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摘要：小說與電影歷來有著密不可分的聯(lián)系，在現(xiàn)今的社會狀況下，改編電影不僅推動了影視產業(yè)的前進，也使得被日益邊緣化的文學作品重新進入人們的視野。從第三代電影人主張的“電影是文學”開始，電影就開始在更大程度上依賴文學而存在，對原作的忠實改編成為電影創(chuàng)作的主流形式。但從以張藝謀為代表人物的第五代電影人開始，這種情況發(fā)生了改變，在創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術作品的同時，也出現(xiàn)了被改得面目全非的作品，可是這些作品是否成功取決于多方面的原因。本文以《陸犯焉識》的電影改編為例，探究小說向電影轉化的困境，并對在此過程中產生重要影響的社會因素加以分析。

關鍵詞：小說;電影;轉化困境回望

中國電影百年的發(fā)展歷程，不可否認電影與文學存在著密切的聯(lián)系。文學的繁榮在一定程度上推動著電影產業(yè)的發(fā)展。中國大陸的文學創(chuàng)作在經(jīng)歷了80年代（1976—1989）的繁榮時期后，就走入了低谷，在創(chuàng)作中表達出自己生動、鮮活的人生體驗，具有自己獨特個性的作品越來越少。在這樣的情況下，海外華人作家的創(chuàng)作逐漸進入人們的視野，嚴歌苓就是這支隊伍中不可忽視的創(chuàng)作力量。從《少女小漁》、《金陵十三釵》、《一個女人的史詩》到《小姨多鶴》、《陸犯焉識》，嚴歌苓憑借自己獨特的視角以及對人生命運的深入思考，成功的塑造了一個又一個鮮活的人物形象。在《陸犯焉識》這部以“”為背景的小說中，嚴歌苓更是突破了自己以往的創(chuàng)作模式，“不僅把關注視野投注到了男性的身上，而且更在20世紀這樣一種悠遠闊大的歷史背景中深刻的思索、表現(xiàn)一代知識分子的悲劇命運，在一個廣闊的歷史空間下，展開了對于人類精神困境的挖掘和審視。”[1]嚴歌苓更是憑借創(chuàng)作中具有的濃厚的電影藝術元素而不斷受到國際知名導演的青睞，將她的文學作品搬上銀幕，這些根據(jù)她的小說改編而成的電影，頻頻將各項大獎收入囊中。根據(jù)嚴歌苓小說創(chuàng)作改編的電影，也日益被打造成為一個有影響力的“品牌”，受到越來越多的關注。

1《陸犯焉識》的“歸來”之路

張藝謀根據(jù)嚴歌苓的小說《陸犯焉識》改編的電影《歸來》在國內的首映，是張藝謀的復出“歸來”之作，又在前期的宣傳中加足了砝碼，知名的導演、演員的評論無不是贊美之詞，斯皮爾伯格的盛贊“太震撼了，我哭了快一個小時”，更使得《歸來》成為一部值得期待的電影。首映之后，網(wǎng)絡上便出現(xiàn)了諸多不同的聲音，而前期贊譽的聲音最終被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戲”、“與原作差別過大”、“沒有時代厚重感”這樣的批評聲后面了。“張藝謀的電影基本上都是改編自小說的，他改編小說也基本上就是找一骨節(jié)兒改，比如《紅高粱》、《菊豆》。”[2]這次的《歸來》也是一樣的，張藝謀只選取了小說最后四分之一的部分進行改編拍攝，用影片的大部分來展示陸焉識用盡各種辦法使失憶的馮婉瑜回憶起自己的情節(jié)上。但是相較于小說中的歷史背景的呈現(xiàn)和人物情感的鋪墊，電影就不免顯得有些單薄。這樣的改編令很多觀眾看得一頭霧水，也引起了極大的不滿。在《陸犯焉識》這部小說中，最令人受到震撼的，無非是陸焉識的命運和馮婉喻的堅持。陸焉識會六國語言，十九歲出國留學，二十幾歲成為教授，作為一個有社會責任感的知識分子，他的心中有一個自己的理念，“造次必于是，顛沛必于是，他有自己的一個執(zhí)著”。但正是這個“理念”，使他當了二十多年的無期徒刑犯。“在學生中蠱惑自由主義、民主主義，陸教授還不按照教育部審定的教案教學，而是按照自己的腦子帶來的課本上課。”[3]他一生都在不停地追求自由，但卻由于來自家庭和社會的束縛而從未得到過。因為自己的“理念”和對自由的追求與向往，他付出了慘痛的代價。當平反后的陸焉識滿懷著期待回到上海的家中，卻再也回不到原來的位置。他意識到那段過去的動亂歲月對人性的扭曲和異化無法憑借自己堅持的“理念”改變時，只有選擇離開。“他意識到，草地大得隨處都是自由。他把所有的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰。”[4]這些在電影《歸來》中沒有明確交代的，只是在個別的場景中有所暗示，失去了自身特殊經(jīng)歷的“陸犯焉識”，就變成張藝謀為我們呈現(xiàn)出的癡情專一的陸焉識，殊不知他為了擺脫恩娘強加于他的“不自由”而與望達與重慶女子的糾葛，不知他對馮婉喻的感情“必須要從他的浪蕩說起”，不知在變成“無期徒刑犯”的20多年間是什么樣的經(jīng)歷讓他找回自己的本心。這樣的刪減讓觀眾無法體會電影中人物的深厚感情變得情有可原。張藝謀在電影《歸來》中將馮婉喻在陸焉識被抓之前的一切經(jīng)歷全部省略，觀眾能夠感受馮婉喻身上顯現(xiàn)出的人性的美麗光輝，但卻無法體會在那些動亂的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，這種專一和單純的堅持經(jīng)歷的是怎樣的苦難，又是如何的難能可貴。當觀眾在這部改編電影中無法還原閱讀原作的感受時，當缺少的另外的一個主要人物馮婉喻是在“十年動亂”中堅持人性本質的美不被異化的典型。這種美使她在混亂的年代中保持著清醒獨立的自我意識。陸焉識的兒子、女兒因為自己的父親被打成“右派”而受到牽連，因此對父親產生了敵意和怨恨，可是作為陸焉識妻子的馮婉喻，為他所經(jīng)歷的苦難比任何人都要深重，而心里卻始終充滿了寬容，充滿著對丈夫的愛和信任，甚至在經(jīng)歷了這樣的變動之后依然相信組織，她不帶絲毫惡意揣測的去對待身邊所有的人和事。繆鉞先生在《詩詞散論》中說有的人用情是“往而不返”的，像春蠶做繭。“春蠶到死絲方盡”，馮婉喻就是這樣的人，投注下去的感情沒有節(jié)制也沒有反省。馮婉喻在“”結束后的失憶，亦可以視為一種自我保護，她選擇將傷痛沉淀在心里然后遺忘掉，而非在怨恨和痛苦中度過余生。情節(jié)造成的誤解使觀眾覺得張藝謀在刻意煽情以賺取眼淚和票房時，質疑的聲音便出現(xiàn)了。

2中國電影的創(chuàng)作困境

識時務者為俊杰，張藝謀的做法不失為在現(xiàn)今情況下最正確的選擇。但是這種狀況的出現(xiàn)的原因，除了電影人自身的特殊經(jīng)歷之外，也受到了整個時代電影發(fā)展的大環(huán)境的影響。當代中國電影面臨的境況是導致電影人轉變創(chuàng)作視角的重要原因。一個能夠在光怪陸離的世界中堅守著自己信念的人，在集體性否認的壓力下仍然堅持自己對于藝術自由的追求的人，必然具有強大的意志和純粹的心靈，可是在電影市場快餐化、商業(yè)化、以“票房”論英雄的今天，這樣的堅持又是何等的艱難，有多少人能做到李安導演說的：“你只要做你自己就好了”。時代趨勢以及制度限制與個人藝術追求的矛盾，在實質上，就是集體主義原則與作家、電影人獨立的個體文化的沖突。這種“以集體名義壓制其他電影樣式，使電影人被動或者主動地放棄個人藝術追求，緊跟主流電影形式的創(chuàng)作方法”，有論者將它稱作“集體功利主義”的創(chuàng)作方法。中國的藝術創(chuàng)作和知識分子的獨立地位被來自社會的諸多方面限制和牽絆，就像一個帶著過于沉重的包袱出行的旅人一樣，腳步注定緩慢而了無生趣。電影作為一種藝術形式，按照黑格爾的說法應是心靈自由的表達。“可以脫離他的從屬地位，提升到自由獨立的地位，達到真理，在這種地位它就無所依賴，只實現(xiàn)它自己特有的目的”。[5]藝術應是“無所待”的，只有當藝術創(chuàng)作排除外界所有的干擾和功利的目的，只有當它獲得絕對的自由的時候，才真正能做到用感性的形式表現(xiàn)最崇高的東西。當藝術喪失自由性，當藝術家失去自主權，在僵化和呆板的制度中就不免會使創(chuàng)作走向保守主義，在這樣的情況下很難有偉大的作品出現(xiàn)，“最深刻的旨趣”和“最深廣的真理”就更無從談起。張藝謀在被問到如何看待中國電影的審查機制時，坦言道這是一個敏感的話題，審查的機制是一直存在的，所以短期之內想讓它不存在是不可能的，他希望審查可以隨著社會的開放，變得越來越透明，越來越民主，越來越寬容，這是與中國電影大發(fā)展息息相關的，甚至與市場也是息息相關的。

3中國電影的“歸來”之路

成功的改編電影應是在作家原作的基礎上，電影人進行的再創(chuàng)造，是電影人在帶著枷鎖的前提下對生活本質的最大程度體現(xiàn)。我們現(xiàn)在所處的時代，如果對于改編電影的認識，還以是否忠于原作、在多大的程度上將原作品“電影化”來當作評價標準的話，就不免顯得褊狹而殘忍。電影的商業(yè)性與娛樂性與生俱來，與文學創(chuàng)作相比更缺乏獨立的個人性，在電影的藝術環(huán)境中，如何才能將呈現(xiàn)在銀幕上的故事、畫面，與欣賞水平、文化程度參差不齊的觀眾的期待視野最大程度的融合，是導演首先需要思考的問題。我們在指責張藝謀將《陸犯焉識》改編的面目全非時，是否也應該去思考，如果真的按照原作通過半個多世紀的史詩般的敘述，深刻地展示政治與人生的碰撞，“檢視殘酷歲月里生命可能達到的高度”，[6]在脫離了小說中語言文字所具有的獨特魅力之后，這種深刻情感和人生哲理的展示，這樣厚重的歷史呈現(xiàn)，又究竟能吸引多少觀眾？我們在評判改編電影成功與否的時候，是否片面地將電影只看成是講小說故事的手段，而沒有去關注這個故事在運用聲音、影像來表達的時候，應該如何講述。熊培云對電影《歸來》有這樣的一段評價“它講述了失憶年代人們所面臨的雙重困境：在現(xiàn)實中無家可歸，對苦難又無處追問。剩下的就只有漫長的等待，無所謂絕望，無所謂希望。這是一部關于等待的電影，結尾更顯意味深長，答案（陸焉識）就在問題（馮婉喻）旁，但答案不得不屈從問題，一起等下去。”[7]當代中國電影面臨的困境又何嘗不是這樣，電影人通過電影構建的是一個想象王國，有著不去試圖顛覆現(xiàn)實世界的溫和本質，它是像李安導演說的那樣“體現(xiàn)的是自己在這時期最關心的人生主題”，這種靈感從內心走出來，在之后的發(fā)展過程中就不應被施與過多的外在壓力。當電影背離了人，就已經(jīng)遠離了電影本身的初衷而變得鐵石心腸。電影對人的背離，說到底還是人自身的問題，包括導演、觀眾、評論家等所有的與電影有著千絲萬縷聯(lián)系的人。如今的人們已習慣將一切問題的原因歸結為社會，在藝術自由的口號的骨骼下卻沒有豐盈的血肉之軀。中國電影的健康發(fā)展，需要擁有寬松的環(huán)境和足夠的時間。電影的成長像人的成長一樣，是通過一點一點的累積自然發(fā)生的，違背自然規(guī)律的施加壓力或限制生長都會造成一種畸形的局面。在自然的狀態(tài)下，人民群眾的判斷能力和欣賞水平才會被給予充分的信任與尊重，全面的信息獲取最終會成就“有心靈，亦有理性”的民眾，他們會成為中國電影乃至中國社會不斷向前發(fā)展的強大推動力量。從中國電影的現(xiàn)狀來看，電影人的探索和突破亦從未停止，他們始終在不停地努力嘗試，給自己留出天地。我們有理由相信中國的電影會越來越好，那些消失的東西在今后日子中會慢慢“歸來”，“毀滅了的似綠水長流，留住了的似青山還在”。

作者:尚麗杰 單位:河南省新鄉(xiāng)市電化教育館

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