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中國歷史題材的文學創作從古至今都是經久不衰的創作熱點，一直延續到今天現代化傳媒里的影視劇，其中的繼承關系很值得探討。

一、歷史敘事形式的兩大源頭

不論歷史劇還是歷史題材的小說，其源頭都可以追溯到司馬遷的《史記》。因為這是中國第一部“紀傳體”的史書，所謂“紀傳體”，就是寫人物，以人物為歷史的主線。而《史記》之前的《左傳》、《戰國策》都不是這個寫法。此變化對文學來說意義重大，因為“紀傳體”最接近文學。另一方面，《史記》為正史，在封建時代屬于主流文化，符合封建時代的倫理道德，對于后世敘事文學的影響是不可低估的。于是，以人物為核心來寫歷史成為中國敘事文學的一個特色。近幾年成功的歷史題材電視劇大都是采取了“紀傳體”，比如以河南作家二月河的歷史小說改編的“帝王戲”就很有代表性;與此相對照，大型電視劇《太平天國》很失敗，為什么?大家說法不一。我以為，在中國拍歷史劇，如果放棄“紀傳體”，無疑就加大了創作的難度。因為離開了這個文學傳統，對于任何作家，包括受眾，都會受到某種感覺的阻力。這個阻力可能是來自于欣賞習慣，但它卻實實在在地妨礙了作品的成功。此外，歷史劇另外一個源頭是宋代的“說話”，這是一種帶有模擬表演形式的說話藝術，“說話”當中有一科叫做“講史”，即歷史故事的講述，像《三國演義》、《水滸傳》等著名歷史小說都直接從“講史”而來，“講史”是歷史紀錄的民間形態。自新時期以來，即中國歷史題材電視連續劇繁榮時期，是與歷史小說的繁榮昌盛密切相聯的。從小說到影視劇，是一個較為穩定的創作轉換模式。當然，還可以將它的源頭追溯到中國古典戲曲，這樣也許更直接一些吧。可是不然，中國戲曲的程式化風格恰恰不適合于歷史小說的表現，從語言上看，戲曲的核心部分是“唱”，與歷史小說的人物對話“說”有著本質差別。在敘事上，戲曲更趨向于虛構、抒情、故事的片段性，中國戲曲很難表現宏大敘事。所以，戲曲被稱之為“古妝戲”。這個所謂的“古妝戲”與今天的電視連續劇之中的“戲說”樣式存在著一種內在的繼承和聯系，它們同樣不拘史實，只講虛構。而歷史劇必須以歷史事實作為創作的基本原則。戲曲能夠遵循禮樂文化的道德規范，但無法承載厚重的歷史內容和歷史真實性。戲曲在內容上偏離正史，對傳統倫理道德卻依然堅守，或者說，它對于正史的改造，恰恰是依照禮樂教化的規范進行的。而歷史劇由于在一定程度上遵循了歷史的真實，或許對于禮樂教化產生了某種突破。所以，古典戲曲與現代影視的“戲說”樣式不能化為歷史劇(包括影視劇)的范疇。

二、“紀傳體”人物關系的影響

“紀傳體”的《史記》，其人物關系大致有兩種，一是以一個中心人物為主線，本紀、世家、列傳是也。諸如《項羽本紀》、《留侯世家》、《李將軍列傳》等。二是以兩個人物為線索，彼此之間構成一定的矛盾關系，列傳之中多見，最典型的是《廉頗藺相如列傳》。其實，在第一種關系里，一個中心人物也要與另外一個次要人物發生“一對一”的矛盾沖突，在矛盾作用下推進情節，在比照中凸顯人物性格。比如《項羽本紀》，項羽的對手就是劉邦，這不僅作為故事里政治軍事上的對手，也是文學結構意義上的對手，兩個人演的是對手戲，缺一不可。兩相對照，寫出了彼此的個性，也揭示出其中成敗得失的原委。《李將軍列傳》也引出一個程不識與李廣作對比。李廣以關愛士卒、身先士卒聞名，程不識則以治軍嚴整著稱。所以，“是時漢邊郡李廣、程不識皆為名將，然匈奴畏李廣之略，士卒亦多樂從李廣而苦程不識。”這一對比為突出李廣的個性特征，也為后來將這一美德的升華做好了更加充分的鋪墊，即結尾處的“桃李不言，下自成蹊”。此類例子在《史記》中多不勝舉。這種作品人物的主次關系形成一種程式，似乎也是依照封建禮法而構建的。繼承《史記》“紀傳體”傳統的歷史題材電視劇多有成功者，近年以來主要有兩個類型的作品最具代表性:一是由二月河小說改編的清代帝王戲;二是以形象為主體的革命歷史劇。《康熙王朝》以康熙皇帝一個中心人物為主線，然而，整個電視連續劇當中，作者將故事設置為康熙皇帝與漢族臣子之間的矛盾沖突。康熙皇帝一生有兩大業績:平定吳三桂叛亂與平定臺灣叛亂，而這兩件事情都與兩位富有傳奇色彩的漢臣周培公與姚啟圣聯系在一起，以人物串故事，遵循了以《史記》為代表的中國歷史敘事方式的傳統，其藝術魅力和閱讀興味全在這里。總體上說，康熙皇帝雄才大略，求才若渴，企望實現民族的大融合。所以，他就可以摒棄民族的偏見，大膽地啟用漢臣，而其中的矛盾也就從此展開。周培公被重用來自于兩個方面的因素:一是看中他的政治眼光和軍事才干;二是看中他的棱角。包圍在皇親國戚與老臣宿將中的康熙試圖以此沖擊一下朝內的因襲氣氛和諾諾之聲。對于剛坐天下的滿族來說，漢臣乃屬異類，而康熙恰是要借助這個“他者”的思維方法來換換腦子，所以每逢大事定奪之前，康熙必定要找周培公，為的是聽一聽另一種聲音。當然周培公免不了重蹈所有封建功臣的覆轍，在他率領數萬家奴組成的虎狼之師與吳三桂做最后一搏、勝券操握之際，突然接旨回京，削去兵權。正如司馬遷所言，“鳥盡弓藏，兔死狗烹”。周培公自然沒有遭烹，卻貶到了冰天雪地的蒙古草原。這一出歷代功臣重演的冤獄，讓康熙的一席話道了個明白。他說:一個人積功過高，就會讓朝臣嫉恨，徒生亂子。而且功高勢強久之，就會造成對皇權的威脅。吳三桂便是前車之鑒。康熙明確地告訴他，犧牲你一個周培公，保住朝臣的穩定，這難道還不值得!康熙的解釋為歷代忠良的悲劇找到了注腳。用故事對于歷史事件作出解釋，是二月河的高明之處，當然，這依然屬于《史記》傳統，即“太史公曰”高屋建瓴的史識。不同的是，電視劇需要以情節和人物來呈現。康熙與姚啟圣的關系處理是該劇的精彩處。在姚啟圣的身上，更強烈地表現出中國傳統士大夫恃才自傲、隱而入仕的文化特征。他的玩世不恭帶有“作秀”因素，骨子里則是儒家建功立業的根本。康熙看透了這一點，所以能把握住這位狂放的“老叫花子”，居然將最重大的平臺國策委任給被皇祖定罪的姚啟圣。姚啟圣一生三起三落，但他窮達坦然，知進知退，直到他大功告成，歸隱杭州。從周培公到姚啟圣，見出康熙對漢臣施任善任的王者胸襟。康熙一生的事跡多不勝舉，其矛盾也復雜多緒，然而，以“紀傳體”的形式，確定了這樣一種人物關系的主線，就賦予了歷史以文學性。

三、“紀傳體”對話藝術的影響

《史記》之前的《左傳》、《國策》對敘述文體的發展產生過深遠影響，也包括對《史記》的影響。主要是人物的對話語言，特別是《國策》，主要記載了士階層在國際事務中的活動，他們憑三寸不爛之舌，游說于諸侯之間，極盡其縱橫捭闔之能事，人物對話藝術得到了充分的表現和發展。《史記》在此基礎上將敘事與對話更加完美地結合起來，使它成為塑造人物性格的主要手段。這就使得中國的史書不僅具有小說特征，也具有戲劇特征。由于舞臺場景的局限，許多故事情節是通過人物對話(臺詞)來展示的。《史記》的對話，其文學性與戲劇性的特征大致可從以下幾種情況來認識:一是用對話方式來替代敘述語言，這一點繼承了《左傳》、《國策》的傳統。特別在情節發展的關鍵時刻，其語言表現如同話劇臺詞。所以，從這個意義上講，《史記》更加近似于戲劇。眾所周知的《項羽本紀》中寫項伯夜奔張良處報信一段情節，是鴻門宴的重要起因，凡419言，完全在項伯、張良與沛公三人的對話中敘述出來，其中的一些復雜的敘述內容，反精簡到一語帶過。項伯、張良、沛公三人說的話如此具體，誰人能夠知曉，完全是作者根據歷史概況生發出來的創作。所以，《史記》可以將它作為文學文本。通過對話，不僅將事態發展的前因后果交代清楚，而且隨之把人物的性格描繪得有聲有色。這個傳統在中國的歷史小說中得以繼承和發揚光大，比如《三國演義》里的精彩之處，大都以對話者多。諸如“曹操煮酒論英雄”、“諸葛亮舌戰群儒”、“武鄉侯罵死王郎”等等，都成為千古妙語，并且也給中國文學傳統留下了一種對話式的藝術場景和藝術風格。20世紀60年代有一部著名的革命歷史題材影片《東進序曲》，表現新四軍的一位指揮官深入國民黨雜牌軍劉大麻子司令部搞統一戰線的故事。其中就有一場戲，寫劉大麻子的府內設“鴻門宴”，并召集各路人士，有軍中行武、地方縉紳，有主戰派、主和派，有親蔣派、親汪派，有唱紅臉的、唱白臉的，還有亡命之徒……專候新四軍代表出臺應對。這場戲當屬建國以來歷史影片中最出色的對話戲，它明顯地繼承了“舌戰群儒”與“鴻門宴”的傳統。對話推進情節發展，同時刻畫人物性格，是一個雙贏。現代革命歷史題材電視連續劇，最初將領袖人物表現得神圣化和公式化。觀眾和批評界都認識到這一問題，于是創作者就在生活細節與生活語言上尋找突破，試圖還原領袖人物生動活潑的精神面貌，的確有一些成功的嘗試。然而從文學傳統的意義上來理解，這種選擇的內部因素自然有文學的繼承關系在其中。比如2001年攝制的電視連續劇《長征》，具體背景是第五次反圍剿失敗后，紅軍部隊流落到一片荒蕪的村舍，饑困交加的洛甫與在草堆里發現一只桔子，于是兩人在分享這只桔子時相吟屈原的《橘頌》，問曾經留學美國的洛甫:“美國有沒有桔子?能不能趕上咱湖南的桔子甜?”洛甫笑而不答。從這懸語中可以想見，被“洋顧問”李德排擠，現在又去國懷鄉、形神交瘁，洛甫深知的處境，不忍直言。問不出個答案來便自嘆:“桔子在淮南為之桔，在北則為之枳。”此語的弦外之音顯然是諷刺“洋八股”在中國是不合時宜的。然而，洛甫最終還是講出了實情，他說:“美國的桔子叫橙子，盡管種植歷史短，但要比中國的桔子大得多，也甜得多。”這無疑是將推向了一個十分尷尬的境地，可卻話鋒一轉，說:“這恰恰驗證了達爾文的進化論，任何事物都是要發展的。”道理還是回到了他那“山溝里的馬列主義”。這是一場充滿玄機妙語的對話，寫出了兩個人物的心境與風格。這一類的對話與情節發展無關，其作用是直接塑造人物性格。

四、“講史”與歷史影視劇的文學地位

再回到“講史”這個話題中來，宋代的“說話”分為四家:一是“銀字兒”(小說);二是“講史”;三是“說公案”;四是“說經”。其中，小說和講史是說書史上的兩大壁壘。魯迅《中國小說史略》中指出:“宋人說話之影響于后來者，最大莫如講史，著作迭出。明之說話人亦大率以講史事得名。”①講史的興盛，發展到許多專門的部類:如三國故事，就從“講史”中分化出來，稱之為“說三分”。正如魯迅所言，還出現了以此為業的專家，南宋人孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條說:“講史，霍四究，說三分。尹常突，五代史。……其余不可勝數。不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”②講史的內容在當時雖然是相對獨立的單篇敘事，但由于歷史的線索具備能夠將其串連成篇的客觀趨向，這就為后來的長篇巨制奠定了基礎。從這個意義上講，講史是中國長篇白話小說的前身，而短篇小說則要追溯到“銀字兒”。講史的興盛直接帶來了講史話本的繁榮，長篇歷史小說的底氣全在這里。講史與小說相比較，雖然都是說話，但講史更為正宗，接近主旋律，符合禮樂教化規范，小說相對低俗，在當時屬于流行文學。因而，講史就成為“說話”諸科中的高雅之事。由于講史藝人需要相當的歷史知識，他們當中就有不少讀書士子，或是參加科舉考試獲取過功名的人。《西湖老人繁勝錄》中記:“惟北瓦大有勾欄一十三座，常是兩座勾欄說史書。喬萬卷、許貢生、張解元。”還有:“武書生、穆書生、戴書生”，大概是讀書人的習慣說法。此外，有“林宣教、徐宣教、李郎中、周八官人、王六大夫”①，都是供御的官人。有人猜測，這一些稱謂當中，也許存在著自我吹捧、濫竽充數的意思，未必全是真實情況。此言可信。然而，這恰恰說明講史與正宗文學以及正統思想的聯系有多么密切。講史是俗文化中比較接近于高雅文化的一個門類，非功名科舉之人不能勝任也。

魯迅也認為“宋之說話人于小說講史皆多高手”(《中國小說史略》)。總之，講史一科在那個特定的歷史背景之下招攬了這樣一大批仕途不濟的儒生參加到職業藝人的隊伍中去，無疑會提高講史的藝術水準。這些講史藝人最大的特點就是能夠吸收中國史學的傳統，特別是《史記》“紀傳體”的寫法，塑造出栩栩如生的人物形象來。清初毛宗崗修訂《三國志通俗演義》，稱譽此書合“本紀、世家、列傳而總成一篇”，是“史家妙品”，而又能匠心巧運、連成一貫，這表明后人都能注意到歷史小說與正史的關系。中國史學的成功經驗，能夠通過這些勾欄士子們傳播到“說話”中去，這是“講史”一科得以發展的重要因素，并可以借正宗文史來提高自己的身份地位。在勾欄瓦舍中討生活的說書藝人，同樣以中國傳統禮儀規則，按正統思想與正統文學區分“說話”各門類的等次，也以此排序說話藝人的身價地位。因此，“講史”堂而皇之成為說話藝術的主流。從文學接受的層面上來看，在中國歷史上，無論上層社會還是一般平民，對于“史”總有著特別的關注。朝代變遷、戰爭頻仍的生活背景，使得人們把歷史與自我命運緊緊相聯系。《醉翁談錄》里記講史:“也說黃巢撥亂天下，也說趙正激怒京師;說征戰有劉項爭雄，論機密有孫龐斗智。……三國志諸葛亮雄才，收西夏說猶吉大略。說國賊懷奸佞，遣愚夫等輩生嗔，說忠臣負屈含冤，鐵心腸也須下淚。”②講史的感人之狀，在南宋筆記野史中的記載多不勝數。從中看得出中國老百姓對于歷史故事的特別偏愛。當代歷史影視劇長盛不衰，只是清代帝王戲，從努爾哈赤、康熙、雍正、乾隆，直到西太后與末代皇帝，每一個人物都有多種文本，在屏幕上紅火了半邊天。可見這種接受的偏愛也是具有歷史繼承性的。從當下藝術的社會文化學分類情況來看，人們常常將文學藝術大致分作:主流意識形態文化藝術、先鋒(純)藝術、通俗的大眾文化藝術三種。總體上說，在現代傳媒時代到來之前，通俗的大眾文化藝術在社會地位上處于低下的狀態，從古到今，是沒有什么大的改變的。直到今天，很多追求“純藝術”的藝術家還在堅守，而且將通俗文藝看做等而下之的東西，或者是一種準藝術、半藝術甚至是非藝術的東西。盡管有藝術市場的強烈作用與誘惑，中國現今的藝術家甘愿全身心投入通俗文藝當中去，還是懷有諸多顧慮，他們怎么辦?唯一的辦法就是將通俗藝術向主流意識形態文藝靠攏，就像當年的講史一樣。向主流意識形態文藝靠攏的通俗文藝在當前的文藝創作中是大的趨勢，它基本有兩大類型:一是現實題材的作品，主要以廉政建設、反腐敗為主題，從通俗角度上看它們屬于偵破、驚險、懸案，外加一些情感的糾葛;從政治意識形態角度看，它們是反腐倡廉，打擊經濟犯罪，從而得到政治意識形態的認可，也得到大眾趣味和傳統道德的認可。第二就是歷史影視劇的創作，其中以革命領袖人物為主角的現代革命史尤為重要，因為它對中國現今社會發生著極其重大的影響。在中國，歷史從來就是政治意識形態領域當中最引人注目的內容，它既有嚴肅的學術價值，又有借古諷今的認識價值。前文所論“講史”一科，有別于“小說”，從說書人的地位到后來文本的演變，都可以追究出兩相融合、兩相靠攏的背后原因。它要通過主流意識形態這一名正言順的正統地位，確立自己的存在價值，爭得那些用金錢買不來的東西，從而鞏固自己、發展自己。從政治意識形態方面看，它在任何時候都需要大眾文化的支持。在和平時期就特別要求將大眾文化藝術限定在一定的政治方向之中，來維持安定團結的社會環境，中國的特別國情更要求二者的緊密結合。歷史劇的創作從古至今，正統思想與禮樂教化一直在其中發揮著推動作用和平衡作用。宋代說話之“講史”是民間藝術尋求正統觀念的支持;反過來，“講史”也在向更加通俗化、民間化的藝術形式學習。灌園耐得翁《都城紀勝》中“瓦舍眾伎”條與吳自牧《夢梁錄》中“小說講經史”條都有這樣的記載:“講史書，講說前代書史文傳，興廢爭戰之事，最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。”③里面的這個“畏”字，不少人當做“畏懼、害怕”的意思，其實不然，“畏”乃“敬服”之意(所謂“后生可畏”之“畏”是也)，是說講史人對小說人說話方式的一種佩服、學習的態度，因為小說可以不被歷史的原貌所局限。有了這種學習的態度，才會出現后來歷史演義小說處理材料的基本原則:“七分實三分虛”，它也成為中國歷史題材文學作品創作的藝術原則之一。

五、歷史演義章回小說對于現代歷史題材影視劇的影響

從歷史的發展線索來看，說話之“講史”直接導致了歷史演義小說的產生，而歷史演義小說對于歷史題材影視劇就發生了比較明顯的繼承關系。從結構章法、敘事視角和語言風格上，都可以見出十分清晰的繼承線索。第一，是作品的結構章法。《三國演義》一個眾所周知的戰爭敘述方式:重寫戰爭謀略，輕寫戰爭場面;重寫斗智，輕寫斗勇。這個傳統從《左傳》、《國策》、《史記》開始，到了以《三國演義》為代表的章回體長篇小說就已經發展得十分成熟了。戰爭的軍事較量完全在于指揮員的運籌帷幄，真正的殺戮場面卻是很簡潔的或者說是粗線條的。后來的研究者往往講《三國演義》的粗線條，就是指此類敘述，諸如“關羽溫酒斬華雄”等，并不見兩軍對戰，只聽得鼓聲與殺聲。而寫斗智決不是粗線條，“諸葛亮舌戰群儒”已經是細致得無以附加，表現得淋漓盡致了。由于傳統“紀傳體”與章回小說將戰爭看做綜合性的社會現象，不單純地追求戰爭的緊張熱鬧，而是以人物為中心，結合人物個性來敘述戰爭或政治斗爭。當前的歷史題材影視劇由于受到市場因素的某些左右，開始強調一些打斗的場面，甚至還過多地渲染一些血肉橫飛的慘象，斷臂殘肢，還有砍掉的人頭，如此等等。著眼于視覺沖擊力，強調動作畫面。這些東西主要是從西方的動作類型影視片學來的，然而，生搬硬套，反將本土的藝術趣味破壞了。這是一個值得思考的問題。第二，是敘述視角的問題，即章回體小說的“全知全能敘述視角”。它的基本特征:首先是非褒貶鮮明，所謂“看《三國》流眼淚，替古人擔憂”，正是替劉備一方的擔憂，聞劉備敗則哭，聞曹操敗則喜。所謂觀念在先是也。幾乎所有歷史題材的文學創作，無論對于作者還是對于讀者觀眾都會或多或少地建立一個預先的是非觀念，這個是非觀念實際上就是長期以來在人們心目中積累的傳統禮法道德。從這個角度上就會解釋出為什么清宮戲總是拍不完，秦王戲也總是拍不完，觀眾越是對這一歷史內容熟悉，就越加激發閱讀的興致，其根源就是在閱讀中不斷強化接受者“全知全能”的閱讀優勢，并在這種對歷史認定的強化中肯定傳統價值，肯定自我的道德歸屬。所以，某一題材的影視劇一旦開始創作，就呈現出系列化。其次，講史與小說在發展分離的過程中，不僅僅是長短篇的差異、歷史小說與人情小說的差異，還有傳播、接受方式的差異。阿爾貝•蒂博代在《小說美學》中指明:小說是密室工作的產品。日本學者伊滕進一步發展了這一觀點，說作者是密室寫作，通過印刷作為媒介;讀者也是密室閱讀，作者與讀者成為一對一的關系。①而這種關系形成之時，即近代小說形成之日。蒂博代還以此理論概括了歐洲敘述文學(早于小說的敘事詩)，即“一個男子把美麗動聽的愛情故事獨自朗誦給一個全神貫注的女子”。這種相當私人化的創作在中國的敘述文學中未曾出現過，以“說話”作為直接源頭的小說創作實際上并非出自于個人的手筆，這一點在前文已經闡述過。

可以作出這樣的分析，講史與小說在說話階段都屬于面向公眾的藝術，它需要在一個公眾場合下進行。這一特征就使得該藝術具備了一種公眾效果和與之相適應的公眾形式，即:它的講述內容必定是在比較嚴格的倫理標準和道德風尚的規定之中的，而正統思想的講史就具備了這一特征，這種特征一直維持到歷史小說的成熟。盡管它開始進入小說的案頭閱讀時代，但決不是一對一的私人化閱讀方式。而說話中小說一科就走向了“人情小說”的閱讀文本，猥褻之事、內心獨白、非議朝政，只有在密室進行才有可能。談到“密室”，多少帶有心理犯罪的意味。確實，無論寫作或閱讀用的書齋多么窗明幾凈，也總與帶有神秘色彩的地窖相似。所以，中野美代子指出:“小說故事從笑聲不絕于耳的城市勾欄瓦肆進入帶有神秘色彩的地下幽宮，是揭開了人性的新歷史。”②所謂“一對一”的創作與閱讀關系之建立，正是在這里表現出來的，并使它具備了近代小說的意義。反過來，最接近于古代說話的現代說唱藝術，可以說唱《三國演義》、《水滸傳》、《楊家將》，但不可說唱《金瓶梅》，甚至包括大部分的人情小說。這個傳播接受的特征，到了現代大眾傳播的時代就繼續保持了下來，這是一個必然性結果，并不需要像保護環境、保護文物那樣依靠主觀努力去實施。歷史題材影視劇在接受環節上實現了與傳統說唱藝術的對接，可以毫無羞澀地面對公眾。特別在中國的文化環境中，常常需要一家幾代人同時面對一部電視劇，必須要求一個公眾認可的接受環境。多少年來，人們斥責有的電視節目無法讓一個完整的家庭坐在一起面對屏幕，這是有道理的。而歷史題材的影視劇由于它的公眾性恰恰能夠將一個家庭(也包括其他的非個人化范圍)作為一個接受整體來進行創作和傳播，它可以面對一切，就大大地增強了收視率和收視效果。德國美學家瑙曼在《作者—收件人—讀者》中將文學家的創作與接受概括為“作者—收件人—讀者”的關系，這里的“收件人”就是指作者心目中的讀者，是一個相對抽象化的概念，以此區分實際中的讀者，“收件人是每一寫作活動中的固有因素”①。瑙曼舉例卡夫卡如何小心謹慎地把他的文本隱藏起來而未曾將它們銷毀，其根源就在這里。瑙曼講的是純藝術，因為純藝術更強調作者的主觀性，他的接受群體是以“收件人”的身份出現的。《紅樓夢》說的“都云作者癡，誰解其中味”里面就蘊涵著與接受者之間的隔閡，其實《紅樓夢》在當時并非純藝術。真正的通俗大眾藝術就不需要什么“收件人”的意識過渡，它要求與接受者直接對話。不論是傳統的大眾文化藝術，還是現代大眾文化(法蘭克福學派稱之為“文化工業”)，在這一點上具有共同特征，作者要將自己的作品以最快的速度傳遞到接受者那里，幾乎要減少到零時差和零距離。這種距離的減少可以呈現出多種形態，我將它區分為“心理的”和“場景的”(即時間空間)接受方式。前者主要表現為個體的閱讀形態，最典型的如“言情小說”是也。后者主要表現為集體的閱讀形態(或個體與集體兼而有之)，它的接受過程適合在公共場景中進行。為什么革命歷史影片常常會出現行政干預下的集體專場觀賞，除去政治思想教育的強制性因素之外，還應該由這種“場景的”接受方式所決定，歷史題材的影視劇具備了這種傳播和接受性質。第三，漢語獨特的魅力在當前的歷史題材影視劇當中保存、體現得比較豐富和充分。在影視劇里，漢語的純正性和藝術性正在被外來文學藝術、時尚文化和商業用語所侵蝕。大致說來，有兩個類型的影視劇還在保持和維護漢語藝術的本色，一是經典作品的改編，一是歷史題材影視劇的創作。明代章回體如《三國演義》在語言形式上采用“散韻結合、以散為主”的方式。這一特征常常被文學史家認作是早期白話小說存留的古典語言，或是在參考史料典籍的創作過程中沒有很好地加以改造。其實，《三國演義》創造了一種語言形式，它將這種半文半白、韻散結合的語言表達在歷史小說的敘述中發揮得淋漓盡致，不能設想另外某一種語言形式可以替代它。《三國演義》的電視劇文本，在改編中幾乎不折不扣地將它的語言形式保留了下來，證明是成功的。早期的《水滸傳》保存著“散韻結合”的某些特征，如每一章的開篇用詩歌來引起正文，回尾以詩歌作結。至金圣嘆批《水滸》，就將詩詞韻文刪汰，而回尾詩依然還有一些痕跡。不管怎么說，《水滸傳》的主要語言形式接近于純白話，但從繼承關系上看，是從民間傳說與野史而來的，無正史風格，多世俗氣象。盡管如此，它依然在人物、景物和場面的描寫中隱含了一些韻文風格。在歷史題材電視劇里面，語言的古典風格首先表現在人物語言上，特別在那些以正史面目出現的作品里，由于人物身份的需要，以及敘述風格要保持一定的古典品質，就出現了較大量的古文詞匯，講究語式和句式的節奏、對仗。改編后的電視連續劇基本忠實于原著的語言，保持了這種歷史演義小說的基本風格品質，將傳統文學的精華繼承下來。現代革命歷史題材的影視劇在古典語言的運用上也發揮了自己獨到的風格，前文提到《長征》，這部連續劇的人物對話在追求一種古典語和口語的交替效果。由于劇中人物諸如、洛浦、等中共主要領導人的古典文化修養比較好，而大多數以儒將的形象出現，對話就必然具有這種特點。作品強化了這些，也就極大地突出并豐富了人物的個性。

歷史題材影視劇當中，必然會涉及大量的原始資料的語言表述，諸如文件、書信、詩詞文章等等，由于歷史事實的需要，在創作中要呈現它們的本來面目，就產生了文言與白話敘述的交叉關系。如果作者駕馭得好，就會使得文白、散韻兩相生輝。當然，這并不是說要恢復文言傳統，但完全可以在歷史文學作品這一特殊的領域里創造一種更加規范化與藝術化的語言風格。在這方面，中國古典小說給今天的歷史劇和歷史小說提供了取之不盡的學習資源，從堅持漢語主體性這一原則上去思考問題，就具有更加深遠的意義了。