導(dǎo)語(yǔ)：戲曲腳色研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要：腳色研究近百年來(lái)的情況是有得有失，但總的進(jìn)展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉(zhuǎn)向以腳色演出形態(tài)和職司功能為主，通過(guò)文獻(xiàn)、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據(jù)這些原則，聯(lián)系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱(chēng)的含義，提出了一些供學(xué)界商榷的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國(guó)維《古劇腳色考》問(wèn)世以來(lái)，戲曲腳色的研究一直沒(méi)有中止過(guò)，研究者運(yùn)用考據(jù)方法，爬梳整理出大量的材料，使學(xué)界對(duì)于腳色的認(rèn)識(shí)不斷進(jìn)步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱(chēng)、淵源與發(fā)展、角色名稱(chēng)、內(nèi)容與體制及其他五項(xiàng)，在“角色名稱(chēng)”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態(tài)，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻(xiàn)材料相參照，所得結(jié)論平實(shí)穩(wěn)妥，極大地深化了我們?cè)谀_色方面的認(rèn)識(shí)。以上兩書(shū)中的材料和結(jié)論，到現(xiàn)在依然是腳色研究基本的參考資料。對(duì)于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開(kāi)頭的一段話，發(fā)人深省：

有關(guān)唐戲腳色之解說(shuō)，綜近人所為，則上下古今，牽涉頗廣。其但稍有關(guān)于腳色之處，舉為后世腳色之祖也、源也所在；考據(jù)家于后世腳色，亟欲求得其語(yǔ)原或義原，于線索上自難放棄唐代之一階段；認(rèn)為古劇真象已因荒遠(yuǎn)而渺茫，是非正變，一時(shí)無(wú)從折證，不妨大膽懷疑，憑空牽附，乃捏合異說(shuō)，矜尚新奇……【1】（p651）

這段論述雖是就唐戲腳色研究所發(fā)，但在方法論意義上有值得借鑒之處。

《宋金雜劇考》之后的腳色研究有過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)期的沉寂，直到上世紀(jì)八十年代洛地《戲曲與浙江》的問(wèn)世，在這部著作中，作者詳盡考察了元雜劇腳色的構(gòu)成、職司，總結(jié)了元雜劇腳色的任演方式，并對(duì)腳色現(xiàn)象作了一些理論探討，隨后他還發(fā)表了一些與腳色研究有關(guān)的文章。

近年來(lái)，腳色研究繼續(xù)得到重視，不少單篇論文或者專(zhuān)著中的相關(guān)章節(jié)都在探討腳色的名稱(chēng)與含義。令人遺憾的是，《唐戲弄》中批評(píng)的“上下古今，牽涉頗廣”、“憑空牽附，乃捏合異說(shuō)，矜尚新奇”的現(xiàn)象并未得到糾正，反倒成為一些研究者的常用手法，值得重視。有些學(xué)者通過(guò)諧音比附、甚至拆解字體結(jié)構(gòu)的方式，把所找到的可能與戲曲腳色有關(guān)的材料拉上關(guān)系，敷衍成文；有的學(xué)者脫離戲曲腳色形成的具體時(shí)代和領(lǐng)域，依然到上古域外爬梳材料，雖然所論甚詳，但終歸墜入繁瑣考證，也并不能在根本上解決問(wèn)題，反而把一些本來(lái)清晰的結(jié)論給復(fù)雜化了。正如一位研究者指出的：

一些并不復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題未必需要仰賴皓首窮經(jīng)的功夫，有時(shí)，既有的大量文獻(xiàn)資料和學(xué)問(wèn)儲(chǔ)備反而會(huì)成為解決問(wèn)題的障礙，因?yàn)檫@些資料和準(zhǔn)備有可能使研究者產(chǎn)生一種思維和方法上的慣性：以既有的學(xué)問(wèn)為平臺(tái)，先把這些文獻(xiàn)資料安頓好了，然后再去追尋解決問(wèn)題的方案，待這些汗牛充棟般的材料排比整理完畢，那些本來(lái)想要解決的問(wèn)題或者是被遮蔽了，或者是被轉(zhuǎn)移了，其結(jié)果是老問(wèn)題沒(méi)有得到解決，新問(wèn)題卻冒出來(lái)了。事實(shí)上，有些問(wèn)題本來(lái)可以在常識(shí)層面得到澄清的，引入一大堆文獻(xiàn)資料，再動(dòng)用多年冷板凳積累下來(lái)的學(xué)術(shù)儲(chǔ)備，反而可能使之復(fù)雜化。【2】（p129）

其實(shí)，在戲曲腳色名義的探究方面，王國(guó)維和胡忌、洛地等先生的相關(guān)研究，結(jié)合和腳色出現(xiàn)年代有關(guān)的文獻(xiàn)資料，聯(lián)系腳色發(fā)生所依賴的戲曲成熟過(guò)程，進(jìn)行研究的方法已足值借鑒，在運(yùn)用正確方法的基礎(chǔ)上，繼續(xù)發(fā)掘材料，腳色名義的研究是會(huì)取得大的進(jìn)展的。

眾所周知，在宋金至清代的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期內(nèi)，戲曲是在不為飽學(xué)之士關(guān)注、不受權(quán)勢(shì)追捧的情況下，是在備受歧視、甚至官府欺凌壓榨下默默發(fā)展起來(lái)的，腳色的命名和含義是不是有象今日眾多研究者皓首窮經(jīng)般推測(cè)出來(lái)的那般嚴(yán)肅和高深，復(fù)雜和神秘，是值得懷疑的；是不是如當(dāng)下某些研究者諧音猜測(cè)，甚至拆解字體結(jié)構(gòu)這樣兒戲一番就造成腳色的名稱(chēng)呢，同樣值得我們懷疑。

戲曲腳色是通過(guò)一定的表演手段，擔(dān)任相應(yīng)演出職司的演員，演員通過(guò)腳色的伎藝化手段，按照故事內(nèi)容對(duì)應(yīng)的人物性別、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、鋪敘故事就是戲曲腳色的本質(zhì)。在古代戲曲走向成熟的過(guò)程中，腳色含義是有據(jù)可依的，腳色命名也是有據(jù)可尋的。首先，腳色命名的模式由北宋宮廷扮演雜劇的腳色制度借鑒而來(lái)，這就是說(shuō)，宮廷演出雜劇時(shí)的五腳色是其后民間戲曲活動(dòng)給演員劃分行當(dāng)，并有所命名的淵源所在。因此，北宋之前與腳色名稱(chēng)有所聯(lián)系的語(yǔ)匯即使與扮演活動(dòng)有關(guān)，也很難作為腳色研究的核心材料予以論證；其次，宋宮廷演出雜劇的腳色主要是伎藝性的“段數(shù)”，金代延續(xù)下來(lái)又有“院本名目”，但都算不上是敘事表演，此時(shí)腳色扮演與戲曲人物形象特征的聯(lián)系還較疏離淺易，所以要確立雜劇腳色與成熟戲曲腳色不同的前提，具體研究中無(wú)視這一點(diǎn)是研究沒(méi)有突破性進(jìn)展的重要原因。再次，戲曲腳色與扮演活動(dòng)密切相關(guān)，但腳色的發(fā)展與演變?nèi)匀皇菓蚯陨硌葸M(jìn)過(guò)程中的現(xiàn)象，在戲曲活動(dòng)之外爬梳文獻(xiàn)、比附材料固無(wú)不可，但卻不能喧賓奪主，將這些材料作為論證腳色名義的核心，若定勉力而為，結(jié)論的可靠性將不能不有疑問(wèn)。最后，相關(guān)研究表明，金元雜劇和宋元南戲有著相當(dāng)不同的面貌，反映在戲曲腳色方面就是宋元南戲的腳色體制最終取代了北雜劇腳色體制，其中重要的一點(diǎn)就是金元雜劇因“泛腳色化”而不夠成熟謹(jǐn)嚴(yán)，它提醒我們?cè)谀_色研究中對(duì)于二者的同名腳色要有所區(qū)別。

總結(jié)以上幾點(diǎn)，可以把腳色研究的要點(diǎn)歸結(jié)為：立足于腳色表演形態(tài)、職司功能，結(jié)合與腳色形成年代相關(guān)尤其是與戲曲活動(dòng)有關(guān)的材料，聯(lián)系戲曲成熟與發(fā)展的動(dòng)態(tài)歷史過(guò)程，在區(qū)分北宋宮廷雜劇腳色與成熟的戲曲腳色以及宋元時(shí)期南北戲曲腳色不同情況的前提下展開(kāi)研究，對(duì)宋前史料、與戲曲活動(dòng)關(guān)聯(lián)不大的其他材料則需慎加辨析。就材料而言，宋金元時(shí)期戲曲成熟與發(fā)展以來(lái)的文獻(xiàn)、文物尤其是劇本內(nèi)證材料是研究者的重點(diǎn)。

我們發(fā)現(xiàn)，基于以上方法所做的研究已經(jīng)在破解“末”、“凈”、“丑”腳色的來(lái)源方面取得了可喜進(jìn)展。在末腳方面，《明清傳奇開(kāi)場(chǎng)腳色考》考證了宋金雜劇五腳色之一的“引戲”成為南戲傳奇開(kāi)場(chǎng)腳色并參與戲曲故事扮演活動(dòng)的歷史流變【3】（p365）；凈腳方面，《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》考證了宋金雜劇“副末”由“末尼”職司的分化產(chǎn)生，又在“戲諫”演出走向涂抹、滑稽調(diào)笑過(guò)程中因與所搭配演出的腳色作一正一副的區(qū)別而以“副末”兼“凈”的事實(shí)【4】（p377）；丑腳方面，《論丑與副凈——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡》論述了作為后起腳色的“丑”自宋雜劇“副凈”脫胎而來(lái)的情況，并籍此探討了戲曲發(fā)展的一些基礎(chǔ)問(wèn)題【5】。其中，末、凈兩個(gè)腳色來(lái)源的考證，解決了長(zhǎng)期以來(lái)困擾學(xué)界的一個(gè)自相矛盾的現(xiàn)象：就事物發(fā)展的一般規(guī)律而言，應(yīng)該首先有凈或末，才會(huì)有副凈或副末，在確定了宋雜劇“末尼”衍變?yōu)楸彪s劇“正末”和南戲“生”腳后，因?yàn)槲迥_色中只有“副末”可以與南戲之“末”或北劇之“外末”、“小末”建立字面的聯(lián)系，宋雜劇五腳色中也只有“副凈”可以和南戲北劇的“凈”有字面的聯(lián)系，研究者遂違反“副”自“正”來(lái)的基本規(guī)律，認(rèn)為宋宮廷雜劇五腳色的“副末”、“副凈”是南戲北劇中除了“正末”和“生”之外的“末”、“凈”腳色的來(lái)源。這樣簡(jiǎn)單地依照字面對(duì)應(yīng)而不是考察演出形態(tài)得出的結(jié)論，不僅在理論上自相矛盾，同時(shí)也有違事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。最近《雜劇腳色何以先有副凈后有凈說(shuō)——兼論副凈的緣起》一文，不顧“副”自“正”出的規(guī)律，認(rèn)為宋雜劇中既然沒(méi)有凈腳，副凈就應(yīng)該是“傅凈（靚）”【6】。易“副”為“傅”固有其例，但畢竟還有“副末”以及絕大多數(shù)的材料都用“副”字的情況，這種過(guò)分主觀的研究即使新見(jiàn)迭出，也難以承受事實(shí)的驗(yàn)證。

二

通過(guò)最新的研究成果可以看出，古典戲曲腳色的發(fā)展演變并不是一條直接對(duì)應(yīng)的線索，早期宋金雜劇的腳色和金元雜劇，尤其是腳色制比較成熟的宋元南戲腳色之間，不應(yīng)僅憑某一個(gè)字眼的等同而認(rèn)為必是由此及彼的聯(lián)系。然而，后來(lái)的腳色是自此前的腳色根據(jù)表演形態(tài)調(diào)整職司功能而來(lái)的事實(shí)還是線索清晰的，這一事實(shí)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)末、凈腳色的名稱(chēng)和含義至為關(guān)鍵。

在宋代：“雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢。或添一人，名曰裝孤。”【7】（p302）根據(jù)相關(guān)研究，“末泥色主張”應(yīng)是對(duì)末泥色在表演中和其它腳色協(xié)調(diào)運(yùn)作，共同使場(chǎng)面得以發(fā)展的表演特征的描述。雖然對(duì)末尼色“主張”不能象對(duì)“發(fā)喬”、“打諢”那樣了解的清楚，但它有著比之于其它腳色以“歌唱”為能的特色，還是可以肯定的，這也是它在金元雜劇中作為“正末”的基本條件。這里的關(guān)鍵在于如何理解“末泥為長(zhǎng)”，一般認(rèn)為這句話指出了末泥在雜劇組織中的統(tǒng)領(lǐng)管理地位，即當(dāng)有演出節(jié)目時(shí)率先出場(chǎng)之意。那么，引戲色之所以在南戲中經(jīng)過(guò)職司調(diào)整后不稱(chēng)“引”或叫其他名稱(chēng)而命名為“末”，正是它在戲曲演出開(kāi)場(chǎng)時(shí)最先出來(lái)的緣故，正和胡應(yīng)麟的推測(cè)吻合：

凡傳奇以戲文為稱(chēng)也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而無(wú)根也，其名欲顛倒而無(wú)實(shí)也，反是而欲求其當(dāng)焉，非戲也。故曲欲熟而命以生也，婦宜夜而命以旦也，開(kāi)場(chǎng)始事而命以末也，涂污不潔而命以凈也。凡此，咸以顛倒其名也。【8】（p440）

這段話中，他沒(méi)有注意到生、旦腳色晚于凈、丑出現(xiàn)，一概而論地用“反義說(shuō)”分析腳色名義，固是不當(dāng)，但其對(duì)于末、凈二腳的認(rèn)識(shí)還是包含一定的真理成分的。戲曲腳色的命名固然不是草率兒戲，但也不見(jiàn)得多么高深復(fù)雜，“反義說(shuō)”對(duì)我們聯(lián)系戲曲腳色演出形態(tài)與職司功能等內(nèi)在本質(zhì)認(rèn)識(shí)末、凈名義還是有啟發(fā)意義的，本文不作定評(píng)，只是略表贊同。因?yàn)槌恕伴_(kāi)場(chǎng)始事而命以末”之外，“涂污不潔而命以凈”正好從腳色發(fā)展的本質(zhì)特性上對(duì)宋金雜劇“副末”兼“凈”做了與《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》一文所考察的事實(shí)較為吻合的概括總結(jié)。在此基礎(chǔ)上，我們就可以確定，古代戲曲腳色體系中有兩組不同性質(zhì)的“副末”與“副凈”，除了宋金雜劇五腳色之外，傳奇中的“末”、“凈”也各自分蘗發(fā)展出了自身的副腳即末之副的“副末”和凈之副的“副凈”。

至此，我們可以初略地確定南戲腳色與宋雜劇腳色的對(duì)應(yīng)關(guān)系為：末尼——生（女性演員為旦），引戲——末（女性演員亦可為旦），副末——凈，副凈——丑，裝孤——外（女性演員則為帖）。這只是大致的描述，在實(shí)際演出或不同的情況下當(dāng)有例外，符合事物發(fā)展的一般規(guī)律。據(jù)此對(duì)應(yīng)關(guān)系，尤其是宋金雜劇與宋元南戲腳色發(fā)展的歷史時(shí)序可以看出，生、旦二腳的出現(xiàn)晚于末、凈，而且它們的出現(xiàn)背景是戲曲演出活動(dòng)適應(yīng)散段式的伎藝性表演走向敘事故事的扮演，也就是說(shuō)戲曲表演走向以塑造人物形象和鋪敘故事情節(jié)為中心的變化，是生、旦作為戲曲腳色出現(xiàn)的前提條件。毫無(wú)疑問(wèn)，認(rèn)識(shí)這一前提條件是我們理解這兩個(gè)腳色名義的要點(diǎn)。

按照劇本所反映的事實(shí)，結(jié)合生、旦名稱(chēng)后出的現(xiàn)象，二者的本質(zhì)就是表明男女主人公的一個(gè)符號(hào)，是作為敘事文學(xué)中的男女主角的演出者。一句話，旦者，戲曲中表明女性身份的符號(hào)而已；生者，戲曲中表明男性演員身份的符號(hào)而已。無(wú)論扮演者是男是女，其在劇中往往可由“生”、“旦”的名稱(chēng)決定其在劇中必為相應(yīng)的男或女主人公，除此之外，別無(wú)深意。就“旦”而論，不少研究者“上窮碧落下黃泉”，找到了很多關(guān)于“旦”的語(yǔ)原材料，甚至域外材料，但這些材料都是指向一個(gè)圓心：女性演員，也就是說(shuō)這些考證、推測(cè)、爬梳的功夫基本沒(méi)有超出這個(gè)事實(shí)，也不會(huì)在這個(gè)事實(shí)上再有什么新結(jié)論。

此時(shí)，我們可以辨析一條被認(rèn)為生、旦腳色在唐五代已經(jīng)出現(xiàn)的材料：“韓熙載才名遠(yuǎn)聞，四方載金帛，求為文章臂表，如李邕焉。俸入賞賚，倍于他等。畜聲樂(lè)四十余人，閫檢無(wú)制，往往時(shí)出外齋，與賓客生旦雜處。后主屢欲相之，但患其疏闊。”【9】（p782）前面我們已經(jīng)指出了腳色研究的一個(gè)原則：即要注意某腳色出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)。就生旦成為戲曲腳色而言，宋雜劇五腳色已經(jīng)形成于前，在經(jīng)驗(yàn)伎藝、程式化扮演方面已經(jīng)有了一套成熟的機(jī)制，在由伎藝性扮演走向敘事故事扮演的過(guò)程中，末尼扮作生腳，末尼或者引戲中分蘗出旦腳，是有文獻(xiàn)、文物資料作證也有大量的劇本內(nèi)證的。那么，此條材料中“生、旦”連用是什么意思呢？首先看“生”的含義。

檢諸辭書(shū)，可以看到“生”字在古代的幾個(gè)相關(guān)義項(xiàng)：一，年長(zhǎng)的有學(xué)問(wèn)有德行者，即先生的省稱(chēng)。二，讀書(shū)人的通稱(chēng)。三，妓女，同“旦”。徐虹亭《續(xù)本事詩(shī)》載袁宏道《傷周生》詩(shī)題下注：吳人呼妓為生，蓋益沿宋舊耳。宋張邦基《墨莊漫錄》卷八：政和間，汴都平康之盛，而李師師崔念月二妓名著一時(shí)……聲名溢于中國(guó)。李生者，門(mén)第尤峻。元方回《木棉怨序》：賈似道南竄，猶攜所謂王生、申生者自隨。二生，天下絕色也。【10】（p1077據(jù)文意推測(cè)，上引材料中的“生”自當(dāng)為“妓女”之意，在此語(yǔ)意下“生旦”連用恰與“賓客”連用構(gòu)成的偏正復(fù)義詞組同一用法。此處所謂“生旦雜處”就是和一群妓女混雜，以此突出韓熙載的不拘禮法，與戲曲腳色實(shí)無(wú)任何聯(lián)系。

關(guān)于旦腳，最近發(fā)表的《旦腳起源于聲妓說(shuō)》，考察了旦腳進(jìn)入雜劇中成為腳色的大致情況【11】。其實(shí)，就戲曲腳色在宋元的發(fā)展過(guò)程來(lái)講，不僅是旦腳，即生、末、凈、丑也是通過(guò)屬于聲妓等身份的藝人扮作腳色的，這樣考證反而縮小了妓樂(lè)與戲曲的聯(lián)系范圍，也并不能解釋旦腳的相關(guān)問(wèn)題。此外《“入末”新解與戲劇末腳的起源》通過(guò)五代時(shí)期《江南野史》的一條材料論證了“末尼”實(shí)為“抹泥”，進(jìn)而衍變?yōu)閼蚯_色的情況【12】，該文完全忽略末、凈腳色自參、鶻戲弄而來(lái)的演出形態(tài)，僅以諧音推測(cè)，新見(jiàn)解似難成立。更重要的是，在宋元以來(lái)的所有腳色中生、旦、末皆為俊扮，是眾所周知的事實(shí)，它又何須“抹泥”？

我們可以繼續(xù)辨析這兩條材料，第一條為：韓熙載不拘禮法，嘗與舒雅易服燕戲，猱雜侍婢，入末念酸，以為笑樂(lè)【13】（p115）。第二條如下：

及嗣主加王弟景達(dá)等官，而恩未即加于臣下，因賜燕享。家明乃入末，作二翁婦而出，列坐，令其新婦每進(jìn)一飲一食，皆輒拜獻(xiàn)，而禮頗煩劇。翁婦怒而責(zé)之曰：“新婦自家官自家，何用煩拜耶？”嗣主聞之曰：“孤為一方之主而恩不覃于外，孤之過(guò)也。家明之言不亦宜乎？”因厚賜之而加百官焉。【14】

首先看第一條材料中的“入末念酸”，其意重點(diǎn)在于說(shuō)明韓熙載為人放誑，不拘禮法，以豪貴千金的身份“猱雜侍婢”，故此處之“末”，當(dāng)為卑末之意，且與“酸”互文。入，參與其中，末者，身份低微，念，也是參與其中的表現(xiàn)，酸，是另一種貶義，自然能夠說(shuō)明韓氏之不拘禮法，故此處之“末”必非腳色。第二條材料中的“家明乃入末”，即使有著入而“抹”之意，又怎偏會(huì)“抹泥”？且宋雜劇的末尼色根本不是涂面化妝，當(dāng)末尼分化出的“副末”涂污不潔時(shí)卻又兼了“凈”，所以“諧音法”推測(cè)來(lái)的結(jié)論難以確立。更何況腳色研究應(yīng)該從腳色的內(nèi)在本質(zhì)入手，結(jié)合時(shí)代相近且與戲曲演出活動(dòng)相關(guān)的材料，此外必須盡可能地做到文獻(xiàn)、文物、劇本資料三證合一，并對(duì)某些材料慎加辨析也，在這個(gè)問(wèn)題上，對(duì)明刊本《元曲選》中“沖末”名義的認(rèn)識(shí)是一個(gè)典型例證。

三

沖末，在臧懋循刊印的《元曲選》中最為常見(jiàn)，對(duì)其名義大致有兩種意見(jiàn)，一為黃天驥先生認(rèn)為的“沖場(chǎng)之末”說(shuō)【15】，一種是楊鶴年先生認(rèn)為的“外末”說(shuō)【16】。根據(jù)洛地先生對(duì)元雜劇腳色所作研究，其腳色體制可概括為“一正眾外”【17】（p127），則“外末說(shuō)”似可成立，但“沖場(chǎng)之末”說(shuō)有何不妥呢？這里我們首先了解“沖場(chǎng)”是怎么回事。

“沖場(chǎng)”一詞，最早出現(xiàn)在清人李漁的《閑情偶寄》卷三，并且是和“開(kāi)場(chǎng)”聯(lián)系在一起的：

傳奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，聽(tīng)人自為政者。開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生。開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)包括通篇，沖場(chǎng)一出蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。

開(kāi)場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，謂之“家門(mén)”,雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完胸有成竹者，不能措手……未說(shuō)家門(mén)，先有一上場(chǎng)小曲，如西江月、蝶戀花之類(lèi)，總無(wú)成格，聽(tīng)人拈取。此曲向來(lái)不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)。予謂詞曲中開(kāi)場(chǎng)一折，即古文之冒頭、時(shí)文之破題，務(wù)使開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不當(dāng)借帽覆頂。即將本傳中立言大意包括成文，與后所說(shuō)家門(mén)一詞，相為表里。前是暗說(shuō)，后是明說(shuō)。暗說(shuō)似破題，明說(shuō)似承題……元詞開(kāi)場(chǎng)，止有冒頭數(shù)語(yǔ)，謂之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似為簡(jiǎn)捷。然不登場(chǎng)則已，既用副末上場(chǎng)，腳才點(diǎn)地，遂爾抽身，亦覺(jué)張皇失次。增出家門(mén)一段，甚為有理。然家門(mén)之前另有一詞。今之梨園，皆略去前詞，只就家門(mén)說(shuō)起，止圖省力，埋沒(méi)作者一段深心。

沖場(chǎng)：開(kāi)場(chǎng)第二折謂之沖場(chǎng)。沖場(chǎng)者，人未上而我先上也。必用一悠長(zhǎng)引子。引子唱完，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)，謂之定場(chǎng)白，言其未說(shuō)之先，人不知所演何劇，耳目搖搖；得此數(shù)語(yǔ)，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門(mén)一曲，猶難措手。務(wù)以聊聊數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶家門(mén)之括盡無(wú)遺也。同屬包括之詞，而分難易于其間者，以家門(mén)可以明說(shuō)，而沖場(chǎng)引子及定場(chǎng)詩(shī)詞全以暗射，無(wú)一字可以明言故也。非特一本戲文之節(jié)目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時(shí)定價(jià)。【18】（p64－6

很顯然，這是李漁在探討“傳奇格局”而非雜劇更不是元雜劇演出時(shí)所說(shuō)的內(nèi)容，其義甚明：

一、“開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生。開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)包括通篇，沖場(chǎng)一出蘊(yùn)釀全部”；這一條可以確定沖場(chǎng)與“末”無(wú)關(guān)。

二、“開(kāi)場(chǎng)第二折謂之沖場(chǎng)。沖場(chǎng)者，人未上而我先上也。必用一悠長(zhǎng)引子。引子唱完，繼以詩(shī)詞及四六排語(yǔ)，謂之定場(chǎng)白”。這一條確定了沖場(chǎng)的表演形態(tài)。

這就是說(shuō)沖場(chǎng)乃生腳在傳奇演出的第二出“人未上而我先上”。這在明清傳奇劇本中也有例證，比如《伍倫全備忠孝記》第一出“副末開(kāi)場(chǎng)”：

（末）【鷓鴣天】書(shū)會(huì)誰(shuí)將雜曲編，南腔北曲兩皆全，若與倫理無(wú)關(guān)緊，縱是新奇不足傳。……戲場(chǎng)子弟，今宵搬演誰(shuí)家故事，那本傳奇？（內(nèi)應(yīng)）勸化風(fēng)俗五倫全備記。一家人五倫全備，兩兄弟文武兼全。【臨江仙】每見(jiàn)世人搬雜劇無(wú)端無(wú)賴前賢……自古以來(lái)轉(zhuǎn)音御前這個(gè)樣子，雖是一場(chǎng)假托之言，實(shí)萬(wàn)古綱常之理，其與出門(mén)教人，不無(wú)小補(bǔ)云，在于君子有心觀看，肅靜。此是戲場(chǎng)頭一節(jié)，首先出白是生來(lái)。

《目連救母勸善戲文》卷上“開(kāi)場(chǎng)”中也有“末揖生上”之語(yǔ)。

總之，沖場(chǎng)是南戲、傳奇演出的特有術(shù)語(yǔ)，意指生腳登臺(tái)亮相，系末腳開(kāi)場(chǎng)后向正戲演出過(guò)渡的一個(gè)環(huán)節(jié)。并且，李漁說(shuō)“非特一本戲文之節(jié)目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時(shí)定價(jià)”。故與“沖末”毫不相干。因此本文認(rèn)為，在有確切證據(jù)之前，元雜劇是不存在所謂的“沖場(chǎng)”演出的，更沒(méi)有堪和傳奇開(kāi)場(chǎng)功能相類(lèi)似的含義。那么，沖末又究竟是怎么回事呢？

我們注意到，在元刊本元雜劇中不少腳色初次出場(chǎng)時(shí)往往以“開(kāi)”字作提示，根據(jù)研究，這些“開(kāi)”，乃上場(chǎng)腳色自我實(shí)現(xiàn)腳色轉(zhuǎn)換的手段【19】（p145），和開(kāi)場(chǎng)意義無(wú)涉。在明刊本元雜劇中這些腳色出場(chǎng)時(shí)沒(méi)有了“開(kāi)”的科介提示，卻出現(xiàn)了“沖末”。可以肯定，臧懋循對(duì)于當(dāng)時(shí)的戲曲演出活動(dòng)非常熟悉，而且，其時(shí)的很多雜劇也已經(jīng)南雜劇化了，《盛明雜劇》中還可以見(jiàn)到不少雜劇演出運(yùn)用開(kāi)場(chǎng)儀式的情況。所以，“沖末”當(dāng)是臧氏依據(jù)當(dāng)時(shí)戲曲演出的“格局”，依據(jù)當(dāng)時(shí)戲曲演出普遍有開(kāi)場(chǎng)的現(xiàn)象，對(duì)雜劇演出中腳色文本化記錄的結(jié)果。一句話，沖末是元雜劇在明代刊印文本化以后的結(jié)果，實(shí)際演出活動(dòng)中，無(wú)論雜劇還是傳奇都極少出現(xiàn)這樣一個(gè)腳色。而在文本中，明末刊本（1644）《回春記》傳奇有“沖末扮曹上”（第十四折），是傳奇中僅有的一個(gè)例外，但這是在傳奇中，且該腳上場(chǎng)并非“沖場(chǎng)”，實(shí)際是符合“外”扮的特征。明雜劇《虬髯翁》第一出也出現(xiàn)了沖末：（雜扮道士上）……（沖末同旦上）自家姓李名靖。此處“沖末”實(shí)際是一普通腳色，在道士之后上，既無(wú)雜劇開(kāi)場(chǎng)之意，也無(wú)傳奇生腳出來(lái)沖場(chǎng)的意義。

最后，簡(jiǎn)單辨析一下“丑”腳的名義。對(duì)于“丑”自“副凈”發(fā)展而來(lái)的事實(shí)，《論丑與副凈——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡》一文著眼于腳色的演出形態(tài)與職司功能，結(jié)合文獻(xiàn)、文物和劇本材料，得出了較為可靠的結(jié)論，但對(duì)于“丑”字來(lái)源，文中認(rèn)為“宋院本的演出中，副凈要承擔(dān)雜扮的節(jié)目，換言之，副凈即是雜扮”，事實(shí)卻未必如此。且不說(shuō)宋雜劇不是院本（院本系宋雜劇在金代的發(fā)展演變），就副凈來(lái)“承擔(dān)”雜扮和副凈“即是”雜扮的說(shuō)法看，在邏輯上也是不通的。之所以如此，是因?yàn)樽髡咭鼋馀c“雜扮”有所聯(lián)系的“狃元子”之“狃”字為“丑”，本文對(duì)此有不同意見(jiàn)。

“丑”的出現(xiàn)也是在宋元南戲中，同樣應(yīng)該是在演出實(shí)踐中根據(jù)其演出形態(tài)和職司功能命名的結(jié)果，這些命名應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)的語(yǔ)匯有所聯(lián)系，明人祝允明說(shuō)：“生、凈、旦、末等名，有謂反其事而稱(chēng)，又或托之唐莊宗，皆謬云也。此本金元阛阓談唾，所謂“鶻伶聲嗽”，今所謂市語(yǔ)也。生即男子，旦曰妝旦色，凈曰凈兒，末曰末尼，孤乃官人，即其土語(yǔ)，何義理之有？”祝氏這段話既云腳色名稱(chēng)是“金元阛阓談唾”、“即其土語(yǔ)”，又說(shuō)“何義理之有”，顯然自相矛盾，但畢竟指出了腳色名稱(chēng)與民間土語(yǔ)的緊密聯(lián)系。比如，元代文獻(xiàn)《青樓集》記云：

般般丑：姓馬，字素卿。善詞翰，達(dá)音律，馳名江湘間。時(shí)有劉廷信者，南臺(tái)御史劉廷翰之族弟，俗呼曰“黑劉五”，落魄不羈，工于笑談，天性聰慧，至于詞章，信口成句，而街市俚近之談，變用新奇，能道人所不能道者，與馬氏各相聞而未識(shí)。一日，相遇于道，偕行者云：“二人請(qǐng)相見(jiàn)。”曰：“此劉五舍也；此即馬般般丑也。”見(jiàn)畢，劉孰視之，曰：“名不虛得。”馬氏含笑而去。自是往來(lái)甚密。所賦樂(lè)章極多，至今為人傳誦。【20】（p37）

此處，馬素卿族弟“黑劉五”因“工于笑談”而被稱(chēng)為“般般丑”，實(shí)際是說(shuō)明其詼諧的詞章，能夠信口成句，給人快樂(lè)，則“丑”有笑樂(lè)、驚喜之意甚明，頗合丑腳的戲劇演出效果。當(dāng)然，語(yǔ)言是隨歷史而發(fā)展的，“丑”字在當(dāng)初的名義還值得我們深究，但其既無(wú)高深復(fù)雜的內(nèi)容，也必非草率而為，當(dāng)是事實(shí)。本文認(rèn)為丑腳表演的喜劇成分，笑樂(lè)效果和它在舞臺(tái)上插科打諢的表演與其名稱(chēng)之間必有內(nèi)在聯(lián)系，只是尚需繼續(xù)深入探究。

在腳色名義方面，無(wú)論如何深入研究，有一點(diǎn)可以肯定，也是本文再次強(qiáng)調(diào)的：腳色研究只能在宋金時(shí)期的相關(guān)材料中尋找，文獻(xiàn)、文物、劇本內(nèi)證都是與腳色演化的進(jìn)程、戲曲藝術(shù)體系緊密聯(lián)系的材料。在從宋金雜劇走向元雜劇的過(guò)程中，戲曲藝術(shù)發(fā)生了極大的變化，相應(yīng)的腳色形態(tài)、演出職能也會(huì)發(fā)生調(diào)整。這些調(diào)整與變化都是有跡可尋的，所以研究腳色演化不應(yīng)該只著眼于個(gè)別字眼的表面聯(lián)系，而是根據(jù)腳色的演出形態(tài)和職能，聯(lián)系相關(guān)材料，盡可能得出與事實(shí)相符的結(jié)論，而非如50年前任半塘先生告誡的那樣“憑空牽附，乃捏合異說(shuō)，矜尚新奇”。

注釋?zhuān)?/p>

【1】任半塘.唐戲弄.[M].北京：作家出版社，1958年.

【2】俞志慧.回到常識(shí)：關(guān)于國(guó)學(xué)研究的一種方法論的思考.[A].國(guó)學(xué)研究第16卷[C].北京：北京大學(xué)出版社，2005年.

【3】元鵬飛.明清傳奇開(kāi)場(chǎng)腳色考.[A].國(guó)學(xué)研究第16卷[C].北京：北京大學(xué)出版社，2005年.

【4】元鵬飛.宋金雜劇“副末”兼“凈”考.2006年山西師范大學(xué)中國(guó)古代戲曲國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨慶祝《中華戲曲》創(chuàng)刊二十周年大會(huì)會(huì)議論文，待刊稿.

【5】黃天驥.論丑與副凈——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡.[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2005年第6期.

【6】劉曉明.雜劇腳色何以先有副凈后有凈說(shuō)——兼論副凈的緣起.[J].藝術(shù)百家,2005年第5期.

【7】（宋）吳自牧.夢(mèng)粱錄.[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998年.

【8】（明）胡應(yīng)麟.少室山房筆叢.[M].四庫(kù)筆記小說(shuō)叢書(shū).上海:上海古籍出版社，1993年.

【9】（宋）釋文瑩.玉壺野史》卷十.[M].四庫(kù)全書(shū)守山閣叢書(shū)本。轉(zhuǎn)引自任半塘《唐戲弄》。

【10】漢語(yǔ)大字典編輯委員會(huì).漢語(yǔ)大字典（縮印本）.[M].長(zhǎng)沙：湖北辭書(shū)出版社、成都：四川辭書(shū)出版社，1995年.

【11】劉曉明.旦腳起源于聲妓說(shuō).[J].藝術(shù)百家，2006年第2期.

【12】劉曉明.“入末”新解與戲劇末腳的起源.[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2000年第3期.

【13】（宋）馬令.南唐書(shū)·歸明傳.[M].轉(zhuǎn)引自胡忌.宋金雜劇考.[M].北京：古典文學(xué)出版社，1957年.

【14】（宋）龍袞.江南野史.[M].四庫(kù)全書(shū)本.轉(zhuǎn)引自劉曉明.“入末”新解與戲劇末腳的起源.[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2000年第3期.

【15】黃天驥.元?jiǎng)　皼_末”、“外末”辨析.[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)，1964年第2期.

【16】楊鶴年.元雜劇人物的出場(chǎng)和“沖末”.[A].中華文史論從.第18輯[C].上海：上海古籍出版社，1985年.另參解玉峰《北雜劇“沖末”辯釋.[A].中華文史論從》第62輯[C].上海：上海古籍出版社，2000年.

【17】洛地.戲曲與浙江.[M].浙江人民出版社，1991年.

【18】（清）李漁.閑情偶寄.[A].中國(guó)古典戲曲論著集成》第七冊(cè)[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年.

【19】康保成.儺戲藝術(shù)源流.[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999年.

【20】（元）夏庭芝.青樓集.[A].中國(guó)古典戲曲論著集成》第二冊(cè)[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年.