精神狀態良好，心態平和，即使生活得簡單粗糙一點，卻也是快樂的了。那么，人們滿足于既得的或容易滿足的目標，樹立起“仁、義、禮、智、信”的信念，就能使自己身心的愉悅能夠保持得長久一些，人的這一生也就是快樂的了。

既然用“仁、義、禮、智、信”就能改變生存環境，創造出快樂而幸福的生活，那么還去貪求什么呢？還想妄圖什么呢？還要去占據什么呢？“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。常使民無知無欲。使夫智者不敢為也。為無為，則無不治。”

每個人都希望自己能生活得更好，但究竟要生活得怎樣好，意見就很難一致了。象商紂王那樣“大最樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲”？相信大部份人都不同意，象顏回那樣“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”？很多人又不愿意。那么，人類需要維持在一個什么樣的生活方式上呢？子思繼承孔子的思想傳統，認為維持在中等的需要和需求的生活方式上，更應加以強調，故寫下了《中庸》。

中，即是不偏不倚，不上不下；庸，按照《詩·王風·兔爰》：“我生之初，尚無庸。”《詩·齊風·南山》：“齊子庸止。”《書·堯典》：“疇咨若時登庸。”《論語·雍也》：“中庸之為德也，甚至矣乎！民鮮久矣。”《說文》：“庸，用也。”等說法，應理解為用、需要之意。中等的需要和需求的生活方式是根據天地萬物的道路和規律而總結出來的人們最需要遵循的一種生活方式，遵不遵循這種生活方式，全在于各人自己的意愿。因為只有遵循這種生活方式，人生才能夠得到快樂和幸福；如果是勉強自己遵循這種生活方式而造成痛苦，那也就不對了。“素富貴，行乎富貴；素貧賤，行乎貧賤；素夷狄，行乎夷狄；素患難，行乎患難。君子無入而不自得焉。”即不要羨慕自己地位以外的名利。如果誠心于富貴的生活方式，就行為于富貴的生活方式；如果誠心于貧賤的生活方式，就行為于貧賤的生活方式；如果誠心于少數民族的生活方式，就行為于少數民族的生活方式；如果誠心于患難的生活方式，就行為于患難的生活方式。君子無論進入什么情況下，沒有不是悠然自得的。

所以，人生的意義就是在于使自己快樂，同時也使別人快樂！自己身邊的親人都快樂了，自己也就快樂了。而要想獲得快樂，那么只有按照孔子提倡的“仁、義、禮、智、信”來生活來行為。相信您讀完《四書》，就會尋找到尋找快樂的方法！

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

內容摘要試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統的問題進行探討，最后從人的心靈出發，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品