本文作者：周亞莉藺艷工作單位：西北師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院

元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，元雜劇中的意象既不同于詩、詞等抒情形式的意象，也不同于繪畫等造型藝術(shù)的意象，它是一種獨(dú)具特色的意象創(chuàng)作。王國(guó)維評(píng)價(jià)元雜劇：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也”，“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。[3]”意象語言是形象性語言的一種特殊類型。在元雜劇的創(chuàng)作中，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)所擁有的一切詩歌手法,如簡(jiǎn)單意象、復(fù)雜意象、象征、對(duì)仗、用典等等,無不得到了巧妙的運(yùn)用，給許多劇作增添了豐富的肌質(zhì)。意象語言可用來制造氣氛、抒寫感情、刻畫人物和強(qiáng)化主題。本文在文化翻譯觀的指導(dǎo)之下，通過對(duì)元雜劇的三個(gè)譯本進(jìn)行對(duì)比分析，探尋文化意象的英譯策略。

文化意象之一：宮調(diào)、曲牌英譯宮調(diào)就是調(diào)式，每一個(gè)宮調(diào)都有它的音律風(fēng)格，類似于今天樂曲的C大調(diào)、D小調(diào)等；每個(gè)曲調(diào)又都有一個(gè)名稱，叫曲牌，表示不同的譜式，規(guī)定著不同的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、韻腳[4]。元雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。宮調(diào)、曲牌是中國(guó)戲曲文化特點(diǎn)最集中的體現(xiàn)，因此，在向外介紹元雜劇，乃至中國(guó)古典戲曲文化之時(shí)，對(duì)元雜劇宮調(diào)、曲牌的譯介顯得尤為重要。縱觀元雜劇宮調(diào)、曲牌英譯現(xiàn)狀，其英譯策略主要是“歸化”和“異化”兩種翻譯策略。本文選取了元雜劇宮調(diào)、曲牌的不同譯本[4]進(jìn)行比較、分析，探尋其英譯策略。原文：[正宮•端正好]楊憲益：略譯佚名：singsfirstlyric原文：[調(diào)笑令]許淵沖：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃紅]許淵沖：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元雜劇的專用曲牌，而［正宮］有著惆悵、雄壯的感情基調(diào)。［正宮•端正好］是關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折竇娥被押赴刑場(chǎng)時(shí)唱詞的宮調(diào)、曲牌。楊氏對(duì)其采取略譯法，顯然忽略了這一文化意象的文化內(nèi)涵，違背了文化翻譯觀強(qiáng)調(diào)以文化作為翻譯的單位的要求。法國(guó)籍猶太漢學(xué)家儒蓮(茹理安)認(rèn)識(shí)到了“曲”在中國(guó)古典戲曲中的意義，曾經(jīng)反對(duì)馬若瑟將戲曲中的曲詞刪去不譯。佚名將其處理為“第一唱段”，“第二唱段”，通過歸化的翻譯策略將元雜劇特有的文化意象轉(zhuǎn)換成了接近于目的語讀者認(rèn)同的譯文，雖然容易被目的語讀者接受，但是，這樣卻造成了原文文化意象的失落。許氏翻譯宮調(diào)、曲牌皆采用意譯法，更加傾向文化翻譯觀“異化為主，歸化為輔”的策略，盡可能保留了原文文化意象的形象，達(dá)到了傳播中國(guó)古典文化的目的，不過，能夠適當(dāng)對(duì)譯文進(jìn)行加注，進(jìn)一步解釋此文化意象背后的含義，則會(huì)收到更好的文化傳遞效果。奚氏完全采用音譯法譯介宮調(diào)和曲牌，“TiaoxiaoLing”對(duì)應(yīng)［調(diào)笑令］，“XiaotaoHong”對(duì)應(yīng)[小桃紅]，表面看來完全保留了原文的文化意象，然而，如果整個(gè)劇本都以這樣的“異域風(fēng)情”面對(duì)讀者，不要說目的語讀者，恐怕連原語讀者也要不知其所云了。因此，譯介元雜劇宮調(diào)、曲牌之時(shí)，譯者應(yīng)該以文化翻譯觀為導(dǎo)向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，輔以直譯、意譯、譯注等方法，以實(shí)現(xiàn)不同文化之間的轉(zhuǎn)換。

文化意象之二：典故英譯典故，是指詩文里引用的古書中的故事或詞句。引用典故，是我國(guó)傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)表現(xiàn)方法。王驥德《曲律》云:“曲之佳處不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積，無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識(shí)故實(shí)，引得的確，用得恰好。”下面通過譯本對(duì)比，可窺元雜劇典故英譯之難。原文：……只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：楊憲益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盜跖顏淵”這一典故源于原作者同時(shí)代甚至更早時(shí)期積淀下來的社會(huì)文化，在封建時(shí)代，人們稱農(nóng)民起義的英雄盜跖為“大盜”，稱頌孔子的弟子顏淵為“賢者”。楊譯弱化了這種文化色彩，僅用了表示泛指的好與壞的詞“good”和“wicked”來表達(dá)；佚名則突出了其文化內(nèi)涵，先譯其名，后加解釋，使讀者一目了然地知道這兩個(gè)是具有文化色彩的詞語[5］]。由此可見釋譯法在文化典故翻譯時(shí)的優(yōu)越性。原文：你個(gè)月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。……許淵沖[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatrystwithyourloverafterdusk.…“你個(gè)月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。”出自元代雜劇家王實(shí)甫的《西廂記》，該句出自北宋詩人歐陽修《生查子•元夕》中的詩句“去年元夜時(shí)，花市燈如晝，月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。”總體上來說，許譯和奚譯都準(zhǔn)確再現(xiàn)了原文，但是，仔細(xì)品味許譯，將原文中將“人約黃昏后”的“MasterZhang”提到目的語讀者眼前，相對(duì)于奚譯中的“l(fā)over”更加清楚明白，幫助讀者了解原文。而且，許譯前后兩句句末“soon”“moon”兩詞的妙用，盡量保留了中國(guó)古詩詞押韻的特點(diǎn)，讀來朗朗上口，讓譯文讀者也能夠體會(huì)到原文中國(guó)古詩、詞、曲講求格律，言短意長(zhǎng)的凝煉之美。巴斯奈特認(rèn)為，文學(xué)翻譯如果失去了形式，也就失去了精髓。詩的翻譯，不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作相似的文本，是種子移植；沒有詩的形式的保留，功能對(duì)等根本無法實(shí)現(xiàn)。比較而言，許譯更為符合文化翻譯觀的要求。因此，譯者在英譯元雜劇中的典故之時(shí)應(yīng)當(dāng)以文化翻譯觀為指導(dǎo)，除了采用釋譯，意譯，直譯等多種譯法再現(xiàn)原文意義。對(duì)于形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娫~典故，也應(yīng)當(dāng)盡量保留原文形式，實(shí)現(xiàn)原文和譯文的對(duì)等。

文化意象之三：人名英譯對(duì)比不同譯者對(duì)元雜劇人名的英譯本，不難發(fā)現(xiàn)，譯者多用音譯法保留原文的人名，例如，楊憲益和佚名都將“竇娥”譯為“DOUE”，《牡丹亭》中的“杜麗娘”、“春香”,張光前、汪榕培均譯為“Liniang/DuLiniang”、“Chunxiang”，《西廂記》許譯[7]“張生”為“MasterZhang”，“鶯鶯”為“CuiYinging”，“法聰”為“Facong”，“孫飛虎”為“SunFeihu”等。根據(jù)巴斯奈特文化翻譯觀，翻譯不應(yīng)局限于對(duì)原文文本的描述，而在于該文本在譯語文化里的功能等值。音譯人名的確創(chuàng)造了譯文的“異國(guó)情調(diào)”，然而，對(duì)元雜劇中的人名完全采取音譯極有可能對(duì)讀者構(gòu)成閱讀及理解的困難。元雜劇中有許多豐富的人物形象，一定程度上，人物名稱象征著各自在劇中的個(gè)性和特點(diǎn)，并且還隱含著中國(guó)的起名的風(fēng)俗文化。例如，原語讀者看到《竇娥冤》中的“張?bào)H兒”這個(gè)名字，便已經(jīng)能夠從名字中推測(cè)出此人絕非善類；在中國(guó)文化里面，“娥”用來形容女子姿容美好，所以，未見“竇娥”其人，目的語讀者從其名上便可窺得她是個(gè)姿容美好的女子；同樣，《牡丹亭》中的男主人公“柳夢(mèng)梅”也在向目的語讀者隱隱暗示此劇呈現(xiàn)的是其與杜麗娘的“夢(mèng)中姻緣”。因此，在英譯元雜劇人物名稱時(shí)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇中人物的特點(diǎn)和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。

巴斯內(nèi)特文化翻譯觀的核心問題是文化的等值和轉(zhuǎn)換，文化因子難以直接翻譯，因此，翻譯策略上當(dāng)采用“異化為主，歸化為輔”的方法，進(jìn)行文化因子的移植或傳遞。譯介元雜劇中豐富的文化意象，不能單純使用一種翻譯策略，在英譯宮調(diào)、曲牌之時(shí)，應(yīng)當(dāng)以文化翻譯觀為導(dǎo)向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，具體使用直譯、意譯、譯注相結(jié)合的翻譯方法，來實(shí)現(xiàn)不同文化的轉(zhuǎn)換；對(duì)于元雜劇中的典故，譯者應(yīng)當(dāng)采用釋譯、意譯、直譯等多種譯法再現(xiàn)原文文化意象。此外，還要兼顧中國(guó)詩、詞、曲特有的形式，盡量實(shí)現(xiàn)原文和譯文的對(duì)等；在英譯元雜劇人物名稱時(shí)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇中人物的特點(diǎn)和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。

眾所周知，元雜劇中有所謂“賓白”。然而，就現(xiàn)存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用“白”，雜劇一般用“云”，少數(shù)用“白”。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現(xiàn)“賓”字，一處在《氣英布》第一折：

（正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何云了）（正末唱）

另一處在《李太白貶夜郎》三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“賓，當(dāng)即‘賓白’之簡(jiǎn)稱。‘賓白’亦即說白。”（注：徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現(xiàn)今戲曲中的韻白。

明初朱有dùn＠①的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標(biāo)有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶記·詞曲部》，都有專論“賓白”的部分。他們?cè)谡撌鲋型鶎ⅰ百e白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個(gè)令人費(fèi)解的“賓白”？明代人對(duì)此有三種解釋：一、《南詞敘錄》“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”（注：見《中國(guó)古典戲曲論著集成》三，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌蒙初《譚曲雜zhā＠②》同。二、明·李詡《戒庵老人漫筆》卷五“曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對(duì)說曰賓，一人自說曰白。”（注：李詡：《戒庵老人漫筆》，中華書局校點(diǎn)本，1982年，第194頁。）明·姜南《報(bào)璞簡(jiǎn)記》、單于《菊坡叢話》同。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：“若雜色入場(chǎng)，第有白無唱，謂之‘賓白’。‘賓’與‘主’對(duì)，以說白在‘賓’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。”（注：見《中國(guó)古典戲曲論著集成》八，第97-98頁。）

近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國(guó)維《宋元戲曲考》引明·姜南《報(bào)璞簡(jiǎn)記》“兩人相說曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣。”（注：《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思《西廂五劇注》引《菊坡叢話》略同。（注：王季思：《西廂五劇注》，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》則大體同意《南詞敘錄》的解釋。（注：參徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》，上海文藝出版社，1981年，第201頁。）

一、雜劇中的文人氣質(zhì)大放異彩

一方面是戲曲演出的社會(huì)化和商業(yè)化成熟，另一方面是苦悶文人無處申訴的情懷，頻繁進(jìn)出瓦舍勾欄的文人終于找到了一個(gè)施展才華、表達(dá)悲憤與抗?fàn)幍奶斓亍！耙允闫溻鲇舾锌畱眩w所謂不得其平而鳴焉者也”。元雜劇作家對(duì)雜劇興盛所做出的貢獻(xiàn)是研究者們所公認(rèn)的，“不少具有正義感和富有才華的文人便投身到雜劇劇本的創(chuàng)作中來”，“對(duì)于北雜劇在元朝之能成為一代的文學(xué)（俗稱元雜劇），曾起了很重要的作用。”鄧紹基在《元雜劇的形成及繁榮的原因》中說道：“眾多的知識(shí)分子從事或參與戲劇活動(dòng)是元雜劇繁榮的又一個(gè)重要條件。”陸文圭《墻東類稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有這樣的記載：“山東兵難，衣冠轉(zhuǎn)徙。士族子弟失其故業(yè)，流為吏商，降為農(nóng)隸者多矣。”在這樣的困境下，讀書人同市井中人朝夕相處，共同面對(duì)苦難的人生，體會(huì)著下層社會(huì)的悲歡憂樂、世態(tài)炎涼。《錄鬼簿》收錄當(dāng)時(shí)的雜劇作家152人，嗣后《錄鬼簿續(xù)編》又收錄元明之際的雜劇作家71人，兩書合計(jì)共收錄223人，可謂名家云集。鐘嗣成曾在《錄鬼簿》序言中寫道：“今因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博藝，俱有可錄，歲月糜久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。曾有學(xué)者李春祥總結(jié)過，元雜劇作家們的貢獻(xiàn)，一是編寫了大量劇本，使得劇團(tuán)有戲可演；二是組織雜劇書會(huì)，推動(dòng)創(chuàng)作與演出。這一時(shí)期，有大量的才子佳人的韻事涌出，常出入勾欄瓦舍，使得這些文人“能詞章，通音律”，“明曲調(diào)，善謳歌”，不僅有較高的寫作水平，對(duì)雜劇業(yè)務(wù)也很熟悉，如關(guān)漢卿，會(huì)吟詩，會(huì)彈絲，會(huì)品竹，也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手。明臧晉叔在《元曲選》序中亦說他“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

二、雜劇是文人情緒的宣泄

元文人與青樓女子的關(guān)系也是一個(gè)講不完的話題。對(duì)于縱情聲色的元代劇作家來說，前代同樣沉湎于溫柔鄉(xiāng)的杜牧和柳永自然成了他們歌詠的對(duì)象。在生活中不如意，而在風(fēng)流場(chǎng)上卻較為得意，這使得文人們樂在其中。白樸曾在散曲《［中呂］陽春曲·題情》里寫道：“笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書，相偎相抱取歡娛。”他還在《梧桐雨》中，對(duì)唐明皇珊瑚枕上、翡翠簾前的風(fēng)流生活作了細(xì)致的描寫。關(guān)漢卿也是對(duì)風(fēng)月場(chǎng)中的浪漫贊不絕口，他在《［南呂］一支花·不服老》中說：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺(tái)柳。”也許這種外在的放浪是為了掩飾其內(nèi)心的羞辱和不平，但是在劇作家的眼中，青樓女子不再是應(yīng)當(dāng)輕歌曼舞供文人雅士借酒助興的工具，更非可以肆意玩弄的對(duì)象，而是有情有義的“人”。雜劇作者塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)具性格的女性形象，著重表現(xiàn)她們的覺醒和抗?fàn)帲纭毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒，她一反傳統(tǒng)女性的惟命是從，文雅嫻靜，而是敢愛敢恨，俠骨柔腸。作者通過這個(gè)角色表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德籬的突破，閃耀著反傳統(tǒng)的新的思想光芒。元雜劇作者通過寫歷史劇借古諷今，用歷史上的悲劇人物來書寫自己的苦悶。例如，鄭光祖《王粲登樓》中的王粲，才華橫溢卻無人賞識(shí)，在動(dòng)亂的漢末，他奔荊州投劉表，卻不被重用。羈留異鄉(xiāng)，功名不遂，于是生不逢時(shí)、命運(yùn)不濟(jì)的感慨頓由心生。在一個(gè)蕭條的暮秋，他登高遠(yuǎn)眺，借酒消愁，感嘆“空學(xué)成補(bǔ)天才卻無度饑寒計(jì)”、又“登樓意，恨無上天梯”。在很多歷史劇中，雜劇作者一旦涉及“仕途”這一題材時(shí)，便充滿了壓抑悲涼的情緒，在沒有科舉、文人備受歧視打壓的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡歡的形象。元雜劇作者也寫登科及第這樣的題材，但是所表達(dá)的卻是另外一個(gè)意思。這類劇目，通常講一個(gè)文人在得志之前主要是玩味愛情，陶醉在佳人對(duì)自己才華的欣賞之中，而得志后則高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窯記》、《瀟湘雨》等。文人在不得志、窮困潦倒時(shí)是別人嘲笑、侮辱的對(duì)象，一旦高中，他們又反過來對(duì)他人睚眥必報(bào)，如在《凍蘇秦》、《王粲登樓》、《裴度還帶》、《漁樵記》等幾部雜劇中，主人公對(duì)曾經(jīng)羞辱過自己的人所說過的話又一字不差地還于對(duì)方，可謂以眼還眼，以牙還牙。

在《舉案齊眉》中甚至出現(xiàn)了文人當(dāng)官后公報(bào)私仇的情況。這表明劇作家們想通過“報(bào)復(fù)”來紓解屈辱的生活，在劇中抒發(fā)能改變?cè)诩彝ズ蜕鐣?huì)中的地位的希望，夢(mèng)想能謀得一官半職，改變現(xiàn)狀。元雜劇給予文人增飾文采、賣弄學(xué)問的機(jī)會(huì)，文人的才學(xué)和滿腹經(jīng)綸在劇本里表露無遺。眾多歷史劇的劇本今天看來仍然熠熠生輝，正所謂“文的作用是渲染史，史的功能是點(diǎn)綴文”。元雜劇也正是有了這些落魄失意文人的介入，才到達(dá)了中國(guó)戲劇史上的巔峰。在每一部雜劇的嬉笑怒罵中都流露出文人的情調(diào)和寄情于史的心聲。承接兩宋的元雜劇，世俗化的特點(diǎn)更為明顯，不但演出的場(chǎng)所在市井坊間，演出的人員是娼妓戲子，不僅在內(nèi)容方面更多地反映下層人民的生活狀況，而且在一些元雜劇作品中，下層人物甚至成為主角。傳統(tǒng)文人在元代外族入侵的大背景下喪失了以往的優(yōu)越地位，同時(shí)卻使得他們更為接近底層人民和底層生活，“文人受到統(tǒng)治者的歧視和迫害，與廣大人民同其命運(yùn)；他們和藝人在一起，深入民間，從事《雜劇》的創(chuàng)作，對(duì)《雜劇》的充實(shí)和提高，起了重大的作用。”文人參與到元雜劇創(chuàng)作，在豐富了雜劇的形式和內(nèi)容的同時(shí)，也把雜劇的藝術(shù)水準(zhǔn)提高到了更高層次。這種世俗化的載體加上文人創(chuàng)作，把元雜劇推向了中國(guó)戲劇史的巔峰。

作者：孫辰晨單位：上海大學(xué)影視學(xué)院研究生

摘要：元雜劇演述體制中遺留有許多說書人敘述的質(zhì)素，如“一人主唱”演述體制中的說書人敘述痕跡、元雜劇賓白所含的說書體、虛擬性動(dòng)作與解釋性語言相結(jié)合的演述方式、以及結(jié)末語的運(yùn)用等方面，由此可以見出說書人的敘述手法和程式對(duì)元雜劇的影響與滲透，以及元雜劇文體形式之與說唱文學(xué)的種種關(guān)聯(lián)之處。而元雜劇演述體制中所保留的如許說書人敘述的質(zhì)素，正是元雜劇脫胎于早于其成熟的說書人敘述方式的明證。

關(guān)鍵詞：元雜劇；說書人；敘述方式

元雜劇能發(fā)展到這一獨(dú)立的文體形式，與吸收、借鑒其它文體的形式質(zhì)素是分不開的，其中話本小說、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)功不可沒，其說書人敘述方式對(duì)元雜劇的演述體制有明顯的滋養(yǎng)作用。王國(guó)維即認(rèn)為宋雜劇能“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說，實(shí)有力焉”，不但“后世戲劇之題目，多取諸此，而結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也”[1]。故而，我們有必要摭拾、分析元雜劇中的說書人敘述質(zhì)素，以冀描畫出元雜劇文體形式之由說唱文學(xué)的種種演進(jìn)之跡，之與說書人敘述方式的關(guān)聯(lián)之處。

一、“一人主唱”和說書人敘述

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但情況并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這種主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這些主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的（客觀上，有時(shí)主唱人對(duì)表現(xiàn)自己心靈有一定的優(yōu)勢(shì)），只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的；主唱人的曲辭，在一定程度上具有敘事上的自足性，即使脫離了賓白，也能讓人領(lǐng)略雜劇故事的大概，故李漁有言：“北曲之介白者，每折不過數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。”[2]而賓白不全的“元刊雜劇三十種”之所以不失可讀性，其原因即在此。這種“一人主唱”體制下的曲辭敘述，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征。

文學(xué)有三大體式：抒情詩、戲劇和敘事文學(xué)。若以敘述人作為區(qū)分這三大文類的重要依據(jù)，則“抒情詩有敘述人但沒有故事，戲劇有場(chǎng)面和故事而無敘述人，只有敘事文學(xué)既有故事又有敘述人”[3]，可見，戲劇只應(yīng)以人物的動(dòng)作、而非敘述人話語展示故事。然而元雜劇既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學(xué)”，本質(zhì)上仍然是故事敘述模式，而不是“戲劇”。讀析元雜劇文本，橫亙?cè)诠适潞陀^眾之間始終存在一個(gè)講故事的人，這個(gè)人不會(huì)出現(xiàn)，但他無時(shí)不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物身上。說書人講述故事時(shí)與“看官”面對(duì)面，有時(shí)他會(huì)模擬故事中的人物進(jìn)行一番表演，可稱“說法中現(xiàn)身”；在元雜劇中，劇中人物就可與觀眾面對(duì)面，而且在很多場(chǎng)合，不是以動(dòng)作向觀眾展示故事，而是作為故事的敘述者，營(yíng)造出一個(gè)虛擬的說書情境，進(jìn)行“現(xiàn)身說法”[4]。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，以自家聲口將雜劇故事內(nèi)容當(dāng)作描述的對(duì)象，直接講述給觀眾聽。人物的動(dòng)作和性格也大多由人物以自家聲口向觀眾敘述，而不是單純讓人物自己以行動(dòng)展現(xiàn)出來，如：

摘要：元代是女性倫理意識(shí)覺醒的重要時(shí)期，元雜劇是其重要載體。這種倫理意識(shí)又集中地體現(xiàn)在婚戀意識(shí)之中。元雜劇中的女性形象表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的對(duì)“一見鐘情”的追求，實(shí)現(xiàn)了從“貞節(jié)烈婦”到“紅顏知己”的升華，表露出了對(duì)門第觀念的輕蔑，并從“休妻”的無情超越到了“休夫”的無懼。成為中國(guó)古代女性倫理意識(shí)自覺的先驅(qū)之一。

關(guān)鍵詞：元雜劇；男權(quán)；女性；倫理意識(shí)

歷史上，封建禮教的桎梏將女性牢牢地禁錮在閨閣庭院之中。與之相應(yīng)，她們?cè)谖膶W(xué)中的形象也只能是符合并彰顯禮教規(guī)范的形象。而到了元雜劇中，這種狀況得到了轉(zhuǎn)變。元雜劇中“創(chuàng)作了一個(gè)光芒四射的女性藝術(shù)群體，無論在人物形象結(jié)構(gòu)的革新和審美意識(shí)方面都具空前的意義”。〔1〕元雜劇中，沖破男權(quán)意識(shí)形態(tài)藩籬的女性形象主要存在于社會(huì)政治生活劇、愛情婚姻家庭劇和道德情操劇中。在她們身上或多或少地有著儒家傳統(tǒng)道德規(guī)范的制約傾向，但是她們身上更多的則是對(duì)這種制約的掙扎和反抗。因此，透過這些形象既可看出元代女性倫理意識(shí)傳承之外的發(fā)展，又可呈現(xiàn)其媚俗、皈依而又超越于傳統(tǒng)之上的多元化的倫理意識(shí)形態(tài)。

一、以情投意合、兩情相悅為核心的婚戀倫理意識(shí)

現(xiàn)存的元雜劇中，以愛情婚姻家庭為主題的就有44部之多，其所顯示出的女性意識(shí)的覺醒首先表現(xiàn)在愛情意識(shí)的覺醒。

1．從“父母之命，媒妁之言”到對(duì)一見鐘情的追求

一、導(dǎo)入新課

上次我們講中國(guó)戲劇史時(shí)講到元朝是中國(guó)古代戲曲發(fā)展的一段輝煌的時(shí)期，雜劇成為當(dāng)時(shí)一種流行的文學(xué)樣式，涌現(xiàn)出了大批戲曲名家。今天我們一起來學(xué)習(xí)關(guān)漢卿的《竇娥冤》，了解元雜劇的藝術(shù)特色。

二.元雜劇與關(guān)漢卿：

1.關(guān)于元雜劇的知識(shí)：

元雜劇是用北曲（北方的曲調(diào)）演唱的一種戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方。是在金院本基礎(chǔ)上以及諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來的。

雜劇的舞臺(tái)演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句法、平仄、韻腳填寫的，也可以在曲牌的規(guī)定之外，適當(dāng)加入襯字或增句。每折的曲子必須一韻到底，不能換韻。白，即賓白，是劇中人的說白，因“唱為主，白為賓，故曰賓白”。有散白、韻白，又分對(duì)白、獨(dú)白、旁白、帶白等。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼鳌⒈砬楹臀枧_(tái)效果，叫作“科范”，簡(jiǎn)稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發(fā)人深省：

一、唐朝燕樂的興盛

燕樂繼承了樂府音樂的成就，并且容納了更多的外來音樂的影響，在以音樂為嗜好的皇帝的提倡下，得到很大發(fā)展，成為唐朝時(shí)期音樂史中最突出的事件。唐太宗宮廷中也有大規(guī)模的音樂舞蹈表演，比如用來宣揚(yáng)他的武功的《破陣樂》，表演的人數(shù)就有120人。再如唐玄宗李隆基，他擅長(zhǎng)樂理，能自己作曲還精通打羯鼓，為此，他親自精選了數(shù)百名樂工并在皇宮中親自任教，被世人稱為“皇帝梨園弟子”。在此時(shí)期的燕樂是為鼎盛時(shí)期，不僅規(guī)模壯觀，藝術(shù)水平也發(fā)展迅速，很多著名的大曲都是出自此時(shí)期。唐朝之前燕樂就已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展與演變，到唐朝時(shí)期達(dá)到繁盛，燕樂的興盛離不開唐朝優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)與文化支持，同時(shí)，后期燕樂的表演形式也融入了很多的唐朝文化元素。在燕樂興盛的唐朝，音樂風(fēng)及其盛行，進(jìn)行燕樂演奏的演唱者繁多，宮廷和官宦家里也頻繁進(jìn)行燕樂表演。燕樂的興盛催生了眾多具有音樂才華的演唱名家，也使演奏樂器實(shí)現(xiàn)良好發(fā)展，其中，古箏、笛等樂器都對(duì)后期我國(guó)民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、燕樂對(duì)民族音樂性質(zhì)的影響

唐朝時(shí)期的社會(huì)具有高度的開放性，各國(guó)間的文化交流頻繁，在這一過程中燕樂融合了很多民族的音樂特色，這種音樂元素的豐富性極大地促進(jìn)了我國(guó)民族音樂的發(fā)展。由于音樂在傳播速度與廣度上具有很大的優(yōu)勢(shì)，唐朝以前的多數(shù)統(tǒng)治者多利用音樂對(duì)人們進(jìn)行思想教化，以滿足其統(tǒng)治需求。在唐朝的音樂發(fā)展中，對(duì)音樂的看法從上而下得到轉(zhuǎn)變，音樂真正回歸其文化藝術(shù)傳播性，燕樂順應(yīng)這種新思潮達(dá)到興盛也是一種必然。唐朝燕樂中所蘊(yùn)含的人文精神為后期民族音樂的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。

三、燕樂對(duì)民族音樂曲牌的影響

中國(guó)民族音樂組成中的曲牌主要來自于唐朝燕樂，例如著名的南戲《大圣樂》《劍器令》《八聲甘州》等從燕樂中借用單個(gè)曲牌；元雜劇中使用的很多曲牌都與燕樂曲名相同，例如《催拍子》《伊州遍》《八聲甘州》等；研究表明，周德清的《中原音韻》中所涉及的=多個(gè)雜劇曲牌大多也來自于唐朝燕樂。

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發(fā)展、角色名稱、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發(fā)人深省：

提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對(duì)戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國(guó)戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時(shí)期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時(shí)，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個(gè)階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國(guó)戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長(zhǎng)的孕育時(shí)期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對(duì)于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨(dú)立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對(duì)腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對(duì)戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識(shí)。

一

戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國(guó)戲劇發(fā)展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。