導(dǎo)語：電視劇性別話語機(jī)制與女性性別生成一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：現(xiàn)實(shí)題材電視劇承載著社會(huì)變遷的文化意義，記錄著不同的時(shí)代風(fēng)貌和文化特質(zhì)，亦蘊(yùn)含著從國家話語、到市場話語、再到傳統(tǒng)話語回歸的不同性別話語機(jī)制。國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇對(duì)女性身份的建構(gòu)與國家政策導(dǎo)向、市場機(jī)制及根深蒂固的傳統(tǒng)觀念密不可分，不同時(shí)代的女性角色生成與塑造取決于該時(shí)代的支配性話語體系。通過梳理潛藏在電視劇藝術(shù)背后的性別話語機(jī)制，能夠真實(shí)呈現(xiàn)中國當(dāng)代女性的性別生成與建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：性別話語;去性別化;身份確認(rèn);男權(quán)規(guī)訓(xùn)

女性主義理論自誕生之日起便不斷吸收借鑒其他人文社會(huì)科學(xué)理論與方法，例如精神分析理論、解構(gòu)主義方法、福柯的“話語”理論、阿爾都塞的“詢喚”與德里達(dá)的“征引”等概念，對(duì)女性的性別意識(shí)與生成、“他者”身份、社會(huì)性別的歷史成因等進(jìn)行了龐雜而深入的研究。隨著女性主義理論的廣泛應(yīng)用，潛藏于各領(lǐng)域、各層面的支配性話語機(jī)制逐漸浮現(xiàn)，以生活為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)題材電視劇不可避免地暗含著當(dāng)代中國女性性別身份的生成與建構(gòu)，女性隨著時(shí)代變化而轉(zhuǎn)換著自我的身份確認(rèn)與女性內(nèi)涵，于是，不同時(shí)代的女性具有了不同的影像與屬性特征。

一、性別話語理論與性別身份建構(gòu)

法國哲學(xué)家福柯1969年在《知識(shí)考古學(xué)》中提出“話語”理論，在《話語的秩序》中進(jìn)一步指出，“話語生產(chǎn)總是依照一定程序受到控制、挑選、組織和分配。”①伊格爾頓將“意識(shí)形態(tài)”的形成闡釋為“通過設(shè)置一套復(fù)雜話語手段，經(jīng)由這樣的話語手段，原本是人為的、特定群體的和有爭議的思想觀念，就被看作是自然的、普遍的和必然如此的了”，②恰與福柯相呼應(yīng)。話語以有意的挑選、賦予內(nèi)涵、組織、傳播的程序，使接受者潛移默化地接受、改變，從而最終實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的目的。學(xué)者周憲稱“話語”為“法國理論”最核心的概念之一，對(duì)其后的人文社會(huì)科學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。其中女性主義理論借由“話語”，提出女性的社會(huì)性別是經(jīng)由“話語實(shí)踐而被社會(huì)地或歷史地”建構(gòu)起來的。③在福柯的話語理論體系中，話語即權(quán)力。藉此女性主義研究者通過對(duì)性別話語的探究，研究傳統(tǒng)男權(quán)話語的策略、男權(quán)在當(dāng)代隱匿的話語形態(tài)及其繼續(xù)發(fā)揮作用的事實(shí)，女性又是如何在話語策略中被建構(gòu)、被呈現(xiàn)以及女性的反叛與偏離等。同時(shí)，性別話語往往蘊(yùn)含著男女性別的地位、關(guān)系和性別意識(shí)等重要內(nèi)容。女性主義先驅(qū)西蒙娜•德•波伏娃經(jīng)過對(duì)歷史與文化的審視、研究，得出實(shí)證性結(jié)論—女人不是天生的，而是后天形成的。④其后，莫尼克•維蒂格提出“一個(gè)人不是天生就是女人”⑤的理論命題。相比之下，波伏娃局囿于生物本質(zhì)論與社會(huì)性別論的39性別二元論框架之中，認(rèn)為歷史、文化形塑了受壓抑的女性；而維蒂格則超越了二元論的局限，將女性首先還原為“人”的本質(zhì)，對(duì)生理性別提出了質(zhì)疑。在此基礎(chǔ)上，朱迪斯•巴特勒指出性別身份在實(shí)踐中的流動(dòng)性，“在實(shí)踐層面，并不存在一個(gè)固化的性別實(shí)體。不論生理性別還是社會(huì)性別，都是動(dòng)態(tài)的‘成為’（becoming），而非本質(zhì)性的‘是’（be）”。⑥巴特勒吸收了阿爾都塞的“詢喚”和德里達(dá)的“征引”概念，話語正是通過“詢喚”實(shí)現(xiàn)了性別的建構(gòu)。個(gè)體在實(shí)踐中又不斷“征引”社會(huì)性別規(guī)范，加固了文化對(duì)社會(huì)性別的建構(gòu)。女性主義理論對(duì)性別建構(gòu)與生成的深入探究，為研究具體文化現(xiàn)象以及文本提供了理論依據(jù)。國內(nèi)學(xué)界對(duì)性別話語研究是從國家、市場、傳統(tǒng)三個(gè)維度闡釋性別話語的轉(zhuǎn)型、女性生存境況的變化、三種因素在性別話語中扮演的角色及其權(quán)力關(guān)系的微妙斗爭。

二、“國家話語”詢喚的“去性別化”女性

“國家話語”主要體現(xiàn)為國家意志支配前提下，男女平權(quán)的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，“它又是依附于國家民族利益的一種輔助話語，是以一種‘革命性’的話語模式出現(xiàn)的，源于馬克思主義的婦女解放理論，帶有強(qiáng)烈的國家意志和政治化色彩。”⑦在國家話語與意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈“詢喚”下，女性走出家庭，進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域。國家倡導(dǎo)“婦女能頂半邊天”“男女都一樣”，這成了婦女群體認(rèn)同并接受的解放目標(biāo)。然而女性享受與男性同等權(quán)利的代價(jià)是“去性別化”“以男性價(jià)值準(zhǔn)則來要求自己，同男人一樣在社會(huì)領(lǐng)域里運(yùn)作。”⑧由此，從女性主義理論角度來看，中國女性開始了一段消弭自身性別與建構(gòu)“去性別化”身份的歷程。以中國社會(huì)發(fā)展變革為主要線索的一些現(xiàn)實(shí)題材電視劇中女性形象的服飾典型地表征了“去性別化”的女性角色特點(diǎn)。如《我們的青春一九九七》中的林麗生、遲秋月，《在那遙遠(yuǎn)的地方》中的桂紅云、袁鷹，《靈與肉》中秀芝、趙靜等女性角色。她們都是風(fēng)華正茂、貌美如花的女子，正處于愛美愛裝扮的年華，然而她們所處的年代、經(jīng)濟(jì)條件、國家話語機(jī)制，都促使她們身穿舊的、肥大的棉衣棉褲，戴一頂厚實(shí)的雷鋒帽。“女性被定型與男性相似的著裝、從事相似的勞動(dòng)，甚至無視性別差異對(duì)性別平等追求形式化，結(jié)果導(dǎo)致了女性和男性在結(jié)果上的不平等。”⑨這些女性形象穿著幾乎與男性同樣款式、寬松肥大、線條簡單的服裝，并且衣服顏色千篇一律的是軍綠、灰、卡其，與男性真正實(shí)現(xiàn)了“平等”。新中國成立后，中國女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育等方面享有了前所未有的權(quán)利，尤其勞動(dòng)就業(yè)制度的保障、與男性同工同酬的規(guī)定，極大激發(fā)了女性參與國家建設(shè)的熱情。在多部電視劇中的改革開放前社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的女性角色，常常是勞動(dòng)一線的建設(shè)者形象，多為田間勞作的農(nóng)民、工廠車間的工人等，以勞動(dòng)身份為其本質(zhì)。她們“去性別化”的另一個(gè)特征表現(xiàn)為形體的健碩。《歲歲年年柿柿紅》中20世紀(jì)70年代的農(nóng)村女性楊柿紅、牛大翠，從事田間重體力勞動(dòng)，結(jié)實(shí)健壯；《小麥進(jìn)城》中王小麥出身于農(nóng)村，以誠實(shí)勞動(dòng)為立身之本，也是樸實(shí)健碩的外形；《黃大妮》中主角黃大妮是20世紀(jì)60年代的農(nóng)村女性；《情滿四合院》里的秦淮如是車間的工人。女性在國家政策的鼓勵(lì)與號(hào)召下，打破傳承千年的“男主外，女主內(nèi)”的家庭勞動(dòng)分工模式，以“革命同志”的身份建構(gòu)起與男性的關(guān)系，她們走出家庭，投入社會(huì)主義事業(yè)。國家話語的“詢喚”模式，對(duì)當(dāng)代女性性別的生成起到了至關(guān)重要的作用，女性與男性平等的同時(shí)，亦自覺不自覺地以“去性別化”的方式進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域。由政府主導(dǎo)的自上而下的婦女解放運(yùn)動(dòng)，從國家話語層面為中國女性獲取獨(dú)立、獲得經(jīng)濟(jì)保障、擁有選舉權(quán)、受教育權(quán)等奠定了基礎(chǔ)，但是這種局限于社會(huì)生活公共領(lǐng)域的女性解放與兩性平等，尚不能取代個(gè)體意義上女性自發(fā)的覺醒與獨(dú)立。

三、“市場話語”能效下女性的身份確認(rèn)、迷茫與危機(jī)

改革開放以后，市場經(jīng)濟(jì)大潮涌動(dòng)，與之相伴相生的是競爭機(jī)制。“物競天擇，適者生存”的生物進(jìn)化論在市場經(jīng)濟(jì)中轉(zhuǎn)而成為人才競爭鐵律。個(gè)體的生存發(fā)展從論資歷轉(zhuǎn)變?yōu)槟芰εc素質(zhì)決定論。中國女性經(jīng)過了之前國家話語的“詢喚”，不僅獲得男女平等的地位，同時(shí)獲得與男性同等的受教育權(quán)利和就業(yè)權(quán)利，為20世紀(jì)80年代隨之而來的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代女性提升競爭力提供了充分條件，使女性在市場因素主導(dǎo)的時(shí)代，獲得與男性競爭的機(jī)會(huì)。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)最切近反映的大眾文化媒介之一，現(xiàn)實(shí)題材電視劇塑造了眾多個(gè)性鮮明、形象逼真的女性，其中在職場叱咤風(fēng)云的女性不在少數(shù)。《外來妹》中的趙小云，通過自己的努力，從普通工人成長為工廠主管，最終選擇回到家鄉(xiāng)，是心系家鄉(xiāng)發(fā)展的當(dāng)代女性代表。《情滿珠江》中的梁淑貞，經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)、被欺凌以及丈夫背叛等，但她都沒有被打垮，而是勇往直前，通過自學(xué)成為一名工程師，在事業(yè)上施展才華與抱負(fù)。21世紀(jì)以來，《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中的李梅、蘭心、楊丹，都是獨(dú)立自主型的女性，她們事業(yè)心強(qiáng)、精明能干。《杜拉拉升職記》的主角杜拉拉踏實(shí)勤奮、正直善良，一步一個(gè)腳印從普通行政助理奮斗成為人力資源總監(jiān)。《雞毛飛上天》中的駱玉珠，命運(yùn)坎坷，機(jī)智聰敏，有著經(jīng)商天賦，憑著勤勞吃苦的精神，與丈夫創(chuàng)辦的企業(yè)走向國際市場。《歡樂頌》中的安迪有著不幸的身世，但通過不懈努力與超強(qiáng)自律，將自身的優(yōu)秀基因發(fā)揮到最大化，成為華爾街的商業(yè)精英。《都挺好》中的蘇明玉克服原生家庭設(shè)置的重重障礙，憑借自身的聰明、勤奮、好學(xué)，成為金領(lǐng)女強(qiáng)人。《精英律師》中戴曦是集正義、善良、勤奮、樂觀于一身的女性，在老師的引領(lǐng)下逐步成長為素質(zhì)過硬的律師。這些女性形象展現(xiàn)了市場化背景下，女性身上被激發(fā)出來的基于個(gè)體化原則的現(xiàn)代競爭力，實(shí)現(xiàn)了自我身份的確認(rèn)，也充分證明了市場話語的能效。然而，伴隨市場化機(jī)制而來的負(fù)面性別觀亦不容小覷。“我們看到電視上的人都是年輕、漂亮、苗條的，你很少在一部浪漫的影片中看到一個(gè)肥胖、普通的女性，好像一個(gè)肥胖、普通的女性沒有權(quán)利愛與被愛。”⑩女性的外貌、身體成為吸引眼球的焦點(diǎn)，對(duì)女性身體的消費(fèi)，導(dǎo)致電視劇中一些女性形象缺乏內(nèi)涵、喪失了作為心靈主體的自我，淪為金錢、欲望、現(xiàn)實(shí)物質(zhì)需求的奴隸。《外來妹》中的秀英，不惜以身體資本換取在城市不勞而獲的生活；《情滿珠江》中譚蓉為了達(dá)到回城目的主動(dòng)賣身；《溫柔的謊言》中醫(yī)藥銷售代表安然為了在各醫(yī)院順利推銷醫(yī)藥產(chǎn)品，明知其中的“潛規(guī)則”，但為了經(jīng)濟(jì)利益，不惜深陷其中；《謊言的誘惑》中更是把女性利用容貌、身體換取現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益的實(shí)質(zhì)赤裸裸地揭露出來。這類女性迷失在商品經(jīng)濟(jì)大潮之中。同時(shí)，“女強(qiáng)人”成為改革開放后現(xiàn)實(shí)題材電視劇中所指復(fù)雜、內(nèi)涵多元的女性形象系列，一旦女性通過個(gè)人努力取得了某種成功，無論是事業(yè)上，還是學(xué)業(yè)上，往往背負(fù)著沉重的社會(huì)輿論壓力，面臨自我身份的認(rèn)同危機(jī)。由此不難理解，為何現(xiàn)實(shí)題材電視劇塑造的“女強(qiáng)人”，多以獨(dú)立、干練、有主見、愛情坎坷、婚姻不幸的形象示人。《渴望》中的王亞茹是女性知識(shí)分子代表，接受過良好的教育，有著較強(qiáng)的自我意識(shí)以及對(duì)人生獨(dú)立的價(jià)值追求，但其性格的缺陷也很明顯，她孤傲、固執(zhí)、近乎冷酷。《半路夫妻》中的女警胡小玲善良正直，十足的“大女人”，卻缺少了女性的魅力。《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中的蘭心，做事雷厲風(fēng)行，憑著韌勁使丈夫?yàn)l臨破產(chǎn)的公司起死回生，但對(duì)待丈夫過于強(qiáng)勢(shì)。《我的前半生》中的唐晶，作為獨(dú)立女性楷模，雖然在事業(yè)上功成名就，但因囿于傳統(tǒng)及尊嚴(yán)，不能主動(dòng)把握愛情、追求幸福。獨(dú)立、要強(qiáng)、卓越的“女強(qiáng)人”，往往被塑造成性格有明顯不足，情感生活坎坷的悲劇式人物。綜上，改革開放后市場話語機(jī)制下現(xiàn)實(shí)題材電視劇中的女性角色建構(gòu)與生成，既有鮮明主體意識(shí)的女性，又有淪為客體的迷失者，亦不乏身陷身份認(rèn)同危機(jī)的“女強(qiáng)人”。這些女性形象對(duì)當(dāng)代女性的自我觀照、主體建構(gòu)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且復(fù)雜的影響。

四、“傳統(tǒng)話語”回歸—男權(quán)期待與規(guī)訓(xùn)下的“女人味”

無論國家話語主導(dǎo)，還是改革開放后市場話語潮流，以“父權(quán)制”為核心的傳統(tǒng)性別話語從未徹底消解。尤其在改革開放后，傳統(tǒng)性別話語改頭換面卷土重來。20世紀(jì)80年代初“男女有別”思想的倡導(dǎo)、對(duì)自然性別的尊重，無疑是對(duì)之前抹殺性別差異的矯正。但是，對(duì)自然生理性別差異的強(qiáng)調(diào)，以及由此所帶來的男女性別分工的合理化說辭，使傳統(tǒng)性別話語于無形之中又儼然牢牢占據(jù)了社會(huì)文化、性別觀念以及日常生活的重要陣地，女性再次面臨回歸家庭、被邊緣化的處境。勞拉•穆爾維通過對(duì)好萊塢主流電影的批判，指出基于男權(quán)社會(huì)形成的電影機(jī)制就是“看與被看”的實(shí)質(zhì)，而“看”即以男性為主體、主動(dòng)的“男性凝視”，于是“發(fā)揮決定性作用的男性目光把他的幻想投射到按此風(fēng)格化了的女性形體上”。11在商業(yè)邏輯下，“看與被看”機(jī)制仍然或顯或隱地制約著今天的影視劇創(chuàng)作，女性角色依然按照男性的目光與期待被塑造，性感又溫柔，上得廳堂下得廚房，依附但不依賴。對(duì)具有獨(dú)立精神、期待與男性平起平坐的“女強(qiáng)人”予以懲戒、規(guī)訓(xùn)，并進(jìn)而使之馴服。于是女性在潛移默化中反復(fù)“征引”男權(quán)社會(huì)性別規(guī)范，并再次建構(gòu)起臣服于父權(quán)、男權(quán)的溫柔可人的女性形象。從《渴望》中的劉慧芳開始，承載著男性凝視與期待目光的“女人味”十足的角色頻出不止，《我是一棵小草》中委曲求全的林小草、《孝子》中以不斷退讓換取家庭和諧、同時(shí)又努力在事業(yè)上拼搏的兒媳謝言、《木蘭媽媽》中用默默付出換來繼子信任的于木蘭、《養(yǎng)母的花樣年華》中溫柔善良、為子女無怨無悔付出的林秋雯。都市輕喜劇《粉紅女郎》“結(jié)婚狂”方小萍在追逐愛情的道路上，一步步改變自己、迎合男性期待與審美，最終如愿把自己塑造成外表美麗、性格溫柔、以家庭為歸宿的傳統(tǒng)賢妻良母。此后青春、偶像題材電視劇中不乏表現(xiàn)女性從任性、自我、追求個(gè)體自由到逐漸識(shí)大體、善解人意、有“女人味”的成長蛻變過程。這類女性角色的共同特點(diǎn)是以家庭為重，處理好家中大小事務(wù)是人生首要任務(wù)，生活重心就在于為孩子、為丈夫、為家庭付出和奉獻(xiàn)。“不論男性和女性都會(huì)受到傳統(tǒng)性別文化的暗示和支配，且無法逾越。對(duì)于男性，他們必須把重點(diǎn)放在工作和成就上，家庭事務(wù)無須憂慮；女性則必須重視她們作為妻子、母親和女兒的角色和身份，即使取得工作成就，也不能成為減輕其家庭職責(zé)的理由”。12現(xiàn)實(shí)題材電視劇中同樣塑造了眾多與傳統(tǒng)男權(quán)話語要求相悖的女性形象，但是這類角色的設(shè)置在于展示男權(quán)的規(guī)訓(xùn)與權(quán)威。“對(duì)于男性來說，女性如果不符合他所期望的兩性關(guān)系中的角色期待，也就是傳統(tǒng)意義上所謂的女性特征，便不是道德體系中‘合法’的女性形象，而傳統(tǒng)意義上所謂的女性特征，它并非自足的、以自我為中心的女性特征，而應(yīng)該是以男人為取向的，令男人喜歡、為男人服務(wù)、補(bǔ)充男人。”13《粉紅女郎》中完全靠自己打拼的茹男，因其獨(dú)立自主的性格和干練的行事風(fēng)格，被冠以“男人婆”的綽號(hào)。直到她戀愛后，一改往日風(fēng)格，變得小鳥依人、輕聲細(xì)語，展現(xiàn)了“女人味”。男權(quán)的規(guī)訓(xùn)，使她馴順了；無獨(dú)有偶，《永不放棄》中外科主任梅云，工作專注，醫(yī)術(shù)高明，但是無奈丈夫不能忍受一個(gè)事業(yè)心太強(qiáng)、總是忙碌在工作崗位，尤其是社會(huì)地位高于自己的妻子。于是，梅云搬到了醫(yī)院宿舍，成了“被放逐”的客體。梅云最后因?yàn)樾g(shù)前飲酒被醫(yī)院發(fā)現(xiàn)而停職，于是順理成章地回歸家庭，溫順地做起了家庭主婦。《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中李梅在事業(yè)上的成功危及丈夫郭洋的家庭權(quán)威，他用離家、婚外情懲戒李梅，最終李梅放棄事業(yè)，回歸家庭；《虎媽貓爸》主角畢勝男，強(qiáng)勢(shì)、事業(yè)有成，在家庭中丈夫地位岌岌可危，她面臨情敵奪走丈夫、女兒在她強(qiáng)勢(shì)壓力下抑郁、婆婆怨恨、父親不理解的困境。她最終以個(gè)人妥協(xié)換取家庭和諧；《北京女子圖鑒》中的陳可、《上海女子圖鑒》中的羅海燕，努力在大都市中站穩(wěn)腳跟，在事業(yè)上敢于拼搏，但是卻不被未來婆婆接受，愛情夢(mèng)想終究破滅……女性的命運(yùn)仍逃不出男權(quán)的掌控，當(dāng)女性僭越了男權(quán)，隨之而來的便是懲戒。太多被男權(quán)懲戒的女性，無奈之下回歸傳統(tǒng)話語機(jī)制，重拾相夫教子、溫柔和順的女性氣質(zhì)。承襲了傳統(tǒng)“夫?yàn)槠蘧V”倫理秩序的傳統(tǒng)性別話語，重新包裝后又以隱形的姿態(tài)操控著今天的性別秩序。電視劇在傳統(tǒng)話語機(jī)制支配下，或以傳統(tǒng)“女性氣質(zhì)”的角色為典范，或展現(xiàn)對(duì)叛逆與偏離的女性的懲戒與規(guī)訓(xùn)。社會(huì)建構(gòu)理論和培養(yǎng)理論認(rèn)為大眾媒介在講述世俗神話的同時(shí)，也在用一種極具吸引力的方式使觀眾對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同，并“支配”著現(xiàn)實(shí)生活，媒介不僅塑造更控制著消費(fèi)者對(duì)世界組成的觀念。

五、結(jié)語

通過前文的梳理與分析，不難看出，現(xiàn)實(shí)題材電視劇對(duì)于女性性別的建構(gòu)、生成，與“男女平等”的國策、國家保障婦女權(quán)益的立場還有一定差距。國家頒布的保障婦女權(quán)力、權(quán)益的法律、政策，在于把婦女的解放與發(fā)展融入整個(gè)國家現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉目標(biāo)之中。根據(jù)2019年初國家統(tǒng)計(jì)局頒布的數(shù)據(jù)，全國13.9億總?cè)丝冢匀丝?.8億，占近49%的人口比例。這近一半人口素質(zhì)的提升，關(guān)乎國家進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)間與速度。現(xiàn)實(shí)題材電視劇必然要緊跟時(shí)代腳步，以國家發(fā)展方向?yàn)閷?dǎo)引，探索適合當(dāng)代真正平等的性別話語，建構(gòu)具有獨(dú)立精神、在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立自主、能與男性平等協(xié)作的女性。作為國家形象塑造與宣傳的窗口之一，作為對(duì)外文化輸出的重要載體，現(xiàn)實(shí)題材電視劇對(duì)女性形象的建構(gòu)，還存在諸多不足，這不利于國產(chǎn)電視劇走向國際市場。同時(shí)，在網(wǎng)臺(tái)競爭激烈的當(dāng)下，觀眾分流日益嚴(yán)重，女性觀眾作為電視劇最大的受眾群體，必然成為主要爭取的目標(biāo)客戶。因此，建構(gòu)多元性別關(guān)系、展現(xiàn)女性角色生成的多種可能，為觀眾提供精彩情節(jié)、視覺奇觀的同時(shí)，為表層故事注入多種審美維度的內(nèi)涵，提升自身藝術(shù)性，將是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的努力方向。

作者:王麗 單位:東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院東北亞影視文化研究中心