導(dǎo)語(yǔ)：電影新視野研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

比較電影研究的領(lǐng)域應(yīng)該比跨國(guó)電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考?xì)W洲中心主義的問(wèn)題，還應(yīng)該超越追蹤金錢流動(dòng)的規(guī)則，同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語(yǔ)境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉中國(guó)電影研究中常被忽略的和尚未充分發(fā)展的課題，例如觀眾研究、盜版現(xiàn)象、文學(xué)改編、電影及其他藝術(shù)（戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科性對(duì)我們理解包含于電影語(yǔ)言和技術(shù)中的跨文化視覺(jué)性所起的關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】比較研究跨國(guó)研究跨學(xué)科性跨媒體性跨文化視覺(jué)性

一、電影研究的兩種視野：比較與跨國(guó)

1995年，威爾曼（Willemen）作出一個(gè)有趣的評(píng)論：“盡管比較文學(xué)有許多歷史缺陷，但必須承認(rèn)，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于目前電影理論中的種族主義偏見(jiàn)，急需的比較電影研究可能需要很長(zhǎng)一段時(shí)間才能取代目前強(qiáng)加于大學(xué)生中的電影研究。”①

威爾曼對(duì)于比較文學(xué)的評(píng)論引起我的興趣，因?yàn)槲覐闹锌吹搅俗?0世紀(jì)90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢(shì)得到了廣泛承認(rèn)，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規(guī)模日益縮減的趨勢(shì)中掙扎求存；相反，電影研究近來(lái)則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎(chǔ)的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于英語(yǔ)系，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)系經(jīng)過(guò)數(shù)十年的重新調(diào)整，現(xiàn)在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來(lái)源于比較文學(xué)也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)自己具有的類似的跨民族立場(chǎng)，盡管其理論基礎(chǔ)從一開(kāi)始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到現(xiàn)代“民族國(guó)家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對(duì)“總體文學(xué)”（generalliterature）所作的“特殊”貢獻(xiàn)。“總體文學(xué)”需要跨民族國(guó)家界限的運(yùn)作和多語(yǔ)言的技能，它所隱含的跨國(guó)族性體現(xiàn)在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結(jié)合在一起，從文學(xué)主題、母題、類型、模式、風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)中分析出可以辨識(shí)的——如果不是完全相同的——共性（如人文價(jià)值和審美理想），并通過(guò)民族文學(xué)之間的影響研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的方法。回想起來(lái)，西方的比較文學(xué)在多元文化和全球化時(shí)代的逐漸衰落是不可避免的，因?yàn)榧兇庖饬x上的民族文學(xué)本來(lái)不過(guò)是個(gè)神話，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。

另一方面，盡管電影研究正在繁榮發(fā)展，但它依舊在獲取其獨(dú)立的學(xué)科地位方面遇到許多難題。它的跨學(xué)科性質(zhì)導(dǎo)致了20世紀(jì)90年代后期大學(xué)管理階層的矛盾決定：在美國(guó)的愛(ài)荷華大學(xué)，電影學(xué)脫離傳播學(xué)系與比較文學(xué)系合并，而同時(shí)在印第安納大學(xué)，電影學(xué)則脫離比較文學(xué)而并入傳播學(xué)系。這些決定可能看似不合邏輯，但事實(shí)上，電影學(xué)與比較文學(xué)可以相容的看法已經(jīng)存在相當(dāng)一段時(shí)間了。

問(wèn)題在于，為什么威爾曼當(dāng)年提出的那種“急需的比較電影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“歐洲中心主義”當(dāng)然是個(gè)主要原因，威爾曼對(duì)此有著尖銳的批評(píng)：

學(xué)術(shù)界的學(xué)科領(lǐng)域的擴(kuò)張創(chuàng)造了就業(yè)和院系擴(kuò)張的機(jī)會(huì)。結(jié)果是，在歐美電影理論模式中成長(zhǎng)的學(xué)者急于在一些新的領(lǐng)域——例如中國(guó)、日本和印度的電影研究——插上旗幟，占據(jù)位置。在這方面，這些學(xué)者和院系阻礙了真正的比較電影研究的來(lái)臨，試圖把歐美電影和美學(xué)理論的范式強(qiáng)加于非歐洲的文化實(shí)踐中。④

為了挑戰(zhàn)電影研究中的歐洲中心主義，威爾曼揭示了兩種具有爭(zhēng)議的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）關(guān)注于“征服市場(chǎng)，消除競(jìng)爭(zhēng)，鞏固壟斷”；（二）“自動(dòng)發(fā)言”（ventriloquism）雖被認(rèn)為體現(xiàn)了“壟斷者／帝國(guó)主義者的內(nèi)疚”，但卻“允許他在繼續(xù)其獨(dú)裁壟斷”的同時(shí)裝扮成“受壓迫者”的模樣⑤。為了獲得真正的比較視野，威爾曼借鑒巴赫金的“他性”（alterity）概念，主張以利用“創(chuàng)造性的理解”進(jìn)行雙向交流：這不再是簡(jiǎn)單地將“對(duì)話”與其他文化的產(chǎn)品相結(jié)合，而是利用自己對(duì)另一種文化實(shí)踐的理解，重新觀察和思考自我文化的格局⑥。因此，比較電影研究的目的不僅僅是投射或輸出某種理論范式，而且還是重新審視和反思這種理論的本來(lái)的基礎(chǔ)。

我在論述中國(guó)電影研究中對(duì)歐洲中心主義的批判時(shí)⑦，也同樣借鑒了巴赫金的對(duì)話理論，以及肖哈特（Shohat）和斯特蘭（Stram）合著的《不加思索的歐洲中心主義》（1995）一書(shū)的有關(guān)內(nèi)容⑧，但我認(rèn)為，中國(guó)電影研究正是通過(guò)在電影理論和批評(píng)方面與歐美主流電影范式的對(duì)話、協(xié)商才在西方得以發(fā)展。因此，中國(guó)電影研究在本質(zhì)上是比較的，得益于同好萊塢和其他民族電影的比較研究。當(dāng)然，“比較電影研究”尚未存在的另一個(gè)原因，是多數(shù)學(xué)者都心照不宣的一種假設(shè)，即任何民族電影，甚至是美國(guó)電影，在一定范圍內(nèi)必然都具有比較的特性。為此，基于跨國(guó)電影的概念，魯曉鵬指出：“民族電影研究必須轉(zhuǎn)型為跨國(guó)電影研究。”⑨

裴開(kāi)瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）認(rèn)真研究了魯曉鵬的建議，提出以下問(wèn)題：將“跨國(guó)電影研究”作為一門學(xué)術(shù)領(lǐng)域意味著什么？把中國(guó)電影和國(guó)族性置于跨國(guó)框架中又意味著什么？他們認(rèn)為，鑒于其歷史和地域的復(fù)雜性，“中國(guó)電影是將思維方式轉(zhuǎn)變到電影及其國(guó)族性的關(guān)鍵所在，也是挑戰(zhàn)英語(yǔ)的電影研究中歐洲中心主義的主導(dǎo)力量，因?yàn)殡娪把芯款I(lǐng)域本身也正向跨國(guó)方向發(fā)展”⑩。我贊同魯曉鵬、裴開(kāi)瑞和法克哈的觀點(diǎn)，即電影研究必須轉(zhuǎn)變?yōu)榭鐕?guó)研究，但我相信，要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，不僅需要把全球各地多種多樣的生產(chǎn)、發(fā)行、放映和消費(fèi)的地點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)（這些項(xiàng)目之前已經(jīng)實(shí)施，特別是在全球勞工分配方面），而且需要在電影史和電影理論的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程中審視自己的立場(chǎng)。

威爾曼的比較電影研究和貝利、法克哈的跨國(guó)電影研究的觀點(diǎn)都挑戰(zhàn)了電影研究中的歐洲中心主義傳統(tǒng)，同時(shí)也在進(jìn)行比較研究。所以我們面臨著評(píng)估他們各自在電影研究中的發(fā)展?jié)摿Φ娜蝿?wù)。我認(rèn)為，跨國(guó)性可以成為電影研究比較視野中的一個(gè)主要方面。跨國(guó)性在大多數(shù)情況下目光向外，跟隨著跨國(guó)家、跨地區(qū)和跨大洲的金融、科技和人力資源流動(dòng)。的確，這種流動(dòng)被以前的主流電影理論——如符號(hào)學(xué)和精神分析等——認(rèn)為毫無(wú)價(jià)值可言，所以新興的產(chǎn)業(yè)研究與媒體研究就對(duì)比較電影研究有著實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，但是，僅僅關(guān)注外部并不足以解釋電影的生產(chǎn)、流通和接受，以及為其所創(chuàng)造的多面的意義系統(tǒng)。

作為一個(gè)總體框架，比起“跨國(guó)電影研究”，我更傾向于“比較電影研究”，因?yàn)楹笳吒_切地抓住了電影的多重方向性，即電影同時(shí)呈現(xiàn)為外向型（跨國(guó)性、全球化）、內(nèi)向型（文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣）、后向型（歷史和記憶）和側(cè)向型（跨媒體的實(shí)踐和跨學(xué)科研究）。因此，比較電影研究要求不同領(lǐng)域中的同步的深入研究。僅舉幾個(gè)例子：在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，比較電影研究審核跨國(guó)、國(guó)家、民營(yíng)資本間的流通，以及國(guó)家在某一時(shí)間內(nèi)可能采取的對(duì)外（如好萊塢）的抵抗或順從的策略；在傳播和表達(dá)方面，比較電影研究分析不同媒體和技術(shù)的特殊性和互聯(lián)性；在發(fā)行、放映和接受方面，比較電影研究探討電影成交和消費(fèi)的方法；在美學(xué)領(lǐng)域，比較電影研究揭示敘事、場(chǎng)景與音像的結(jié)構(gòu)和功能。比較電影研究之所以優(yōu)越于跨國(guó)性，在于它更能受益于首先在其他學(xué)科（如產(chǎn)業(yè)研究、媒體研究、文化研究、視覺(jué)人類學(xué)、城市社會(huì)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)等）發(fā)展起來(lái)的范式和方法。

這里我還想說(shuō)明，比較電影研究的框架至少在三個(gè)方面不同于比較文學(xué)研究。首先，我們必須超越民族國(guó)家的模式，尤其是內(nèi)含其中的民族文化的等級(jí)劃分（如西方優(yōu)越于非西方），這種模式過(guò)去一直主導(dǎo)西方比較文學(xué)與電影研究的發(fā)展。其次，我們必須避免比較文學(xué)中傳統(tǒng)的精英主義立場(chǎng)，那種立場(chǎng)一度將該學(xué)科引入一味迷戀深?yuàn)W概念而漠視大眾文化及日常實(shí)踐的尷尬處境。再次，我們要放寬“比較”的概念，使其不僅包括相互影響和平行的事物，還包括跨學(xué)科、跨媒體和跨技術(shù)的關(guān)系。必須承認(rèn)，我并不可能在本文中全面考察比較電影研究的整個(gè)領(lǐng)域。所以，以下我著重于跨學(xué)科、跨媒體研究的論述，以此引起對(duì)中國(guó)電影研究尚未發(fā)展的課題的關(guān)注，使其在更廣闊的比較視野中盡快得到發(fā)展。

二、跨學(xué)科性及其啟示：觀眾和盜版

當(dāng)中國(guó)電影研究首次進(jìn)入北美學(xué)術(shù)界的視野時(shí)，裴開(kāi)瑞正確地強(qiáng)調(diào)了多學(xué)科研究方法的迫切性，并預(yù)計(jì)可以從多方面對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行創(chuàng)造性研究。(11)我總結(jié)中國(guó)電影在西方的發(fā)展時(shí)指出，跨學(xué)科研究為這個(gè)新領(lǐng)域帶來(lái)了力量和繁榮，因?yàn)樗殉晒Φ匮由斓搅藲v史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、審美批評(píng)、精神分析批評(píng)、女性主義批評(píng)、性別研究、文化研究等諸多領(lǐng)域。(12)可以理解的是，并非所有的領(lǐng)域都得到均衡的發(fā)展，觀眾研究就不幸地被忽略了，甚至是被不負(fù)責(zé)任地忽略掉了。

關(guān)于這種“忽略”的一個(gè)很重要的例子是，卡普蘭（Kaplan）僅僅根據(jù)與裴開(kāi)瑞的談話，就斷然宣稱，“依靠采訪觀眾不會(huì)有任何成果”，而且中國(guó)影評(píng)人不可靠，因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣性地口頭服務(wù)于“黨的路線”。(13)比起卡普蘭未經(jīng)研究就斷然忽略觀眾訪談和影評(píng)這兩種觀眾研究方法的態(tài)度，裴開(kāi)瑞早期對(duì)中國(guó)觀眾的忽視則可能是無(wú)意的。他將孫瑜的《大路》（1934）詮釋為一個(gè)崇高的文本，“通過(guò)對(duì)‘力比多’的煽動(dòng)和對(duì)革命對(duì)象的重新定位，試圖喚起觀眾的革命熱情”。(14)裴開(kāi)瑞的這一精神分析式的解讀缺少的是對(duì)觀眾的界定——他們或是30年代的歷史觀眾，或是建構(gòu)于電影理論中的個(gè)體觀眾，或是當(dāng)今電影批評(píng)家在某種特定的理論范式中所定義的觀眾。

裴開(kāi)瑞對(duì)觀眾問(wèn)題復(fù)雜性的忽視可以從賴恩（Ryan）對(duì)精神分析方法的主要問(wèn)題的診斷中得以理解：

觀眾并非被電影所精確“定位”；相反，他們要么接受、要么拒絕電影對(duì)這個(gè)世界的陳述，而他們的選擇是與他們所處的社會(huì)階層相符合的。具體的電影文本，即電影對(duì)觀眾的指認(rèn)，是由更廣闊的社會(huì)話語(yǔ)所決定的，使這些話語(yǔ)的意義和評(píng)價(jià)體系決定了社會(huì)主體是男性還是女性，是工人階級(jí)還是統(tǒng)治階級(jí)等等。(15)

賴恩提醒我們，電影研究中的觀眾問(wèn)題需要跨學(xué)科的研究方法，即同時(shí)考慮文學(xué)和社會(huì)形態(tài)，以及文本、副文本和語(yǔ)境等因素。

即使在文本層面，觀眾訪談和影評(píng)也不再像卡普蘭1991年所斷定的那樣“不可靠”了。裴開(kāi)瑞最近在他對(duì)中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的研究中正是利用了這兩方面的資源。(16)而且，電影統(tǒng)計(jì)數(shù)字（例如每年的電影生產(chǎn)、票房排名、觀眾喜好等）在中國(guó)也得到越來(lái)越廣泛的使用。然而，除了少數(shù)特例，用英語(yǔ)寫作的學(xué)者似乎對(duì)觀眾研究仍感到十分勉強(qiáng)。我冒昧猜測(cè)這種勉強(qiáng)的原因。首先，在學(xué)科領(lǐng)域，觀眾研究并非是電影、歷史、文學(xué)界（中國(guó)電影研究者多數(shù)來(lái)自這三個(gè)學(xué)科）所推崇的文本研究形式，而擅長(zhǎng)統(tǒng)計(jì)分析和產(chǎn)業(yè)研究的傳播學(xué)者可能不熟悉中國(guó)語(yǔ)言和文化，因此不想冒險(xiǎn)犯下令人尷尬的錯(cuò)誤。其次，在方法層面，大部分學(xué)者熟悉仔細(xì)的閱讀，從而滿懷信心地將時(shí)興的理論運(yùn)用于所選的電影文本之上。相比之下，觀眾研究似乎比較繁瑣，往往需要進(jìn)行廣泛的田野調(diào)查和檔案研究，其結(jié)果似乎在項(xiàng)目的規(guī)劃階段很難準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)。第三，在意識(shí)形態(tài)方面，觀眾研究似乎總在為電影產(chǎn)業(yè)服務(wù)，一邊分析數(shù)據(jù)，一邊提出診斷；觀眾研究還要衡量宣傳策略的有效性，這又似乎在為國(guó)家服務(wù)。因此，觀眾研究似乎風(fēng)險(xiǎn)重重。

但是，觀眾研究所面臨的所謂“風(fēng)險(xiǎn)”是可以控制的。控制風(fēng)險(xiǎn)的一條途徑，是將觀眾研究的邊緣性轉(zhuǎn)變?yōu)槠湔嬲膶?shí)力：由于在學(xué)術(shù)界的邊緣化，觀眾研究得以在跨學(xué)科領(lǐng)域里繁榮發(fā)展，借鑒各種學(xué)科的研究方法，從實(shí)證研究到經(jīng)驗(yàn)研究，從歷史研究到推測(cè)性研究。另一種解決學(xué)術(shù)界邊緣化的方法，是將觀眾研究發(fā)展成一個(gè)具有意識(shí)形態(tài)批判性、史學(xué)研究翔實(shí)性、理論思維成熟性的新興領(lǐng)域。

早在1992年，楊美惠在西安和上海進(jìn)行了人類學(xué)的田野研究，密切追蹤大部分是由工廠工人組成的電影討論組的活動(dòng)。在電影接受方面，她對(duì)不同文本的分析揭示了觀眾接受和電影欣賞之間的互動(dòng)，以及政黨／國(guó)家主體和潛在的公共領(lǐng)域之間的復(fù)雜關(guān)系。(17)這里，楊美惠開(kāi)創(chuàng)性的人類學(xué)研究與西格森（Higson）所主張的以消費(fèi)為基礎(chǔ)的電影研究方法不謀而合：

相對(duì)電影生產(chǎn)，我們更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)電影的消費(fèi)和電影的使用（聲音、影像、敘述、幻想）。這種方法包括研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，即從原來(lái)將電影文本分析為陳述民族感情和呼喚潛在的民族觀眾的渠道，現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到研究現(xiàn)實(shí)中的觀眾是如何聯(lián)系國(guó)內(nèi)國(guó)際電影、電視產(chǎn)業(yè)的多種產(chǎn)品來(lái)建構(gòu)自己的身份，以及這種建構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)的條件。(18)

無(wú)論是西格森對(duì)消費(fèi)的強(qiáng)調(diào)還是楊美惠對(duì)電影的人類學(xué)研究所采用的參與—觀察的方法，二者都在中島圣雄對(duì)北京電影俱樂(lè)部的社會(huì)學(xué)研究中起到了同樣重要的作用。中島圣雄在北京進(jìn)行幾年的田野調(diào)查，將布迪厄的“文化生產(chǎn)”模式擴(kuò)展成“文化消費(fèi)”模式，據(jù)此揭示了文化消費(fèi)的布局與文化機(jī)構(gòu)（電影俱樂(lè)部、電影檢查）、文化成員（俱樂(lè)部業(yè)者和觀眾）以及文化產(chǎn)品（電影、錄像）之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。中島圣雄不僅說(shuō)明了哪些影片通過(guò)非官方渠道得到展映，如何挑選和發(fā)行這些影片，他還對(duì)電影消費(fèi)的社會(huì)學(xué)研究提出了許多問(wèn)題，例如自我審查、地理文化地點(diǎn)和政治資本、文化資本、經(jīng)濟(jì)資本間的轉(zhuǎn)化形式等。(19)

楊美惠和中島圣雄分別的個(gè)案研究證明，觀眾研究既得益于跨學(xué)科研究，也要求比較研究。因此，跨學(xué)科比較的方法促使我們探索其他方面的觀眾研究。例如，歷史上國(guó)民黨和共產(chǎn)黨都大量投資于流動(dòng)電影放映隊(duì)——前者在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，后者在社會(huì)主義時(shí)期。這種操作遵循了什么樣的文化政策？計(jì)劃招募什么樣的觀眾？此外，觀眾是不是社會(huì)主義電影制作、發(fā)行、放映中的一個(gè)重要因素？或者觀眾只是政黨和藝術(shù)家為了證明其為民族興亡而描繪的一個(gè)幻象？至于臺(tái)灣電影，語(yǔ)言因素又是怎樣將電影消費(fèi)復(fù)雜化了？觀眾對(duì)日本電影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度變化如何？在同政府資助的國(guó)語(yǔ)電影的競(jìng)爭(zhēng)中，臺(tái)語(yǔ)電影是如何服務(wù)自己的觀眾的？還有，臺(tái)灣新電影經(jīng)過(guò)初步階段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的觀眾？

回到當(dāng)代中國(guó)，觀眾研究能給棘手的盜版問(wèn)題提供什么樣的幫助？作為中國(guó)90年代末以來(lái)獨(dú)立電影的發(fā)言人，賈樟柯構(gòu)想了一個(gè)從“盜版到民主”的烏托邦過(guò)程，像他一樣的普通老百姓依靠盜版奪回自己觀看國(guó)際電影經(jīng)典和利用數(shù)碼攝像（DV）技術(shù)從事紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作的權(quán)利。在賈樟柯看來(lái)，盜版為觀眾從消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成生產(chǎn)者提供了一種解放性的功能，盜版剝奪了先前電影管理者所獨(dú)占的特權(quán)，將它移交給廣大的消費(fèi)者。(20)另一方面，彭麗君對(duì)盜版的批評(píng)完全否決了盜版可以促進(jìn)觀影“民主化”的觀點(diǎn)，她認(rèn)為盜版是一種令人憤慨的操作，它剝奪了全球知識(shí)產(chǎn)權(quán)資本，卻滋養(yǎng)了一個(gè)以亞洲為基地的非法的地下跨國(guó)資本。與賈樟柯對(duì)盜版觀眾的潛力的熱情贊揚(yáng)不同，彭麗君描繪了這么一個(gè)“尋求快感”的消費(fèi)者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲觀景象：

顯然，將盜版假設(shè)為反抗權(quán)威政策、“人人平等”的努力是天真的，因?yàn)槿藗兛释氖窍愀酆秃萌R塢電影式的娛樂(lè)，二者在各自的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中也蘊(yùn)含了霸權(quán)。盜版的熱門商業(yè)影片往往存在各種形式的偏見(jiàn)，從種族主義、沙文主義、對(duì)同性戀的憎惡到資本主義的貪婪。盜版涉及的所謂策略其性質(zhì)既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式進(jìn)行剝削，使一些強(qiáng)盜大亨從中賺取巨額利潤(rùn)。(21)

與王淑珍對(duì)華語(yǔ)市場(chǎng)盜版的調(diào)查相比較，彭麗君在批評(píng)中國(guó)觀眾欣賞盜版產(chǎn)品的低劣品位時(shí)所表現(xiàn)的精英主義態(tài)度就變得十分突出。王淑珍也非常重視盜版的政治和經(jīng)濟(jì)等方面（如權(quán)力關(guān)系，財(cái)務(wù)決策），但與彭麗君不同的是，她拒絕做出簡(jiǎn)單的判斷，比如彭麗君的所謂“電影盜版可以視為中國(guó)人對(duì)抗國(guó)家和全球文化產(chǎn)業(yè)最大規(guī)模的集體犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去傾聽(tīng)消費(fèi)者的看法和他們使用盜版的理由。王淑珍對(duì)消費(fèi)者的描述表明，大多數(shù)人購(gòu)買盜版產(chǎn)品是基于經(jīng)濟(jì)原因，但個(gè)人的選擇也非常重要。接受調(diào)查的一個(gè)旅居上海的臺(tái)灣商人家里擁有“一套令人印象深刻的歐美藝術(shù)電影的收藏”；“對(duì)他來(lái)說(shuō)，這并不是盜版光碟和電影票之間的差價(jià)問(wèn)題，而是如何選擇和獲取非主流電影的問(wèn)題”。(23)顯然，這個(gè)臺(tái)灣商人屬于一群龐大的受過(guò)教育的消費(fèi)者，正是基于他們對(duì)盜版有選擇的欣賞，賈樟柯才對(duì)中國(guó)電影文化中出現(xiàn)一個(gè)新的民主場(chǎng)地寄予希望。換句話說(shuō)，消費(fèi)者的能動(dòng)作用是觀眾研究中的一個(gè)關(guān)鍵部分。

賈樟柯和王淑珍對(duì)電影觀眾的信心與彭麗君對(duì)低品位消費(fèi)者的不信任之間形成鮮明的對(duì)比，這又將我們帶回到比較電影研究的跨學(xué)科問(wèn)題上來(lái)。一個(gè)自我反省的文化評(píng)論家應(yīng)該意識(shí)到自己學(xué)科的盲點(diǎn)，敞開(kāi)胸懷在其他相關(guān)學(xué)科中尋求新的發(fā)現(xiàn)。即使在日常消費(fèi)的最底層，觀眾也從來(lái)不是一個(gè)統(tǒng)一體。電影研究的比較方法使學(xué)者們意識(shí)到區(qū)分研究對(duì)象的必要性。這種比較分化可能發(fā)生在北京和上海當(dāng)?shù)叵M(fèi)者的層次上，或在不同城市不同消費(fèi)習(xí)慣的比較分析的層次上，它也可以啟發(fā)更高層次上的分析，如跨國(guó)研究。因此，王淑珍的對(duì)盜版的調(diào)查把我們帶到中國(guó)內(nèi)地、香港和臺(tái)灣的跨區(qū)域華語(yǔ)市場(chǎng)；同樣，中島圣雄對(duì)北京電影俱樂(lè)部的研究揭示了當(dāng)?shù)鼐銟?lè)部的業(yè)者和觀眾對(duì)歐洲國(guó)際電影節(jié)跨國(guó)操作的熟悉程度。

三、跨媒體性及其潛力：改編與美學(xué)

如上所述，跨學(xué)科的迫切性將我們引領(lǐng)到另一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即跨媒體性，其同樣可以從多種學(xué)科模式所滋養(yǎng)的比較電影研究中獲益。作為綜合藝術(shù)，電影跨越眾多媒體的界限，如文學(xué)、繪圖、攝影、音樂(lè)和表演等。對(duì)在比較視野中進(jìn)行的跨媒體研究的強(qiáng)調(diào)，鼓勵(lì)了學(xué)者對(duì)電影研究中未充分發(fā)展的領(lǐng)域進(jìn)行研究，如電影改編、電影音樂(lè)和電影視覺(jué)美學(xué)等等。

歷史上，電影改編已經(jīng)成為中國(guó)電影生產(chǎn)中的主力軍。中國(guó)內(nèi)地和香港最早拍攝的故事片是由戲曲改編的，如《定軍山》（1905）、《莊子試妻》（1913）。正如對(duì)文學(xué)作品的改編（其中許多來(lái)自對(duì)國(guó)外作品的翻譯或改寫）提高了早期中國(guó)故事片生產(chǎn)的質(zhì)量，對(duì)傳說(shuō)與神話的改編推動(dòng)了上海從20年代中期到后期電影創(chuàng)作的第一股商業(yè)浪潮，以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的第二股商業(yè)浪潮。文學(xué)和戲曲的改編依然是50、60年代中國(guó)內(nèi)地和香港電影的主要形式。90年代張藝謀等人所謂的“民俗電影”在海外市場(chǎng)的成功部分源于他們復(fù)雜的文學(xué)資源。

對(duì)中國(guó)電影中文學(xué)和戲劇改編的研究仍未充分發(fā)展，雖然個(gè)案研究不時(shí)出現(xiàn)，如對(duì)早期戲劇改編的研究，對(duì)巴金《家》的電影改編、臺(tái)灣的文學(xué)改編，(24)但從理論和實(shí)踐方面對(duì)電影改編問(wèn)題更系統(tǒng)的闡述尚未實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這個(gè)領(lǐng)域是全面開(kāi)放的。一方面，我們可以在“信”和“達(dá)”的概念上考慮，電影改編（如夏衍）和翻譯（如嚴(yán)復(fù)）與原著有怎樣的異同；準(zhǔn)確、歪曲是如何傳達(dá)某種意識(shí)形態(tài)、文化或?qū)徝佬畔⒌模慌u(píng)家是如何應(yīng)對(duì)不同時(shí)代、不同代的藝術(shù)家的各種改編策略的。另一方面，我們可以研究在當(dāng)今風(fēng)靡一時(shí)的電影——如《英雄》（2002）、《無(wú)極》（2005）、《夜宴》（2006）——中編劇的功能和地位日益衰落的復(fù)雜原因。關(guān)于文學(xué)媒介，盡管字幕并不屬于文學(xué)改編本身，但我們可以通過(guò)核查在中國(guó)大量流通的盜版DVD中明顯的字幕錯(cuò)誤（有些是情有可原的，有些則是滑稽不堪的），來(lái)檢驗(yàn)中國(guó)觀眾對(duì)歐美商業(yè)和藝術(shù)電影的接受程度。

假如文學(xué)的電影改編局限于對(duì)書(shū)面文字進(jìn)行比較，戲劇的電影改編則推動(dòng)了不同媒體間的比較。在80年代，當(dāng)中國(guó)電影研究試圖重新將自己定義為一個(gè)自足的學(xué)科時(shí)，許多學(xué)者主張放棄電影對(duì)文學(xué)和戲劇的依賴，轉(zhuǎn)而擁護(hù)電影自身的所謂本體（如視覺(jué)），但是，戲劇是歷史性地建構(gòu)于中國(guó)電影中的，而對(duì)戲劇、文學(xué)、視覺(jué)的比較研究應(yīng)該能為不斷發(fā)展的中國(guó)電影實(shí)踐提供新的理解。例如，將“戲曲片”定為社會(huì)主義電影中一種特定類型的原因是什么？這種社會(huì)主義傳統(tǒng)與中國(guó)電影研究中所謂的“影戲理論”有著怎樣的聯(lián)系：它是如何將50、60年代的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義復(fù)雜化的？“”時(shí)期根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷觀眾可以接受與她的“三突出”原則相呼應(yīng)的革命樣板戲電影版本的？另外，70年代初的電影工作者是如何商討政治、電影、戲劇、音樂(lè)和表演等論題，并通過(guò)技術(shù)手段（如鏡頭的角度、特寫、場(chǎng)景調(diào)度、色彩色調(diào)）來(lái)傳達(dá)真正的“革命”產(chǎn)品的？

攝影技術(shù)的特性和電影風(fēng)格的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵將我們領(lǐng)入了另一個(gè)未充分發(fā)展的跨媒體領(lǐng)域，即中國(guó)電影與實(shí)驗(yàn)性攝影和視覺(jué)藝術(shù)之間的聯(lián)系。例如，當(dāng)代中國(guó)的實(shí)驗(yàn)攝影的非官方立場(chǎng)是從80年代后期的“紀(jì)錄轉(zhuǎn)向”中發(fā)展起來(lái)的，它開(kāi)創(chuàng)了歷史、記憶的新視野以及對(duì)自我和身體的表現(xiàn)和定位。(25)同樣，自90年代初起的中國(guó)獨(dú)立或地下電影一直強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和客觀性及其“紀(jì)錄風(fēng)格”和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，新一代的中國(guó)導(dǎo)演從事記錄現(xiàn)實(shí)、保存記憶、表現(xiàn)新的主觀性的影片已經(jīng)很多年了。(26)攝影和攝像的另一個(gè)重疊發(fā)生在錄像藝術(shù)上，例如歐寧和曹飛的《三元里》（2004），以及楊福東的作品，都可以從比較電影研究的角度看成是藝術(shù)媒體間相互滋養(yǎng)的結(jié)果。的確，實(shí)驗(yàn)錄像藝術(shù)已十分具有吸引力。新紀(jì)錄片開(kāi)創(chuàng)者之一的吳文光就通過(guò)拍攝《日記：1998年11月21日，雪》闖進(jìn)了錄像藝術(shù)這個(gè)新的藝術(shù)分支。這部短片既是對(duì)北京一個(gè)藝術(shù)展覽被官方關(guān)閉的記錄，也是實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片本身作為一種表演的精心策劃。

從表演的角度，電影表演要求跨媒體的比較，正如明星研究需要將注意力集中在銀幕內(nèi)外的話語(yǔ)和表演上一樣。在廣泛的范圍內(nèi)，民國(guó)時(shí)期新女性的電影形象進(jìn)一步在大眾傳媒中塑造了一種現(xiàn)代都市的新主體和新原型，這種新女性的模型同樣介于文學(xué)（小說(shuō)、詩(shī)歌）、圖畫(huà)（卡通、插圖）和攝影（日歷、寫真）等形式之中。可以斷言，作為“白話現(xiàn)代主義”，“電影不僅為女性創(chuàng)造了新的職業(yè)，也為其創(chuàng)造了顯著的社會(huì)地位和公眾形象”。(27)在小規(guī)模的范圍內(nèi)，化妝、服飾會(huì)增加某個(gè)影星的流行程度。在中國(guó)早期電影中出現(xiàn)的常常并不是真正的中國(guó)形象，而是通過(guò)現(xiàn)成材料拼貼而成的混合體。所以，在《女俠白玫瑰》（1929）中，女俠吳素馨的裝束來(lái)源于復(fù)雜的跨文化參照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一塊頭巾、一頂牛仔帽，一些彎獵弓跨于她的右肩，一把利劍橫置身前，完全一副豪爽的男性姿態(tài)。(28)這種比較電影研究的實(shí)踐揭示了早期電影工作者在性別混合、類型混合（中國(guó)戲劇和武俠電影，美國(guó)女王冒險(xiǎn)系列）、媒體混合（電影、戲劇、文學(xué)）方面創(chuàng)造性的努力。

像電影表演一樣，電影音樂(lè)是中國(guó)電影研究中另一個(gè)尚未充分發(fā)展而將會(huì)從跨媒體研究中獲益的領(lǐng)域。幾個(gè)案例研究足以證明電影音樂(lè)、電影歌曲對(duì)比較電影研究潛在的貢獻(xiàn)。(29)至少可以說(shuō)，30年代的左翼電影中西方管弦樂(lè)常常在視覺(jué)和聲音軌道之間造成反諷對(duì)比，類似西方音樂(lè)的顯著影響應(yīng)該在西方音樂(lè)作為大都市象征的地位和中國(guó)作曲家跨文化（中國(guó)、日本、歐美）的經(jīng)驗(yàn)方面去尋求解釋。可以理解的是，這個(gè)領(lǐng)域需要進(jìn)一步的研究，以此在中國(guó)電影的視覺(jué)和音樂(lè)文本中建構(gòu)真正的比較模式。

最后，即使在視覺(jué)領(lǐng)域，比較電影研究也可以從比較文學(xué)中發(fā)展出來(lái)的比較詩(shī)學(xué)上獲益。在郝大錚、倪震和微爾克森（Wilkerson）的論文中，他們有意識(shí)地嘗試將中國(guó)電影和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)聯(lián)系起來(lái)，旨在用藝術(shù)跨媒介（繪畫(huà)、詩(shī)歌、電影）的比較方法，重述美學(xué)概念——如多焦點(diǎn)視野、空白和“鏡游”——在電影中的作用。(30)盡管沒(méi)有預(yù)先的知識(shí)，波德威爾（Bordwell）對(duì)香港動(dòng)作片所作的精心的新形式主義式的逐鏡頭分析，揭示了一個(gè)基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“動(dòng)”、“靜”的結(jié)構(gòu)原則的“停—?jiǎng)印ＤＪ健薄２ǖ峦栆虼诉€聯(lián)系到愛(ài)森斯坦在日本戲劇中發(fā)現(xiàn)的“無(wú)轉(zhuǎn)場(chǎng)的表演”。(31)波德威爾的比較美學(xué)研究貫通愛(ài)森斯坦和日本戲劇，這一個(gè)例子再次提醒我們，比較電影研究在推進(jìn)視覺(jué)和表演的美學(xué)方面擁有巨大的潛力，雖然這些潛力大多還不確定，因而目前受到低估。

四、超越跨國(guó)主義：比較

電影研究中的跨文化視覺(jué)性回到文章開(kāi)頭所描述的電影研究中的兩種視野，我重新說(shuō)明一次，我相信比較電影研究比跨國(guó)電影研究包含了更大的范圍。“比較”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在描繪跨學(xué)科和跨媒體的相關(guān)領(lǐng)域方面具有伸縮性，而“跨國(guó)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)目前依舊沒(méi)有明確的定義，主要原因是跨國(guó)主義對(duì)“國(guó)”有多種詮釋。“跨國(guó)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了什么？假如是“國(guó)”這個(gè)概念，那么“國(guó)”又包含了什么？文化、語(yǔ)言、經(jīng)濟(jì)、政治、民族、宗教和地方性？假如強(qiáng)調(diào)“跨”這個(gè)概念（例如，在電影中跨越和集合不同的民族、文化和語(yǔ)言），那么跨國(guó)電影的這方面特征已經(jīng)包含在比較電影研究之中了。

其實(shí)，“跨語(yǔ)言實(shí)踐”已被認(rèn)為是比較文學(xué)的重要方面，(32)現(xiàn)在，許多學(xué)者喜歡將“華語(yǔ)電影”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，以此強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影在跨越官方“國(guó)語(yǔ)”和中國(guó)多種方言之間的跨越能力，(33)但是，比起電影研究中的“跨語(yǔ)言”一詞，“跨文化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)看起來(lái)更受人青睞。例如，周蕾曾強(qiáng)調(diào)電影作為一種技術(shù)性視覺(jué)的幻覺(jué)效應(yīng)：“電影從其誕生以來(lái)一直是一種跨文化現(xiàn)象，具有跨越‘文化’的能力——即創(chuàng)造富有魅力的形式，這種形式易于接觸，并以獨(dú)立于觀眾的語(yǔ)言和文化特征的方式與其交流。”(34)同樣，在他的“中國(guó)電影詩(shī)學(xué)”的模式中，波德威爾強(qiáng)調(diào)國(guó)際電影中一組由相似而非不同聯(lián)系在一起的“跨文化空間”。(35)

有兩點(diǎn)值得進(jìn)一步闡述。一是波德威爾的詩(shī)學(xué)模式接近比較文學(xué)中的比較詩(shī)學(xué)，這是因?yàn)樗麍?jiān)信“詩(shī)學(xué)本身是比較的方法”。第二，比較電影研究旨在通過(guò)強(qiáng)調(diào)電影視覺(jué)的技術(shù)性來(lái)超越“跨國(guó)主義”的模式。比如，波德威爾在探討“比較的中國(guó)電影風(fēng)格”時(shí)，以徹底的實(shí)證主義方式驗(yàn)證中西電影間的相互影響和親緣關(guān)系：一方面，香港電影通過(guò)強(qiáng)化已經(jīng)“強(qiáng)化了的連戲”而改變了好萊塢經(jīng)典的連戲系統(tǒng)（起到跨文化“跨橋頭堡”的作用），因此香港電影看起來(lái)“比好萊塢更好萊塢”；另一方面，臺(tái)灣電影通過(guò)在“平面衡量”（planimetric）的形象和場(chǎng)景調(diào)度的深度等方面的實(shí)驗(yàn)，回歸了歐洲電影中久已失去的傳統(tǒng)。(36)

波德威爾的研究證明，跨文化視覺(jué)需要同時(shí)注意比較電影研究中技本性和概念性兩個(gè)方面，跨媒體性涉及藝術(shù)媒介之間以及藝術(shù)和技術(shù)媒體之間的比較。如前所述，我在這篇文章中列舉比較電影研究領(lǐng)域的目的并不在于全面涵蓋；相反，我的目的在于整理出中國(guó)電影研究中尚未充分發(fā)展的領(lǐng)域。最后，我重申，比較電影研究應(yīng)該努力超越簡(jiǎn)單地追隨金錢（即跨國(guó)資本的流動(dòng)）或分析國(guó)內(nèi)（如電影審查）、國(guó)際（如電影節(jié)影展）的文化政治，而必須將研究的視野擴(kuò)展到國(guó)際電影的美學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)政治和技術(shù)等方面的相關(guān)問(wèn)題。

①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.

②(12)張英進(jìn)：《審視中國(guó)：從學(xué)科史的角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社2006年版，第161—172頁(yè)，第3—51頁(yè)。

③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.

⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.

⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.

⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.

⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.

(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.

E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.

(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.

(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.

(16)裴開(kāi)瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.

(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.

(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.

(19)中島圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.

(20)賈樟柯的文章收入張獻(xiàn)民與張亞璇《一個(gè)人的影像：DV完全手冊(cè)》，中國(guó)青年出版社2003年版，第306—308頁(yè)。

(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.

(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.

(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.

(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.

(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.

(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.

(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.

(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.

(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.

(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.

(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.

(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.

(34)ReyChow,“FilmandCulturalIdentity,”inJ.HillandP.Gibson（eds.）,TheOxfordGuidetoFilmStudies,OxfordUniversityPress,1998，p.171.

(35)(36)DavidBordwell,“TransculturalSpaces:TowardaPoeticsofChineseFilm,”inS.LuandE.Yeh（eds）,ChineseLanguageFilm，pp.141162,pp.143145.