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內容摘要

文章所論述的“公路”有著更廣泛的含義：心靈的旅途，民族的苦難和變遷，文化的回歸，及作者對歷史、政治、人性的苦苦追尋。

迪奧·安哲羅普洛斯（文中簡稱安氏）是希臘國寶級導演，他對自己的祖國做了數次漫長的旅行。在路上，他探詢了希臘的各個方面，可以說他在路上找到了希臘文化和歷史的精髓，那是不復得見的神話、歷史、習俗和文學。他思索人性亙古不變的宿命，體現在他的作品中，便是對命運一次又一次的悲劇性質詢！

安氏的思想、作品的價值更多的體現在“公路”上。碼頭、海岸線、公路、落寞的村莊、千瘡百孔的城市……他把歷史的希臘和希臘的歷史用他沉重漫長的鏡頭重新整合，那是讓人驚異的完美凝視。

安氏的作品具有震懾人心的力量，這取決于對古希臘悲劇的傳承。古希臘的悲劇在于表現壯烈和崇高，是一種英雄主義的浪漫與理想。安氏繼續著亞里士多德對于悲劇的闡釋，繼續著俄底普斯自我放逐的生涯。

這是一種與遙遠的古希臘文學遙相呼應的悲愴。只是這種呼應是一次跋涉數千年的艱辛旅程。

安氏作品中的人物永遠流亡在路上，即使在原點徘徊不前同樣思緒萬千，他們在尋找生命的答案和精神的歸宿……可結果卻是比起點更讓人絕望的墳墓！這是作者對于希臘文化宿命結局痛苦并睿智的體現。作者讓人心碎的并不是他表現的宿命般終點，而是一路的荒蕪和艱辛。

可是，如果停止上路，不再一次上路，誰又能知道生命如詩，歲月如歌的真正含義！

關鍵詞

流亡分別與重聚真實與想象宿命（命運悲劇）凝視

流亡是人類文化的一個維度，一種獨特的話語形式以至一種人的生存方式或臨界處境。

——劉小楓（1990）①

……我又做了一次旅行，這是我第二度周游全國，認識雅典以外的希臘，并開始尋找到自己的聲音。我發現了在雅典不復得見的神話、歷史、習俗和文學。

——迪奧·安哲羅普洛斯（1995）②

流亡的“希臘”

在魯迅時代，諷刺當時學術界“言必稱希臘！”，只是他說的希臘遙遠在公元前八世紀了。

古希臘是歐洲文明的搖籃，是歐洲文化的開端。我們在學習西方文化的時候，古希臘的神話、《荷馬史詩》、悲劇是繞不開的話題。

希臘神話：神話體現著人間的一切情感。

在神的譜系中，無論眾神之首宙斯或波塞冬、阿波羅等等，除卻他們的神力便只是奴隸主而已。其中大多數任性、虛榮、并爭權奪利。英雄傳說則是神話的精華，如赫拉克勒斯的故事，他不畏艱險，為人類造福，殺死女妖美杜薩，打敗了冥王哈得斯。這人間的英雄與神最大區別就是他們有過苦難的初始，有過艱辛的游歷，在斗爭中體現斗爭精神和大無畏的勇敢。

神話反映了人間的悲歡離合。如普羅米修斯盜天火恩澤人間，卻被宙斯釘在高加索山上；再如女神得墨忒耳的愛女被哈迪斯搶到冥界，她悲愴欲絕，以致大地上不再生長草木……

《荷馬史詩》：史詩是以“公路”的形式出現的。

史詩一詞在古希臘原意是平話或故事的意思，用詩的語言記敘對民族命運有決定性影響的歷史事件及歌頌具有光榮業績的民族英雄。

《伊利亞特》希臘人遠征特洛伊；《奧德塞》描寫英雄俄底修斯海上歷險，飄流十年，最終回到家鄉。延至中古歐洲四大史詩《羅蘭之歌》、《熙德》、《尼伯龍根之歌》和《伊戈爾遠征記》，無一不是描寫英雄遠征及他們的豐功偉業。

“遠征”是一個很浪漫的詞匯，這里充滿危險也充滿發現，只有發現才能引發轉變，英雄的轉變正是在于發現生命的最終價值。當羅蘭躺在異鄉的土地上，他便完成了自我價值的回歸。

古希臘悲劇：亞里士多德在《詩學》、尼采在《悲劇的誕生》中都對悲劇冠以“崇高”的地位。

高加索山上的普羅米修斯體現著“受難”的最初原形，這是被壓迫的代價，是命中注定的心有不甘。向權利挑戰是英雄的普遍目標，雖然注定失敗的結局，但過程和行為本身卻是偉大崇高的，這是悲劇的力量之源。

亞里士多德最為推崇的是埃斯庫羅斯的《俄底普斯王》。作為“命運悲劇”，其悲劇性在于：堅持同命運斗爭，又不能掌握自己的命運；同神預抗爭，又無法逃脫神預的結局。劇作的中心就在于個人意志與命運的沖突，個人行為與神預的沖突。

古希臘創造了燦爛的文化，但還是不可挽回的喪失了，以至于成為我們今天所說的經典。幾千年后，今天希臘的土地上也只剩下被歲月雕琢后的斷壁殘垣。到十六世紀的文藝復興時期，古希臘文學才被重新重視，延至十七世紀的古典主義。可惜十七世紀的古典主義雖然以古希臘為宗，但大體上也只是借古希臘的尸還基督教的魂。

古希臘文化的沒落固然有戰爭、災難、文明更替輪回的原因，也有其自身分裂、內耗的原因，正如尼采對古希臘悲劇分析所述：

……我們已經看出希臘悲劇是如何由于助成它產生的兩個根源的奇怪分裂（1）而沒落，這個過程和希臘民族性的墮落同時并進，這使我們想到藝術和民族、神話和習俗、悲劇和國家彼此是如何的連結不分。③

雖然今天的希臘名稱依舊，但幾千年前的輝煌卻令人嘆惋的失卻了。失卻了，就會有人尋找。安氏正是這樣的一個偉大的反思者，我們在他的作品中可以找到他對古希臘文學的追思和延續，這本身就是一次穿越歷史的旅行。

在安氏的一系列作品中，我們可以看到古希臘文學的影子，無論神話還是史詩，安氏都以現代的人的眼光對它們再次闡釋，尤其是史詩和悲劇貫穿于他的作品中。也許只有來自希臘的安氏才能將目光穿越歷史的濃霧，將自身安置在古希臘的神殿前的沉思。

安哲羅普洛斯簡介與作品特色

禁錮往往能使人創作出振聾發聵的作品，但相對的寬松自由卻讓創作者茫然得多。希臘在二戰后經歷了共產主義和資本主義的幾次斗爭，短暫的時間內政權更迭，社會動蕩。在軍政府時期，更是一個控制思想，限制個人自由的時代，安氏在這樣的時代開始他的創作。

安氏1935年4月出生于希臘，早年攻讀法律，后到法國學習電影，但并沒有完成學業。1970年拍攝的《重建》是他創作的開始，以后拍攝了所謂希臘近代三部曲：《1936年的歲月》1972年、《流浪藝人》1975年、《獵人》1977年，沉默三部曲：《塞瑟島之旅》1984年、《養蜂人》1986年、《霧中風景》1988年，間或拍攝的《亞歷山大大帝》1980年、《鸛鳥躊躇》1991年，及后來的《尤利西斯的生命之旅》1995年、《永恒一日》1998年……

精神上的禁錮使作者不自覺的思索國籍、身份、國界、政治、歷史、社會……這些主題在他的影片中交織出現，讓觀者隨主人公的旅程一次次迷失，沒有目標的旅程，注定了是更漫長征途。

在安氏的一次訪談中，他對自己作品的“公路”特性做過一次論述：

……我的電影大多是關于放逐的電影，這種放逐不只是難民，也是內心層面的放逐。心失去了目標，對把自己也卷進去的世界感到陌生，自己也覺得自己變成了異邦人……這種流浪的感覺是一種內部的東西而不是外部的。人要越過的國境有時候心中也有，在越過國境之后，真的能取得自己和世界的均衡嗎？……如果能夠回到一個叫做家的地方，會有什么的樣的感覺？人都有回家的時候，越過一個，兩個，結果越過很多國境之后，就真的能回到自己的家嗎？④

從安氏的作品中看來，他為主人公設置的故鄉雖近在眼前，又無異遠在天邊，無法觸摸，所以他作品中的人物注定了旅程只能是更為絕望的一次流浪。

在路上

旅行是人類關于超越的象征，表現這種通過超越來達到解脫是一個最普遍的夢想，是孤獨的旅行或者朝圣的主題。是在精神的帶動下，所進行的一次解脫，拋棄和贖罪的旅行。⑤

作為“公路”情節的安氏的作品，具有所有公路電影所適用的原則：那就是“上路”意味著脫離原有束縛，追求自由和理想的愿望。在安氏的作品中，使人物上路的動力來自心里，而外在力量是促成一路旅行漫漫絕望的條件。

《養蜂人》中辭退教師職務的斯比洛斯在小女兒的婚禮后，帶著蜜蜂做每年一度的短途旅行，他心情不佳，但一路上他并沒有得到解脫，而是萬劫不復。與妻子不默契的會面，與大女兒冰冷的談話，只有搭他汽車的年輕姑娘好象能與他相互溫暖，但他們之間也僅僅在一番愛欲后，姑娘便選擇了離開。姑娘明確表示，他們之間沒有前途。

《塞瑟島之旅》流亡多年的“父親”回歸希臘，他的目的是回“家”。這是一個人正當的訴求。但他的身份已經不再得到確認，僅僅因為政府過去宣布好幾次他的死刑而使他成為無國籍的人。家已經不在了，雖然他有家人。這同樣是一次絕望的旅行。最后，他只能和妻子在浮筏上隨著海浪漂流。

安氏為自己的作品加入了更為深厚的內涵：人受困于精神上的苦悶或歷史的羈絆、主人公內在或外在的放逐、邊界阻隔了人的自由等等。這也決定了他的作品中的旅行不單是空間上的，也是時間上的。

在對“公路”的取舍上，安氏也異于常見的公路電影。他的風景是個人的風景，是主人公心情的一種外化表現，所以我們經常能在安氏的作品中看到冬季的希臘、海岸線、河流、殘破的村莊、邊界……讓主人公在符合他的心境的風景中向觀眾娓娓道來他們所思考的問題。這是一種戲劇似的表現方法，如果我能假設舞臺無限大，那么我們觀眾就是在安氏的鏡頭（舞臺）中穿梭瀏覽。

我將選出自己認為的安氏作品在母題的“公路”性表現上引人注目的幾個方面：

分別與重聚：其作品“公路”特性的最直接表現，是流亡者必須要面對的兩次洗禮。分別意味流浪的開始，重聚意味著回歸，兩者都十分具有“公路”性。

絕望的終點：如果說《霧中風景》的終點能稱之為終點的話，那么除本片外安氏其他的作品無一是以絕望作為終結的。這是古希臘悲劇的延續，體現著亞里士多德對于悲劇“崇高”的定義。

穿越時間的旅行：這一特點更多體現了安氏在電影語言上的獨到見解，他將不同時空的人或事并置在一起，由此引發了一種聯系，這種聯系不但具有長鏡頭的美學特點，也體現著蒙太奇技法的另一種闡釋（鏡頭內部蒙太奇），同時，也是對古希臘戲劇的傳承。

命運悲劇（宿命）：同樣是亞里士多德的理論，命運悲劇具有更震撼人心的力量，它是跟英雄悲劇相對的。命運悲劇的根結在于主人公在特定的歷史環境中，生存狀態中對自身的精神理念或現時狀態的一種態度，一種反抗。

歷史的凝視（我們看到了什么）：安氏的作品體現的詩意蘊涵在真實與想象的自如轉換之中，這是一種超現實的創作態度。在一路沉淪的旅途中，安氏以主人公的心境展示希臘（或巴爾干半島）的風景，對我們而言，這是一種沒有絲毫選擇余地的凝視。

以上幾個元素構成了安氏作品的主要特性，也體現安氏對于古希臘傳統的正視。我將以他的作品（不遵循其作品的年代順序）分別論述這些元素，來探討安氏作品母題的“公路”特色以及如何表現這一母題。

《塞瑟島之旅》（1984年）

在《塞瑟島之旅》中，一個流亡多年的“父親”的形象回歸故里，他的回歸是一次尋“根”之旅，但“根”已被時間斬斷。他是內戰時期的游擊隊成員，流亡在外多年，但他已經被希臘政府宣判過幾次死刑。他的身份是他的最大問題，或者是他的家人與國家最大的問題。他真實存在（人真實的活著）卻也不存在（國家不承認他的身份），這種矛盾成為主人公“上路”的外在條件，因為他真實存在，所以歸來，因為不被祖國承認，所以離開。這是安氏為他安置的一種典型的戲劇性情境，象古希臘文學中所有要“上路”的人們一樣，如《俄底普斯王》因罪惡感和罪惡兩次出走、《奧德塞》向往故鄉的漫長的回歸行程。都是那么迫不及待，同時也顯得那么無可奈何。

這是一次對于政治和歷史的反思，按安氏自己的理解在《亞歷山大大帝》（前作）之后，他的設想是把歷史放在后面，給歷史以背景，然后再講述關于平常人的故事。相信歷史，對歷史留下來的問題承擔責任。相信夢想而失去一切的人們，被大海拋棄的人們，這就是斯皮洛（本片主人公）。⑥

作者說的夢想指的是前作《亞歷山大大帝》對于制度和體制的一種思考。人們總是相信那些將世界變革得更好的思想，比如共產主義，可當一個制度終結的時候，相信它的人就失去了一切。斯皮洛從流亡開始的一刻就失去了他的夢想。

流亡首先要分別。離開熟悉的人，熟悉的環境，將自己放逐于“公路”，放逐于一個完全陌生的環境，去追尋自己的某種理想。斯皮洛帶著他的理想跟其他游擊隊員一樣在山里堅持夢想，失敗后逃亡蘇聯這段時間中，故鄉已經經歷了太多的變化，這些是斯皮洛沒有心理準備的。

重聚意味著回歸，尋找故鄉，尋找家人，尋找自己，是帶著一身的蒼老和失望的回歸。流亡者回來了，他必然得不到他設想的一切，這是造成悲劇的根源。家鄉的人已經無法接受一個被政府宣判四次死刑的人來攪亂他們的生活。村長在門口喊著：“手里拿著槍在山里到處跑的時代已經結束了，你是死人啊，在軍事法庭上有四次被判死刑……你還有把村子攪亂的念頭嗎？你給我走吧！”這是時間上的一次錯位，斯皮洛繼續著他離開的時候的對于故鄉的看法，但故鄉卻在他流亡的時間中斬斷了與歷史的關系。在另一個層面上，村民和政府拒絕承認斯皮洛也意味著他們拒絕承認國家的一段歷史，這是對于自身的一種背叛！安氏在這里體現了他的批判態度。能接受這次回歸的只有同樣年邁的妻子和墳墓中的故人，見到妻子，妻子一句：“要吃飯嗎？”簡單卻蘊涵了最深層的情感。在墳地中，斯皮洛依次跟那些墓碑上的名字打招呼，這是穿越時間的問候。

問題是誰才有權利寬恕？寬恕一個回歸的老人。如果有人有權寬恕，那只能是受害者自己。只有斯皮洛自己可以寬恕自己，只有另一個受害者妻子才有權利寬恕斯皮洛的流亡。“要吃飯嗎？”遠比“你給我走吧！”更具權威。這里體現了安氏作品的人文特色。

既然重聚是“公路”的一部分，那么重聚也意味著再次上路。妻子毅然的跟斯皮洛再次上路，因為故鄉已經不再是他們的“根”。在蒼茫的大海上，一個浮筏，兩位老人相互依偎，就象俄底修斯漂流于大海上。終點意味著另一個起點，是比初始起點更為絕望的墳墓。

《塞瑟島之旅》是以政治理想的破滅為標志的，這和《流浪藝人》對于政治理想的追求形成了巨大反差，是安氏對政治、歷史的一次深刻反思。

《霧中風景》（1988年）

流亡在安氏這里永遠是最沉重的主題，在《霧中風景》中，他突然將這沉重的話題落在兩個孩子身上。一路上的夜與霧之間不停經受成人世界的殘酷，漂泊便成為兩個孩子一次最為刻骨銘心的成人禮。

母親安慰兩個孩子說他們的父親在德國，于是“德國”就成了兩個孩子的理想圣地，他們偷偷的上了火車，去往邊界……德國在哪？父親在哪？在舅舅的口中，我們已經知道父親是個一個不存在的形象，他在影片中注定將永遠缺席，或以其他的形式來呈現。

首先充當父親形象的是俊美的奧瑞斯蒂斯，一個演員。他也做到了呵護兩個孩子的作為“朋友”的責任。但他即將當兵，又出賣了最心愛的摩托車。薇拉相以自己的愛情來安慰他，但隨后知道奧瑞斯蒂斯是個同性戀者。他也只能對著茫然的天地吟頌：“是誰，倘若我呼喊，可以從天使的序列中，聽見我？”……其次的父親形象便是那個卡車司機，他長的雄偉，不茍言笑，卻又最冷酷無情。最后的父親形象便是對岸的那棵莫名其妙的樹，兩個孩子終于越過邊境，在白茫茫的濃霧中，依稀出現了如同父親一般可倚靠的巨樹，這完全是一種意念的外化表達，也呼應影片開始兩個孩子對于父親的幻想。薇拉：“夢中，我放學回家，覺得你就在我身后……”亞歷山大：“昨晚夢見爸爸，比以前高了一點……”正是一個卻失的形象賦予了我們更多的想象空間，也使影片的最后一筆并不顯得唐突。

五歲的亞歷山大在小鎮食店里靠收拾瓶子來換取食物，幼小的他已經脫離了他的實際年齡，在影片中亞歷山大并不嬌縱，有的也只是一點固執。薇拉被強暴的那個鏡頭是全片最殘忍的所在：在卡車后面的車廂里，司機冷酷的奪去薇拉的童貞，看不到掙扎，也沒有叫喊，車廂的簾布擋住了觀眾的視線，留給觀眾的是比直視更心悸的想象。一片死寂中只有高速公路上的汽車毫不關心的一輛又一輛的駛過。這是安氏對成人社會的一次控訴，兩個孩子脫離了保護，在自我成長的道路上，沒有比這種傷害更為直接的蛻變方式了。于是在影片后面，薇拉以膽怯的，生疏的手法向一個士兵暗示她在出賣自己的肉體。盡管影片有一個童話般的結尾，但這一路依然是一次絕望的旅行。

安氏在片中毫不掩飾他對于古希臘悲劇理解和借鑒。最突出的例子就是那些流浪藝人。沉默的藝人們向近處走來的姿態好似古希臘悲劇中的歌隊一般肅穆。在清晨的海灘，藝人們有的在洗漱，有的在背臺詞，有的在吃早點，安氏的長鏡頭將他們一個個一組組的有條不紊的展現出來，更象是對于舞臺上的藝人們一次由左及右的掃視。

在陌生小鎮上，警察局中，以及警察呼喊：“下雪了！”，然后人們便如雕塑一樣的駐足觀看，若不是雪花的飄散，我們完全可以以為時間在停滯。而兩個孩子在雪中奔跑，自由的奔跑，是全片中他們最歡樂的一次逃脫。本片更為直接運用雕塑的例子是直升飛機從海里釣走的巨大的雕塑的手，只是指引方向的食指已經斷裂。

“希臘人是在撫摩和親吻那些死石頭中長大的……”

——迪奧·安哲羅普洛斯。⑦

這種對于雕塑的撫摩和親吻在安氏其他影片中也有大量運用，只是這種運用更多含有象征主義色彩。無論是雕塑似的靜默還是車流行人的漠不關心，都體現著成人社會的一種態度，他們冷漠，在面對兩個孩子的時候，這種冷漠便成為道德上的一種罪惡。

《霧中風景》，安氏以他的個人內在化的選擇方式為兩個孩子在路上安排了一系列的陰郁的“風景”，我們看不到一路陽光燦爛的景致，大部分是黑夜、大雪、濃霧、延至人們的孤獨、無奈、強暴等等，是一路絕望的“風景”。影片大部分時間都在夜間，這本身就是一個暗示。冬夜的荒涼、車站、火車、候車室、旅館、公路等等在兩個孩子的穿引下一一呈現，展現著一種對比：絕望與希望、黑暗與光明、虛幻與實在、尋找與失卻。兩個孩子就走在這種對比的之間，這是一種剃刀邊緣的危險。

任何人都知道希臘與德國不是鄰接國家，他們之間沒有國界，所以這一路注定是沒有終點的旅行。

《流浪藝人》（1975年）

如果說《塞瑟島之旅》是對政治和歷史的一次反思，那《流浪藝人》就是對于政治和歷史的一次正視，一次直接的碰撞，雖然作品產生在希臘還沒有自由的1975年。

在“公路”這一母題上，流浪藝人具有最直接的感受，這些藝人一直在希臘的土地上放逐腳步，從1952年的艾吉翁車站走出來，卻又傳來1939年戈培爾即將來希臘訪問的消息。1946年酒吧里的反動份子唱著歌走出來，卻又走到1952年保守黨競選集會上。影片開始于1952年，結束于同一地點，但時間是1939年。這種時間倒置表明安氏對于希臘歷史上的政局變遷并不認為其中有本質的不同。而藝人們的倒置的行程也暗示了他們對未來的不可把握或只是又一次的重復。

本片和安氏后來創作的《尤利西斯的生命之旅》有著相同的關于時空并置的長鏡頭表現。安氏展現“公路”的方式就是長鏡頭，用的輕松自如，張弛有度。整個世界在他的攝影機中以完全不同的方式呈現出來，雖然荒涼卻蘊涵詩意。從這個角度來說，安氏的攝影機也是“公路”的，因為他永遠在做流水一樣細致的運動。

如果說傳統長鏡頭的理論是針于蒙太奇與好萊塢的剪輯法則而突出鏡頭（電影）本身的真實，那么安氏的長鏡頭就賦予長鏡頭以百尺竿頭的努力。

巴贊在論及《銀幕與空間真實性》有如此論述：“電影本質上是大自然的劇作，沒有開放的空間結構也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界之中，而是替代這個世界。”⑧

安氏的長鏡頭在具有開放的空間結構的同時，而且讓他的鏡頭在時間中做了多次成功的旅行。他的鏡頭打破了空間對于時間跨越的限制，同時，也終止了時間在空間中的線性方式。這使安氏可以在單位鏡頭中進行更具野心的嘗試。不過在《流浪藝人》中這種穿越還局限在敘事的一種手段上，如同倒敘或者閃回等手段，是一種技巧。還沒有做到將時間并置而產生矛盾沖突的效果，讓不同時間在同一空間碰撞而產生新的含義。這一手法直到后來的《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》才得到更為極至的發揮。

十幾年間的藝人團隊因為各種問題而分散再復合。他們穿越不單單是地理的希臘，也是歷史的希臘：從將軍專制到德國軍隊占領希臘，從抵抗運動、希臘解放到“血腥的一天”，從國內戰爭直到右派將軍上臺……可以說評論認為本片是“希臘近代史”是很貼切的。從影片中可以看出安氏對于政治問題敏銳的剖析，一場場政治運動甚至比他們演出的戲劇還具有戲劇性。我們看到藝人們的戲劇演出在影片中從來沒有順利的完成，倒是酒吧中左派右派借對歌互相嘲諷一場戲更具沖突。當然，這些政治的變遷完全改變了劇團成員的思想和行為，是劇團或分崩離析或重聚或生離死別的動力。《流浪藝人》展現的是眾生在大歷史條件下的無奈，展現的歷史也是浩瀚如煙的廣闊。在藝人團隊中，不斷的有人離開，因為信仰，追求的不同，他們有人參加軍隊，有人參加游擊隊，剩下的藝人們堅持自己的信仰繼續在山間歌唱著招攬觀眾的歌聲。作品具體到人本身，就具有反映希臘這段時期民族苦難的意味，而藝人們作為苦難的受害者親身經歷。在行刑隊前，團長恐懼的哭泣、在饑餓中，大家呆呆的看著一只公雞、女藝人用肉體換回一瓶酒。倒是對于追求理想和正義的人，他們予以支持。曾經的團員因參加游擊隊被槍決，在掩埋他的尸體的時候，團員們沒有哭泣，卻鼓起掌來，表示對他堅持信仰的尊敬。

流浪藝人們穿越時間的旅行并沒有結束，在《霧中風景》中他們依然繼續著他們的傳統劇目《牧羊女高爾芙》。我認為這有兩層含義：首先，安氏在多年之后依然需要這些藝人們在希臘的土地上流浪，繼續關注希臘，他們的問題是連場地都租不到，“時代變了！”他們失去了觀眾，這是安氏對于歷史的一次總結。其次：既然是總結，同樣是一種緬懷，這就是使影片產生了批判的力度，今天的希臘連最后一點古希臘的傳統都喪失了，有的只是廣場上的青年人倒賣摩托車，跳著迪斯科，以及路人們對兩個孩子的遭遇漠不關心。

《尤利西斯的生命之旅》（1995年）

尤利西斯一名來源于拉丁語對俄底修斯的翻譯，即史詩《奧德塞》。俄底修斯經歷了許多失望，走過許多彎路，最終找到了自我，回歸了他夢中的精神家園。無論在肉體上還是心理上，俄底修斯都飽受折磨，但他體現了求生的欲望，生存的勇氣。可以說《奧德塞》的“回鄉”展現了最早的“公路”的類型特點。從安氏的作品中看，更為接近的是喬伊斯的小說《尤利西斯》。在小說中，喬伊斯將現在與過去并置敘述，以形成復雜的結構和隱喻。他們都以現代人的身份給了原型俄底修斯一個新的闡釋，表達了現代人尋找失落的自我的努力。于是安氏讓導演（主人公）在地理意義上和時空意義上做了一次以生命為體驗的漫長旅行。

導演穿越整個戰亂的巴爾干半島去尋找三卷遺失的膠片，據說這三卷膠片里記載了巴爾干半島最初的面貌。這就使影片有了三種層面的尋找：首先，對民族本來面目的一次尋找；其次，導演對于自己身份（職業）的一次尋找；再次，對于失落的古希臘文化的再一次探詢。一路上導演越過邊境，與朋友的重聚，到達目標后卻被問及尋找膠片的意義。可惜唯一能洗印的人被槍殺，導演只能看到一片空白的銀幕……結局依然是安氏例證性的再一次絕望，可以說安氏以古希臘悲劇的宿命觀，貫穿了他的全部影片。這個民族的本來面目是什么？在影片開始的資料片中我們看到了幾個紡織的農村婦女，那是電影誕生后對于這個民族的第一次凝視。世紀初和世紀末，漫長的歷史經過但并沒有改變巴爾干半島，戰爭中開始戰爭中結束，所以安氏認為本片由兩個要素組成：一，看，用眼睛和心靈看見。二，面對現實，在世紀中消失的電影，在世紀中得到重新拍攝出來，反映的確實同樣的問題——戰爭。所以導演要尋找三卷膠片也體現了他對自身或電影的一次反思，他在世紀末的拍攝和世紀初的作品只能是一次重復而無法對比。

導演這一路，是一步步沉淪的過程。在白雪覆蓋的荒野上，無數的難民駐足觀望，看著故鄉的方向，搭載的一位老婦人在下車后面對空曠的廣場茫然無助。司機面對大地呼喊：“大地啊，你饑餓嗎？吃塊面包吧！”。進入戰亂的中心，城市千創百孔。連打水這樣的生活尋常小事都要小心萬分，躲避突然的槍聲。唯一的亮色是濃霧中，受困的人們出來散步，有迪斯科舞蹈，有莎士比亞的戲劇演出……我們還看到，在濃霧中，能洗印膠片的人一家全體被槍殺，銀幕上的濃霧已經近似于白色使我們無法看到任何影像，但死亡卻那么突如其來和促不及防。正如安氏的論述，觀眾需要用心靈去看。

在影片的結構上，安氏再次以古希臘悲劇和史詩作為范例，導演身邊出現的三個女人比擬了神話故事中幫助英雄脫困的女神（三人由同一演員出演）。在電影的場面上，安氏不是以宏大的場面見長，但他的影片依然具有宏大的史詩性，這取決于安氏的鏡頭中最廣闊的表現了巴爾干半島并呈現出史詩似的肅穆感。銀幕上的世界給人冷冰冰的直覺感受，這是對于“死石頭”再一次親吻和撫摩。

值得注意的是，從本片開始，安氏不再突出政治，歷史等因素外在力量，而是將這些因素作為背景處理，更關注的是人，人本身，雖然影片中對國界、民族、戰爭、身份做了更為深刻的探討。同樣穿越時間但與《流浪藝人》不同的是，藝人團隊是作為苦難的承受者出現的，而在本片中的導演則是以旁觀者的身份來體驗并凝視的，可以說片中的導演亦是安氏的化身。這種轉變延續到下一部影片《永恒一日》中的詩人亞歷山大。

導演在本片穿越了自己的旅程同時也穿越了巴爾干半島的歷史，在車站的審訊室中，警衛直接把導演作為世紀初的膠片主人進行審判，這樣，導演和他的前任就有了最直接的一次體驗，更突出了那三本膠片的價值。這樣的拍攝手法更顯出安氏在電影語言上的不拘一格。再如導演跟隨母親回到家中，鏡頭先在360度的全幅介紹后固定在那里，這時父親回歸（1945），親人被抓（1946），家里被清剿（1951年），一個鏡頭中安氏將時間并置，把同一地點，同一（些）人物，用同一個鏡頭展示。

俄羅斯著名導演塔爾可夫斯基在他的著名電影《鄉愁》中，最后一個鏡頭是：主人公在俄羅斯的農舍前，一切如同他的家鄉，身邊的老狗，前面一池積水……鏡頭緩緩拉出，我們看到這個農舍原來搭建在殘破蒼涼的意大利教堂里。

這是真實的？或是想象的？我無法從理性的角度對這一鏡頭做出分析，同樣，我也無法從理性的角度來解釋為什么安氏作品中突然閃現的思緒飛翔，因為他們都是詩，是一種只能意會的感動。

在《霧中風景》一片中，海邊，薇拉帶著弟弟亞歷山大和奧瑞斯蒂斯看著一架直升飛機緩緩駛來，然后從海中打撈處一只巨大的手的雕塑。他們注視著這只手越來越遠，那命運之手用來指引方向的食指偏偏斷裂了，它已無法再指引方向。

《尤利西斯的生命之旅》中，作為主人公的導演乘一艘運載船越過邊境，船上裝載的是列寧的巨大石刻塑像，塑像的目光堅毅的望向遠方，他的手也依然指引著方向，可偏偏全身是斷裂的，是被支解的。沿岸人們默默注視這塑像的遠去，仿佛注視一個時代的終結，作為一個時代象征的蘇聯解體了，留下的便是巴爾干半島無休止的戰亂。

但是這些鏡頭和作品的敘事本身不發生關系，但和情緒關系密切，是作者的一種主觀表達。現實或非現實的爭論在安氏這里首先要服從于“公路”的需要，更重要的是要服從主人公心境的表達。

《永恒一日》（1998年）

安氏的作品總是與水脫離不了關系，如大海、河水、雨水、雪等等。這些都是他作為導演的內在的風景。在《永恒一日》的旅途中，安氏把他標簽是“風景中的人物”再次發揮。既然風景是作者（主人公）的內在風景，其選擇的角度更多是為心里而不是為敘事，本片冬季愛琴海岸的風景自然就隨著詩人亞歷山大的精神苦悶而陰郁憂傷。

詩人亞歷山大晚景孤獨凄涼，同外界的交往僅僅是用相同的音樂與寓所對面的陌生人相應答。妻子安娜早已先他而去，女兒和女婿無法理解父親，甚至打算賣掉亞歷山大的海邊別墅，可以說，同他做伴的惟有一條默無聲息的老狗和照顧自己的一位老婦。亞歷山大的志愿完成一位古希臘詩人未完成的詩作，卻找不到合適的詞句。極為偶然的機會使他救下一個非法入境的阿爾巴尼亞男孩，一老一少在城市中穿梭，開始了漫長的一天。

在情境設置上，安氏只給亞歷山大一天的時間，時間的壓糾纏著亞歷山大，但安氏又以他慣有的手法讓老人徘徊在過去與現實之間，在相互交織中思考。

安氏借亞歷山大和小男孩的一天繼續表達他對詩句、歷史、時間、生命、邊界、自由的思索，生命是自由的，但國界卻無所不在；生命是有限的，但詩句可穿越生命。這些是安氏對他的前作思想的延續和發展。

在拍攝這部電影的時候，大家包括安氏自己都認為這是他的最后一部電影，所以這部電影與他以前的作品的主題相比，是更突出“回歸”的電影，這次是真正的一次回歸，因為亞歷山大在影片中度過的是生命的最后一天。所以在精神層面上安氏讓詩人的“回歸”，是詩人對生命的最后一次覺悟。在安氏前面的作品中已經證明，地理意義上的回歸，人身的回歸并不能代表精神意義的回歸，所以他人物在回歸后只能是更絕望的上路。所以，安氏在本片沒有讓詩人跋涉千山萬水，而是選擇讓“語言”帶著亞歷山大歸來。

詩人的工具就是語言，但“現在的世界語言正在慢慢消失，人失去了語言，也就失去了道路，失去一句話，忘記一句話的時候，就走到了盡頭。但是同時，語言會把所有過去都重現出來，說出一句話，過去的一切都會回來。”⑨

亞歷山大續寫詩篇的愿望在另一方面也證實了他要超越時間的愿望，這就象一個魔障籠罩著亞歷山大，沒有時間卻偏偏執著的尋找著詞匯，他希望這詞匯能帶給他永恒。對于詩作的最后努力并不體現他的使命感，而是對于自身局限的一種臨終前的不甘。站在時間的某個點上，小男孩并不比亞歷山大更具有優勢，因為他擁有比亞歷山大更為茫然未知的人生。所以這種搭檔的關系也使他們一路在買詞的旅途中，慢慢形成默契。兩個迷茫的人，面臨的更是無處可去的處境，生命的出路到底在哪里？邊界？白雪皚皚覆蓋的山谷中的邊界？還是海邊，遠方的一艘的小船？詩人和孩子徘徊在夜里，直到孩子說出：“夜深了”。詩人接受了這個詞匯，然后目送孩子們乘坐一艘船離開希臘。在度過一天后，他們永別。

從“公路”性上講，在一個城市中穿越沒有作者以前作品對于希臘全景似的表現，但在時空上，詩人和孩子依然做了一次心靈上的旅行，這和《尤利西斯的生命之旅》有異曲同工之妙。時空上，本片分為三層時空關系，當然，安氏依然用他獨特的拍攝手法將時空并置。首先是現實時空，即詩人和孩子。其次是回憶時空，這一時空是借助妻子遺留的信箋帶如的，由此詩人回憶了與妻子的點點滴滴。最后是想象的時空，即兩位詩人跨越時間的一次對視。在公共汽車上是本片最為出色的段落，公車就象舞臺一樣，人們上下其中，我們看到了共產主義者（抗著紅旗），一個男人向一女人的求愛，音樂學院的學生在車上演奏起來，然后是古時的希臘詩人向現在的詩人吟頌他的詩句。

影片最后。亞歷山大問妻子安娜：“明天能夠延續多久？”安娜回答：“一天就是永恒。”當詩人吟頌著他能找到的詞匯的時候，詩人凝視著大海，也凝視著我們，那一刻，瞬間就是永恒。

結論

我的論點是終點：比起點更為絕望的墳墓。這似乎有悖于西方傳統的“公路”或“尋根”情節的結局。在基督教社會中，天堂作為終極，它代表美好和希望。但基督教不是古希臘，我認為古希臘的文學理論對于崇高和悲劇的理解更適合我們今天的認識，現代人對于精神信仰是一種迫切需要而非中古對于精神信仰的遵從。

在的今天的社會現實中，或者說在安氏作品的現實中，社會是讓人絕望的，沒有出路。它壓制人的精神，限制人的自由。如果不是這樣，我們就有權利四處流浪，而不是禁錮在一個點上徘徊。而打破這種生存狀態就意味著被迫的流亡。在《鸛鳥躊躇》中，軍官在邊界線上抬起腳，對導演說：“踏出這一步，就是國外或者死啊。”這種流亡的代價不是任何人能承受的，所以，對于流亡的人，宿命中已經注定了其絕望的終點。

引文出處：

①引自劉小楓《流亡話語與意識形態》一文（1990-3）

②引自中國臺灣《中國時報》對安哲羅普洛斯的訪談（1995-11）

③陳鼓應著《悲劇哲學家尼采》，三聯書店1994年版。轉引自《生命之約——重讀尼采》康健著，四川人民出版社1996年3月第1版。

④引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對安哲羅普洛斯的專訪。

⑤榮格《人及其表象》，張月譯，中國國際廣播出版社1989年。轉引自高遠《心靈走在路上：公路片研究》一文（2004）。

⑥引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對安哲羅普洛斯的專訪。

⑦轉引自《北京電影學院教學編譯參考》1991年第3期——麥克爾·威明頓（美）《權利與光榮》一文。

⑧自安德烈·巴贊《電影是什么》173頁。中國電影出版社1987年4月第一版。

⑨引自DVD《安哲羅普洛斯全集》中《THEOONTHEO》日本詩人池澤夏樹對安哲羅普洛斯的專訪。

參考片目：

迪奧·安哲羅普洛斯（THEOANGELOPOULOS）：《流浪藝人》《亞歷山大大帝》《塞瑟島之旅》《養蜂人》《霧中風景》《鸛鳥躊躇》《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》

[1]戴歐尼索士精神（非藝術的自然主義）和蘇格拉底精神（討論審美的蘇格拉底主義）的對立——原注。