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一、丑丑執導三部電影中女性形象梳理

就影像本身性質與結構而言，三部電影均是較為明確的以具體的情節做為主線，運用故事性搭建框架所完成人物設定與主題設定的傳統意義的故事片內核。因此，而三部電影又均是以女性角色擔綱主演，因此，女性角色的建構與書寫呈現便成為了作品進行表達的主要著力點。而從主體性的視角進行透視，三位主人公在身份迥異、個性不同的外殼下，其內在打造也體現著三重不同的張力。《阿娜依》中女主角阿娜依，是苗族姑娘的名字，阿是稱呼，娜依在苗語里是芍藥花的意思。芍藥花是苗族人最喜愛的一種花，生命力強，可以觀賞，還可用于做藥材。她是一個生長在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，從小失去父母，跟著阿婆長大。因為受苗族文化的熏陶，五歲開始跟阿婆學習苗族刺繡，學唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌聲、靈巧的雙手和婀娜的舞姿詮釋著她對這片土地和同胞們的愛。同時，也為了苗族和侗族文化的傳承和發揚，默默奉獻。《云上太陽》中法國女孩波琳身患重病，誤闖丹寨，被一個苗族家庭所救，從影片開始就表現出中西方文化的強烈碰撞，波琳作為一個西方現代女性獨立、堅強、聰慧，在苗族寨子里寨民樸實、善良、并用他們的神靈錦雞給波琳治病，波琳消除了對村民的誤會，被他們深深感動，但她拒絕用錦雞治病。在丹寨生活的日子，波琳被丹寨絕美的風景、淳樸的民風、獨特的民俗所深深吸引，漸漸融入當地的生活。在少數民族電影中，如設定外來者的形象，一般都是“解救者”，這種形象在十七年電影(1949-1966)時期較多，外來者多是漢族，少數民族被視為被解救的對象，這種形象至今仍然存在，如2017年上映的電影《十八洞村》，扶貧的干部依舊是這類角色，但丑丑充滿了對本民族文化的熱愛，在她的電影中，異文化的代表波琳最終是被苗族文化所同化，最終留在丹寨當支教老師，波琳的角色形象在同類電影中是少見的。同類角色中，女性導演張暖忻《云南故事》(1993)，女主角樹子，是一個日本女人，因為愛情留在云南戛沙哈尼族的寨子，經受種種磨難后回到日本，但最終也是因為愛情回到云南。在《云上太陽》中，完全沒有涉及愛情的元素，波琳留下來最終是因為寨子的民俗文化和人文風景，這是少數民族導演民族自信的體現。《侗族大歌》這部電影有別于前兩部，《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是專業演員，《云上太陽》中救助波琳的孩子的父親是專業演員，其他均是本地寨民的本色原生態演出，而在《侗族大歌》中專業演員增加，更多的考慮商業元素，故事情節較之前兩部復雜化，前兩部電影中更多采用大量的長鏡頭，對白較少，《侗族大歌》中阿蓮代表了侗族人對愛情的熱情和專一，一個為愛守候和堅持的女性，時間跨度六十年，依舊不改初衷，這不是一個簡單的愛情故事，而是侗族人精神世界和人文傳統的濃縮。

二、融合與交互：女性形象與建構其中文化土壤

在民族影像敘事中，都脫離不開民族景觀和民風民俗的描寫，它是民族文化寶貴的財富，也是電影能吸引受眾的關鍵要素。在電影《阿娜依》中呈現的是一個與世隔絕的世外桃源，阿婆講述的蝴蝶媽媽的美麗傳說、苗族祭祀中的蘆笙舞、臺江的姊妹節、侗族大歌等民風風俗是阿娜依的傳統價值觀和愛情觀的滋生的沃土。阿娜依的美麗、善良、執著、熱情、真誠，讓她得到侗族小伙阿憨對她一生一世不變的真愛。但《云上太陽》不同于第一部電影中的女性形象，民族環境的封閉場景被打破，丑丑設定了一個“闖入者”，法國女畫家波琳走進了中國貴州東南部神秘美麗大山深處的丹寨，她突發性地暈倒在水田里，幾乎失去生命。兩個苗族孩子發現了她，孩子的父親請來當地的苗醫給她治病，全村寨的人都來幫助她，在那里，波琳真實地感受到了人間的真善美和愛，最終被救贖的故事。在電影中，運用大量的長鏡頭不僅展現了苗侗原生態的民族風情，還展示了造紙、苗醫藥熏蒸、錦雞舞等一批豐富的非物質文化遺產。《侗族大歌》講述了阿蓮、千樹、那福三人經受著愛情與友情的煎熬，用六十載相守與陪伴，詮釋世間平凡卻刻骨銘心的愛，影片中阿蓮和千樹因歌結緣，但情路坎坷，導致阿蓮用半生時光苦尋愛情，這是民族傳統價值觀的真實寫照。影片展現了整個侗族大歌的歷史風貌、侗族人的風俗、青年年女的交往、女性編織的精美手工等一系列的民俗文化。這豐富的文化使得阿蓮形成了一首情歌會對一個人唱的樸素愛情觀。對于三部電影而言，女性角色都較為一致的完成了一種更為經驗性的與人性的統一，無論是純美無暇的阿娜依，還是情深義重的阿蓮，抑或是率性灑脫的波琳，都代表著人性中較為純粹的真善之美與旺盛生命力，也具有感性與直接。而三部電影里所呈現的文化也均為“原汁原味”的民族傳統。暫且不論近年來學界反復爭論的“原生態”概念，就人類學經典的概念，愛德華•泰勒曾給出的文化定義：“包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習慣以及作為社會成員的人所獲得的的任何其他才能和習性的復合體。”，其內在的復合性、共享性與固化性，是毋遑贅論的。因此，將靈動鮮活的女性生命體在文化框架下進行書寫時，不同的手法的運用便體現出不同的效果。按照列維-斯特勞斯的結構主義理論，人類文化中的深層體系與文化語法是人類社會的結構模式，編制人類社會的意義之網。而論及民族影視的創作，論及本質應是以民族文化與社會作為藍本進行投射與再創作，也應遵循一定的文化規律與內在結構。

三、女性形象傳統文化主體性回歸

在十七年民族電影時期(1949-1966)，我國創作了一批優秀的少數民族電影，如《五朵金花》(1959)、《阿詩瑪》(1964)、《劉三姐》(1960)等。《阿詩瑪》、《劉三姐》中的女性都是敢于挑戰世俗、果敢潑辣、勇于追求純潔美好愛情的獨立形象。阿詩瑪與勇敢憨厚的青年阿黑相愛，頭人熱布巴拉之子阿支，貪婪阿詩瑪的姿色，心存歹念，從中作梗。最終，阿詩瑪為愛情化身成一座美麗的石像，永駐石林。劉三姐愛唱山歌，并且總唱出窮人的心里話，因而遭到地主的陷害，她無處安身，在漓江上漂泊，被老漁夫和兒子阿牛收留。地主莫懷仁追殺三姐，在鄉親們的幫助下，三姐脫離險境，并與阿牛收獲愛情。《五朵金花》中金花更是新時期的女性形象，代表著當時新中國成立之初，奮戰在建設第一線的職業女性。又如經典電影《諾瑪的十七歲》(2003)中形象略有變化，哈尼族少女諾瑪對城里的觀光電梯充滿了向往，在小鎮上賣烤玉米時，諾瑪結識了從城里來的開照相館的攝影愛好者阿明。身穿哈尼族服裝的諾瑪很漂亮，笑容更加燦爛，阿明想出了在梯田觀光區讓外國游客有償與諾瑪合影的法子，兩個人的經濟收入都有了好轉。阿明許諾要帶諾瑪去乘觀光電梯，最終，阿明還是因為種種原因不得不獨自離開小鎮。在這部電影中，少數民族的女性形象不在是獨立的形象，諾瑪代表著被時代打破傳統生活的年輕人，等待著被解救的命運。但在丑丑的電影中，我們看到的是傳統價值觀的回歸，女性的形象柔質又堅強，民族意識的覺醒，充滿了對本民族濃厚的愛意。她建立了一個自己的烏托邦的小世界，外來的闖入者扮演的是“被解救”而不是“引領者”的角色。電影中對白較少，大量民族文化的展示，都是以往電影風格中罕見的表現手法。

四、結語

民族影像中的女性形象的建構與呈現是根植于民族文化的土壤，在青年導演丑丑電影中，苗族和侗族的文化、民族自然景觀給予了電影中女性充足的養分，它們培育了熱愛民族文化的阿娜依、感染了法國身患絕癥的波琳，滋養了為愛堅守的阿蓮，但是在新媒體時代，世界是緊密聯系在一起的，丑丑的電影是美好的烏托邦，是與現代性剝離開的。在十七年電影時期(1949-1966)，少數民族電影中的女性形象是與社會的變遷緊密相連的，有著清晰的社會屬性，但在丑丑的電影中，女性的形象是單一的，是民族文化的衍生，與自然緊密相連，這形成了丑丑電影中獨特的女性形象。丑丑說，“在我的家鄉，我看到的一切都是有生命的，水、石頭、草、山，到處都是愛。我只是還原最真實、自然的狀態，保留自己獨特的風格。”中國的電影發展至今已近百廿，民族影像敘事的生成與發展也隨著時代歷經幾重風雨，走到了一個新的階段。隨著新媒體應用技術的發生與發展，媒體資源與媒體形式的不斷創新和多元化，新的影像作品定當應運產生。而丑丑導演獨特的身份與影像實踐在民族電影的發展歷程以及中國電影的發展史上均產生了一定的文化效應與社會效應，代表了一個類型群體的發聲。而其中對于女性角色建構的嘗試，不失為我們對民族影像敘事進行整體性關注的一個局部，通過對這些影像的分析思考，是更好的理解民族影像與民族文化的一種切入，也是傳播學、影視人類學所應具有的學科關懷，為民族影像的發展以及學科理論的思考提供更多的智識創造可能。

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作者:咼亞屏 單位:貴州師范大學傳媒學院