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【摘要】2019年的《激情的歲月》《芝麻胡同》《破冰行動》《都挺好》《在遠方》等作品在電視類型劇人物精神維度的表現上分別取得顯著的進展，但同時在其深入探尋上有所不足。其原因在于，一是準備不夠充分，表現手段有所不足，所作的開掘未能抵達應有的寬闊度和深厚度，二是為了保障商業性而作了過多妥協，三是遭遇商品性與文化性的矛盾的困擾。著眼于中國電視劇藝術高峰建設，對策建議在于，更加重視人物精神維度的全面而深入的開掘，注重從中國文化傳統及其現代性視角出發去深入追尋電視劇人物的精神動力源，在面對電視劇的商品性與文化性之間的矛盾時果斷拒絕以犧牲文化性為代價之策，悉心從事真正的個性化追求。

【關鍵詞】電視類型劇的精神維度；商品性與文化性；高峰之路

中國電視劇沿著類型劇或類型化的軌道前進，在多種類型劇創作方面已經取得長足的進步，例如年代劇、警匪劇、懸疑劇、家庭情感劇、言情劇等不斷涌現，這一點毋庸諱言。不過，從筑就中國電視劇高峰這一高遠目標看，應當還存在一段不短的距離。可以說，當前中國電視類型劇創作呈現多類型并舉的有利格局，為電視劇藝術的持續繁榮奠定了類型化基礎，特別是在電視劇人物精神維度的表現上取得了明顯的進展，盡管也同時面臨一些困擾或存在薄弱環節。這里的電視劇人物精神維度，是指電視劇中主要人物形象所包含或呈現的情感、思想、理智、想象、幻想等的心理聚合體及其植根于現實生活境遇或民族文化傳統的更深的精神、心靈或靈魂緣由。這種精神維度，是電視劇人物的言行、形象或性格等賴以成立的內在支柱或內心根源。正是在這個意義上可以說，電視劇人物精神維度問題，是電視劇藝術通向成功的關鍵環節之一。不妨把視野放得再開闊一些，可以發現，進入近現代以來，中華民族的精神、心靈或靈魂問題，一直成為嚴復、梁啟超、王國維、蔡元培、魯迅、梁漱溟、熊十力、朱光潛等近現代知識分子的所思所念的焦點之一。其中，蔡元培的“美育代宗教”、魯迅的“改造國民性”、朱光潛的“換心”及“人生美化”等提出了各自不同的精神改造或拯救方案。今天提出電視劇人物精神維度問題，不過是近現代以來中華民族精神維度問題的一種當代呈現。對此，不同的論者當然可以有各自不同的觀察，這里僅僅打算從我個人2019年的觀劇體會角度，重點以《激情的歲月》《芝麻胡同》《破冰行動》《都挺好》《在遠方》為案例，就電視類型劇的精神維度問題及其和商品性與文化性之間的悖逆所產生的關聯，作一次初步探討，就教于方家。

一、精神信仰與愛情

不同的電視類型劇總是凝結著不同的程式化標準和文化記憶等期待的。36集革命歷史年代劇《激情的歲月》敘述王懷民、彭雄飛、黃凱華、鐘心等科研人員和陶志綱等安保干部，潛心西部荒涼地域，艱苦研制核武器的故事，刻畫出這批革命知識分子的堅韌的精神信仰與艱苦奮斗的崇高精神。該劇依托豐富的生活素材、原型，按照年代劇這一類型劇范式去創作，注重打造強烈的年代感和明顯的時間演變印跡，旨在讓革命知識分子故事中呈現的精神信仰品質，能對當代觀眾具備吸引力，因而講究突出“信”或“信仰”。為此，該劇在精神信仰的優先性方面可謂不遺余力，同時還在以愛情描寫作為精神信仰品質的保障渠道方面也下了功夫。精神信仰的優先性，是指該劇把刻畫主要人物的精神信仰品質作為其首要使命。愛情描寫的保障性，是說該劇出于對精神信仰主題本身一般難以吸引觀眾持續觀看的擔憂，精心設計出一系列愛情情節作為情節吸引力的重要保障。這樣兩方面的設計本身無可厚非，關鍵看在具體藝術呈現上是否協調。應當看到，該劇所講述的主要人物，如王懷民、彭雄飛、鐘心、陶志綱等，無一不是對新生的中華人民共和國有著純粹的摯愛和信念，并為此而不惜拋棄已有的舒適環境，甚至犧牲自己的健康或生命，故“信仰”成為他們的第一精神品質。第一主人公王懷民就被設計成為一名只懂科學而不懂生活、不懂情感的物理學家。這位帶有“憨傻”特點的科學家，剛回國不久就遭遇妻子難產死去的沉重打擊，自己無法同時承擔起照顧早產兒和研制核武器的雙重任務，只能讓嬰兒由護士楊佳蓉去照看，隨后在工作和生活上鬧出不少笑話，直到身患癌癥、走到生命的最后一刻才終于知曉生活之理，與患難與共的楊佳蓉結為夫妻。這種憨傻，當然可以視為20世紀50年代中國人中擁有純正精神信仰的人們的一種共通的外在特征。但相比而言，他的明知艱險卻能奮不顧身和堅韌不拔的表現，才可以引領觀眾直抵他的內在精神信仰境界。其他主要人物如鐘培林和鐘心父女，彭雄飛、黃凱華、陶志綱等，也都具有彼此相通的精神信仰，并為此而堅持扎根戈壁荒原。生活條件簡陋、自然環境惡劣，甚至缺醫少藥等，都難不倒這批擁有崇高精神信仰的人。由此看，在塑造精神信仰的優先性方面，該劇是基本達到目標的。不過，同時需要看到，愛情描寫在全劇中自始至終都具有突出的地位和作用，有時常常顯得過于“搶戲”。本來，這部以人物精神信仰塑造為核心的年代劇，應當著力突出精神信仰的優先性才名副其實，而愛情描寫則只應作為其次要情節線去設計。但這部劇的言情成分或愛情描寫卻過于濃烈，以致不惜貫穿于全劇始終并盡力加以突出。其最明顯的愛情“搶戲”環節，莫過于給每個主要人物都精心安排出豐富繁復的愛情場面，還有理想的婚姻歸宿：憨傻的王懷民最終娶了長久地癡情等待的楊佳蓉，彭雄飛先是拒絕、后是倒追“娃娃親”李彩蘭，鐘心在經過徘徊后嫁給陶志綱，黃凱華與女間諜江水寧假戲真做……當年的核武器研制生活環境中，哪有那么多巧合或理想的事，讓每個主要人物都能成雙成對、終成眷屬？為什么一定要把他們的愛情關系都設計得那么完滿，以致不顧起碼的實際生活邏輯呢？還有，有些愛情戲段落過于冗長而產生了喧賓奪主的效果。第26集32：36—38：16，敘述黃凱華與江水寧在亭子里的對話，竟用了5分多鐘時長，讓人恍然產生觀看言情劇的幻覺。最離譜或出格的愛情戲設計，就該是彭雄飛倒追李彩蘭的關鍵情節了：第25集，李彩蘭正在研究所院子里跟一位男同事談工作，彭雄飛跑來支走了那位男同事，急切地向李彩蘭表白說“我想了很久，你是最適合我的，我想和你在一起一輩子……做我媳婦”，遭到李的“太晚了”等婉拒，但彭竟然突然間沖上前，當眾把她扛在肩膀上，一邊繞著長椅奔跑一邊喊叫：“你要給我彭雄飛當媳婦……”有點常識的觀眾都知道，類似的情形固然可以發生在當代，但在那個特殊年代和那種特殊保密工作環境下，核武器研制人員中間可有著十分嚴格的工作紀律和婚戀紀律，那是絕對不會允許未婚男女之間在工作場所就抱起來奔跑和喊叫的。這種離譜的愛情戲不僅無助于保障主要人物的精神信仰品質的表達，而且會起到副作用或反作用。革命歷史年代劇，顧名思義，當然應當全力按照年代劇本身的類型邏輯去塑造革命知識分子的精神信仰品質，卻耗費頗長的時段去進行愛情戲刻畫，這就難免分散或浪費了這部劇的寶貴的影像資源，產生了喧賓奪主的效果。其結果在于，人物的精神信仰品質由于過于搶戲的愛情戲元素的干擾而難免受到削弱。如何妥善地處理人物的精神信仰品質與愛情故事之間的關系，確實是進一步提高電視劇質量值得重視的問題之一。

二、精神傳承及其傳統淵源

與《激情的歲月》突出精神信仰品質之“信”的價值不同，另一部帶有現代歷史年代劇特點，也兼有家庭劇類型特征的55集電視連續劇《芝麻胡同》，重點關注的是北京故都精神及家族精神的傳承，因而“傳”字在這里具有優先性。該劇以北平沁芳居醬菜鋪老板嚴振聲為核心，從他在1947年的故事講起，敘述從那時起到“”期間發生在芝麻胡同的故事，由此試圖透視北京傳統守護者的精神旅行狀況。與《激情的歲月》突出王懷民等革命知識分子的純正精神信仰品質不同，這部劇的刻畫焦點在于嚴振聲一生所信奉的北京故都精神及家族精神如何在風起云涌的現代革命世紀傳承下去。具體地說，置身于急速變遷的現代歷史洪流中，嚴振聲不得已地發現，自己所秉承的以“仁義禮智信”為核心的傳統家族精神，難免一次次遭遇突如其來的種種歷史變故的劇烈沖擊。連保全自身都成了問題，又如何在家族中“傳”下去？于是，傳統家族精神與現代革命歷史洪流之間的激烈對話，就成為該劇的貫穿始終的一條主線。為此，主創通過設計一次次現代危機情勢，給嚴振聲的故都精神包括家族精神傳承行為，既制造了阻礙而又提供了機遇。一開頭，面對孔老癡對沁芳居不用豐潤豆而以次充好的指責，他當即決定留用這位高手，并冒險帶人前往豐潤進豆子，從而引出參與護送的親兄長俞老大被土匪打死、生父俞老爺子強要他為俞家納妾續香火等情節。而嚴振聲路見牧春花被欺負而見義勇為并因此得罪接收大員吳友仁之舉，則為牧春花進入嚴家，以及與吳友仁的持續較量等后續情節做出鋪墊。正是通過這一系列情節設計，嚴振聲身上的誠信、仁義、懂禮、智勇等品格逐漸呈現出來。然而，嚴格地說，嚴振聲的上述精神品質在全劇影像形式系統里卻未能得到集中而有力的概括，而且它們到底是從哪里源源不斷地發掘出來的，也難以清晰地見出，至于“傳”的門道就更顯迷糊了。我們知道，關于北京故都文化傳統及家族精神傳統，早就有老舍、劉紹棠、汪曾祺、鄧友梅、林斤瀾、陳建功、劉恒等作家先后做過各有其力度和獨特性的刻畫，甚至林語堂在用英文寫成的長篇小說《京華煙云》里也透過姚木蘭等人物的表現而作了獨到的挖掘。相比而言，《芝麻胡同》的深度和厚度就顯得較為淺泛了。整體看來，該劇雖然在地道的京味方言運用上幾乎下足了功夫，讓觀眾品嘗到地道的“京味兒”盛宴，也由此語境而建構起故都北京芝麻胡同中變動不居而又韻味深長的現代生活景觀，但以嚴振聲為代表的這群北京胡同居民的精神動力源泉，卻未能獲得明確的概括和挖掘。嚴振聲與生父俞老爺子、與妻子林翠卿和牧春花、與兒子嚴寬和嚴謝等后輩、與眾伙計及沖突或糾葛不斷，有的也確實具備吸引力，但能突出地彰顯嚴振聲的精神品質的東西，卻終究不夠顯豁，而“傳”的方式和途徑就更為空洞了。取而代之，在對嚴振聲與其兩個妻子林翠卿和牧春花之間的“一夫二妻”式關系的渲染和調和方面，該劇卻顯得格外用力。特別是居然構想出其發妻林翠卿憤而與廚師寶翔私奔并生下女兒等令人難以理解的離奇情節。當北京精神品質之“正”無法找到有效途徑去凸顯時，對其“奇”的虛構和強化就顯得更加不合時宜了，因為這一情節設置對故都精神品質的“傳”恰恰是不利的。

三、公心與私心之間

以當代警察為主人公的48集警匪劇或懸疑劇《破冰行動》，突出的思想傳遞在于公心與私心的尖銳對立，以前者對后者的勝利征服而告終。在其中，給人印象尤深的是省禁毒局副局長李維民和東山市緝毒警官李飛父子代表的公心（公正、公平、正義之心），與東山市塔寨村主任林耀東代表的私心（自私自利之心）之間，展開了一場斗智斗勇的殊死較量。我們看到，年輕的緝毒警官李飛宛若當代公心的化身，在其幫手李維民的指導和大隊長蔡永強等的配合下，以公而忘私、大義凜然、足智多謀、舍生忘死的氣概，一次次冒死出入于塔寨村，歷經出生入死的多次較量，終于戰勝了空前猖狂的毒販們的種種陰謀詭計，以及來自公安局內部副局長馬云波和大隊長陳光榮等“保護傘”的處心積慮的陷阱和陷害，一舉徹底搗毀了這個特大毒窩。可以說，該劇在呈現以李飛為代表的警察公心方面是頗有成效的。問題在于，隨著劇情的進展，該劇在如何深挖警察公心的個體精神狀況及其動力方面，顯得信心不足，辦法不多；與此形成鮮明對照的是，在渲染李飛與其戰友宋楊的女友陳珂和被派來監護他的女警察馬雯之間的“三角關系”方面，卻不惜花費了大量段落，制造出諸多懸念和由頭，有時甚至置本應正常繼續的破案進程于不顧，可謂吊足了觀眾的胃口。這樣做本來應該換得觀眾的滿足才算合理，然而實際的收視效果卻顯示，許多觀眾對20集以后的劇情設計表示不滿，認為過多的愛情渲染不僅沒能增強吸引力，反而對破案進程起到相反的干擾或延緩作用。之所以出現這種以愛情描寫沖淡警察公心刻畫的問題，究其原因，可能與劇組對挖掘警察公心的內涵和動力所能造就的吸引力信心不足有關，如此才于不得已中轉而求助于戀愛描寫及其段落的盡力拉長，幻想能以此精彩吸引更多青年觀眾的注意力。殊不知，這種不顧警匪劇特有的類型化規范，不去著力敘述警察如何以嚴正的公心應對齷齪的私心發起的挑戰，卻強行摻入過多言情劇元素的做法，反而會大大弱化警匪劇應有的精彩度。因為，觀眾觀看這類中國式警匪劇，特別關切的不是愛情、更不是“三角戀”，那些自然會有諸多言情劇去盡情呈現，而是公與私之間的生死對抗及其精神源頭。例如，李飛的公心的源泉，如何從養父李維民和生父趙嘉良傳遞過來，又如何通過自身的身體力行而傳承下去。

四、家族心理現實及其治療

46集家庭情感劇或倫理劇《都挺好》以蘇家人為核心，敘述當代普通市民家庭的精神困境。這里的引人注目點在于，蘇家全家人都有嚴重而又不自知的心理疾患或精神疾患—也就是常說的精神病。自從陀思妥耶夫斯基通過《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《被侮辱的與被損害的》《白癡》等作品，著力開拓“地下人”隱秘的精神痛苦世界以來，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、沃爾夫等作家又相繼起，從各自的不同角度揭示現代人的共通的精神困境。在當代中國電視劇對現代人或當代人的心理疾患的題材開掘中，《都挺好》并非率先作此嘗試的第一部，因為此前的《圣天門口》等電視劇就有過寶貴的嘗試（杭九楓身上就釋放出現代革命年代變態心理的力量），但卻是到目前為止力度最大的一部。在該劇中，蘇家主要成員即蘇大強、蘇明哲、蘇明成、蘇明玉等的“精神病”或“心理病”得到了令人驚奇的深入刻畫，這就突破了只講意識層面狀況而忽視被壓抑的無意識層面狀況的舊格局，為探測當代中國人的“心理現實”作了特殊的建樹。我們看到，父親蘇大強一直生活在妻子的鄙視的陰影下，好不容易熬到妻子意外離世而可以在子女和親朋好友面前重新做回一個正常人時，不承想其日常生活中的平常的思維、情感、動作等早已受到損傷，處處動作變形，動輒得咎，可見其心理疾患已經深入骨髓了。相應地，他的子女們也都身患心理疾病。長子明哲本在國外留學，急切地回國想挑起全家重任，照顧年邁多病的父親，帶好弟弟、妹妹，但處處顯得力不從心，甚至自家事情也理不順。次子明成從小總是欺負妹妹，長大了愛慕虛榮，言行舉止浮夸，給家里不斷惹禍。小女明玉一生下來就生活在重男輕女的母親的鄙夷目光下，很早就與家庭斷絕關系，一心想長大了再向母親去證明。而母親的突然去世，重新喚醒了她的親情意識，毅然回家幫扶父兄，但沒想到又招惹來親人們的種種誤解和打擊。歷經上述種種周折，蘇家人終于認識到家人之間親情、和諧和團圓等的重要性，向著心理疾患治療方面邁出了重要的步伐。能夠在國人心理疾患的刻畫方面抵達如此程度，確實可以視為當代中國電視劇創作的一次可貴收獲。在肯定上述收獲的同時，也需要看到，該劇對當代中國人心理疾患話題的呈現，更多地停留在無意識層面而非明確的意識層面。特別是對心理疾患的診斷及其治療方式，還缺乏足夠明確和專業的醫學展示和挖掘。也就是說，該劇還沒有真正把心理病癥當作醫學事實去敘述，而更多地只是當作一般意識現象去講述。這就暴露出劇組的一種悖逆或擰巴狀態：當故事內容在客觀上包含如此豐盛的心理健康征候時，故事敘述者自己卻還處在尚未明確知曉或僅僅半知曉的朦朧狀態，致使該劇對心理健康問題的挖掘未能抵達更深的層次。

五、創業者與其地域文化精神

54集都市勵志劇或言情劇《在遠方》聚焦于在孤兒院長大的浙江嘉興男孩子姚遠。他從普通快遞員干起，歷經種種艱難險阻，其間伴隨豐富曲折的愛情糾葛及復雜的親情纏繞，終于成長為不斷開拓和進取的全國快遞業領軍人物。值得注意的是，《在遠方》的男女主人公姚遠和路曉歐身上既體現現實骨感，又洋溢理想主義光環，這種現實性與理想性的交融便產生出特殊的吸引力。對此應當怎樣加以認識呢？需要看到，在當代現實生活題材電視劇人物畫廊中，已經有如下至少三種人物類型。第一種是現實型個人，劇作較多地呈現處于特定的社會現實環境中的人物與這種客觀的社會環境的必然聯系，突出環境塑造人的道理，例如《都挺好》里個個有心理疾患、帶病生活、演繹出悲歡離合故事的蘇家人。第二種是理想型個人，更多體現理想主義或浪漫主義的幻想氣質，展現人改造環境的主體理想的力量。《最美的青春》里的林業工作者馮程和覃雪梅等，《激情的歲月》里的核科學家王懷民、鐘心、彭雄飛、黃凱華等，都是如此。還有《遇見幸福》里三位發小甄開放、蕭晴和歐陽嚴嚴，雖然各自都曾遭遇中年婚戀危機，但通過積極的人生態度，逐一加以化解，最終重新“遇見幸福”。第三種是理想型現實個人，屬于上述兩種類型的相互交融形態，其特點在于，面對現實困境或危機而理想不滅，倚靠理想去勇敢跨越、堅韌奮斗，直到取得成功，從而實現理想與現實的高度統一。《雞毛飛上天》中的浙江義烏商人陳江河和四川人駱玉珠，便是這類將理想與現實成功地融合起來的人物典范。可以說，《在遠方》與同一編劇此前的55集電視連續劇《雞毛飛上天》，在理想型現實個人的刻畫方面，具有共通特質，并因此而具備一定的可比性：都說的是浙江人在平凡中創造實業奇跡的故事，但與《雞毛飛上天》集中敘述義烏人陳江河的經商創業之路的曲折性及其百折不撓的韌性不同，《在遠方》專注于嘉興人姚遠所在的快遞業的變幻莫測的更新換代頻率，且洋溢著比前作更熱烈的理想情懷和更昂揚的勵志基調：要通過主人公姚遠的永不滿足而永在奮斗中的不停頓的開拓事跡，激勵青年人為了“在遠方”的理想目標而持續地奮發有為。整部劇雖然延續了《雞毛飛上天》的理想型現實個人的基本路數，主要敘述浙滬兩地普通個人的人生奮斗故事，但相比而言，《在遠方》緊緊依托主人公姚遠和他的戀人路曉歐推進快遞公司創辦和升級的中心事件，構想出現實感與戲劇化兼而有之的故事情節，展現更加開闊而又前沿的實業視野，構建更加開放而復雜的人物關系網絡，洋溢著更加濃烈的理想主義精神色彩。《在遠方》對姚遠性格的精心描寫特色，可以概括為如下幾點。一是創造出現實感與戲劇化兼而有之的故事情節。精心刻畫一個個充滿現實感的故事情節，例如姚遠的身世、心理疾病、不斷遭遇的快遞業務挫折以及愛情挫折等。同時，又注意編撰戲劇化情節，例如開頭第1集讓姚遠機智地借助路曉歐和霍梅逃脫稽查隊搜查，第9集在心理學教授課堂上展示神奇的個人才華等。二是打造了開闊而又前沿的實業視野。從上海到外地和國外，姚遠不斷升級快遞業務，不斷面對困境而找到脫困騰飛的方略，堪稱一名永遠站在潮頭并一直引領潮頭的弄潮兒，從而成為改革開放時代勇立世界潮頭的中國人的一種象征形象。三是構建起開放而又復雜的人物關系網絡，打造出豐富復雜的人物關系叢。姚遠本人就是背負沉重的心理疾患的個人，他與戀人路曉歐和同學加妻子劉愛蓮之間的三角關系，不同于一般的“三角戀”，而是有著充分的現實生存考量和依據。姚遠與劉云天的對手戲，則是兩種商界人物之間的既有反差、又有共振和共鳴的關系。此外，姚遠與高暢間的兄弟情、與二叔間的叔侄情、與路中祥的翁婿關系等，路曉歐與其閨蜜霍梅的友情、路中祥與路曉歐的父女關系等，都能傳達出各自的邏輯要義。四是洋溢著濃烈的理想主義精神色彩。一個背負沉重心理疾患的中學畢業生，經過自身的頑強不屈的近乎神奇的奮斗，最終成長為遠方快遞公司及新遠方快遞公司的創始人。他的身上，凝聚著改革開放時代千千萬萬中國商界奇才的理想主義光環。指出上面幾方面特色，并不等于該劇就沒有可以不加理會的不足了。從更高要求看，也就是從新時代需要電視劇高峰的標準看，這部作品還存在一個深層次問題：主人公人生奮斗的精神動力源到底在哪里？也就是姚遠等的人生價值觀的精神源泉及根基在哪里？有無傳統淵源？浙江可以說是整個中國改革開放時代經濟增長的重要引擎之一，也是其標志性范例之一。以姚遠為代表的人群的精神動力源，實際上可以代表著當代全中國人民的人生奮斗精神的動力源。當前許多中外人士高度關切的問題在于，已經成為世界第二大經濟體的中國，到底能夠給世界帶來怎樣的配得上第二大經濟體的相應的精神財富或精神啟迪？由于如此，對姚遠所代表的人生奮斗的精神動力源的挖掘和闡釋，直接關系到整部電視劇的思想深度、文化高度和美學質量。由此看，姚遠身上實際上還籠罩著一種表現比較模糊、因而難以清晰把握的東西。關于主人公堅強不屈地奮斗、不斷超越自我的個體精神動力源究竟來自何處的問題，長篇小說《平凡的世界》曾經有過回答：孫少平的人生信念是來自他自己總結的“苦難哲學”。在我看來，這實際上是影響作家本人的18世紀至20世紀浪漫主義、現實主義和現代主義三種美學資源的相互交融的產物。與把《平凡的世界》僅僅視為現實主義作品的通常看法不同，我認為它事實上呈現出現實主義軀體、浪漫主義心靈和現代主義隱秘無意識的三元交融。①回看《在遠方》，姚遠為代表的主要人物的精神動力源到底是從哪里來的？該劇應當盡力予以開掘和呈現。例如，應當從姚遠所身處于其中的地域文化傳統精神去作深度闡釋和建構。來自于中國古代的豐厚的思想資源，如儒、道、禪、法、墨等以及相應的家族精神傳統等，其中哪些因素在深層支撐著人物的不斷自我超越的言行？感覺劇作在這方面是不清晰的，是劇組在創作過程中未予足夠重視、從而未加深入反思和重點表現的。我想到的是，以王陽明、黃宗羲、章學誠等為代表的浙東學派，有著注重“在心上用功”“經世致用”“公天下”、民富先于國富及義利統一等精神傳統，這些通過地域文化的歷代傳遞，應當能夠在當代人物身上有所轉型或顯現。該劇如果能夠由此線索切入，切實注重深挖姚遠的人生奮斗的地域文化精神動力源，也就是展現浙東學派文化精神的當代傳承軌跡，就可能會讓這一人物形象借助于這種地域文化精神傳統的力量而更顯歷史厚度、思想深度和審美獨特性。但從現有描繪看，還停留在比較表面的層次上。期待編導們接下來在繼續相關創作時，能夠主動為主人公們曲折、驚險而又精彩的人生奮斗，挖掘出并埋伏下一些更深層次的傳統精神意義蘊藉來，令觀眾在觀看時可以獲得更豐盛而又持續更長時間的精神回味。

六、商品性與文化性的矛盾及電視劇高峰之路

從上面的簡略觀劇心得可知，當前中國電視類型劇雖然在人物精神維度的探索上取得了一些積極的進展，并且相應地在故事敘述、人物刻畫、場面描寫、懸念制作等方面也有值得肯定的收獲，但總體來看，恰恰是在人物精神維度的深入發掘上存在一些不足，給人的感覺是距離優秀作品總是差了那么一點點：《激情的歲月》中王懷民等革命知識分子的精神信仰的純粹性和堅定性，遭受其過多愛情描寫的弱化；《芝麻胡同》在刻畫嚴振聲形象時，對其性格中的故都北京文化精神傳承意味用力有所不足；《破冰行動》中警官李飛的公正形象，難免受到一些多余的愛情描寫段落的自動拆解；《都挺好》在成功敘述蘇家人心理疾患時，未能進一步深挖其醫學意義；《在遠方》中的姚遠形象，假如能自覺地從浙東學派傳統中挖掘其地域文化根源，當更具可信度和說服力。究其原因，自然可以從若干不同側面去探討，其中，有三方面不妨在此提出來作簡要討論。首先，直截了當地說，上述劇組不能說不重視人物精神維度的表現，但顯然在這方面準備不夠充分，表現手段有所不足，所作的開掘未能抵達這個時代應有的寬闊度和深厚度。其次，這與劇組為了保障電視劇的商業性或收視率而作出的不應有的過多妥協不無關系，例如不適當地大量增加過多的愛情描寫，設置過多的懸念或戲劇化場景等。最后，從更深層次著眼，這無疑可以歸結為電視類型劇的商品性與文化性的矛盾這一頑癥。這就是說，電視類型劇既要看重藝術市場所要求的收視率這一商業回報，又要體現應有的大眾文化的文化性，這兩者之間雖然需要形成雙贏局面，但畢竟時常遭遇顧此失彼的雙輸的煩惱。大眾文化研究學者約翰•菲斯克指出：“按照常規，電視節目的市場是新聞網絡和廣告商，是以大眾文化類別的新變種提供給評論家和公眾的。類別滿足了商品的雙重需要：一方面是標準化和熟悉度，另一方面是產品的變異性。”不過，“類別的作用不僅僅是經濟上的，也是文化上的。……類別向觀眾提供了所期待的一系列快樂，調節并且激活對類似文本的記憶以及對當前文本的期待。”②這表明，電視劇的類型化實際上同時體現出電視劇在商品與文化上的雙重作用：既能在商品性方面滿足觀眾對電視劇的程式化與變異性的需要，又能在文化性上適應觀眾對電視劇的鑒賞快樂、文化記憶及審美期待等需要。但在實踐中，電視劇的這種商品性與文化性之間的關系不可能永遠和諧，而完全有可能遭遇悖逆或矛盾。當前中國電視類型劇的突出問題之一在于，當觀眾在逐漸適應電視類型劇的標準化和熟悉度等商品慣例而渴望更高的精神高度和文化品位時，現有電視類型劇卻難以及時地予以滿足，或者甚至在精神維度刻畫的緊要處出現程度不同的問題。這種商品性與文化性之間的悖逆及其表現，恰恰是當前需要深入反思的，更是需要在這種反思基礎上找到合理的解決途徑的。當前中國文藝界正處在“筑就中華民族偉大復興時代的文藝高峰”的路途上，而建設這個時代需要的電視劇高峰，應是中國電視劇界的不可回避的使命。當此之時，在總結上述電視劇所取得的成績和所暴露的問題的同時，需要找到進一步提升中國電視劇人物精神維度表現能力的有效途徑。為此，我想到下列幾點對策建議。第一，更加重視對電視劇人物精神維度的全面而深入的探測。“要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現實……”③這里說的雖然不僅有精神維度，而是涉及藝術創作的若干重要方面，但確實把精神維度問題置于十分重要的地位上。相信只有經過這樣全方位、立體、細致而又深厚的探尋，屬于這個時代的中國人獨特的精神全面性、豐富性、深刻度和微妙點，才可能鮮明而生動地建構起來，向世界作全新的中國形象呈現。第二，切實從中國文化傳統及其現代性視角出發，深入追尋電視劇人物的精神動力源。而這恰恰需要時時返回到中國文化傳統的長河之中，透過對儒家、道家、禪宗、墨家、法家、兵家、農家等為代表的中國文化精神遺產及其現代性轉化蹤跡的追溯、激活、辨析或篩選等，找到闡釋和理解當代電視劇人物精神世界變遷的傳統鑰匙。第三，在面對電視劇的商品性與文化性之間的矛盾時，應當果敢地走出以犧牲文化性為代價的誤區，在商品性與文化性的矛盾中執著地將文化性置于主導地位。第四，對所敘述的故事及其人物形象，應避免雷同化或急功近利效應，悉心為著長遠的社會效益而實現真正的原創性或個性化追求。第五，在探索中國電視劇高峰的路上，始終引入世界電視劇高峰這一總體視角，不是關起門來滿足于孤芳自賞，而是在這種世界眼光中全面地把握和設計中國電視類型劇的籌劃、創作、制作、營銷及消費等環節，從而在通向世界電視劇高峰的陡峭山路上保持清醒的頭腦，愈益自信，越走越穩，越攀越高。

作者:王一川