導語：城市視覺媒介管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

相較于鄉村而言，城市的文化特征無疑是更為女性化的，它對于體力絕對依賴的擺脫，在相當程度上給女性提供了同男性平等的契機。于是，智力的炫耀顛覆了體力的壟斷，暴力不再輕易構成對于女性的威脅。當夏娃們開始告別鄉村時，她們不是在逃離自己的伊甸園，而是要去尋找自己的伊甸園。也許就是在這一刻，性別之間的長久較量終于爆發了。在男性的鄉村那里，誠實和勞作構成了全部生活簡單而又本真的邏輯；但在女性的城市那里，計謀與享樂使生活的邏輯變得復雜且又浮華。鄉村之于城市的初始生產關系敵意掩蓋的其實正是男性之于女性的敵意。中國上個世紀60年代上演的話劇和電影《霓虹燈下的哨兵》與其說所表達的是階級斗爭的焦慮，還毋如說是城鄉間你死我活的緊張關系。作為一處繁華都市空間，上海的南京路實際上充當的不過是一個妖冶女子的隱喻，她使得那些擁有“農村包圍城市”戰爭文化心理模式的衛士個個如臨大敵。城市的誘惑在此被料理成不良女性的勾引，結果只能將另一部分良家婦女同城市話語之間的關聯刻意淡化。體現于視覺媒介上，淡化的主要方式便是竭力突顯女性形象的時間感抑或說歷史感。盡管在文學文本當中，這一時期的良家女性形象主要是被當成同男性相對的歷史空白符號來書寫的，（1）如《青春之歌》里的主人公林道靜在小說里就是以年輕、蒼白這種缺失歷史感的身份出場的——“……一個十七八歲的女學生，……穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹，——渾身上下全是白?！哪樎燥@蒼白，兩只大眼睛又黑又亮……”但是，我們仍然可以看到，同名影片中的飾演者謝芳無論在外形還是氣質上，從一開始就沒有尊重這個單薄的小女生形象。當時的謝芳已經23歲，在編導們看來，把握住這個青春形象的未來發展軌跡，無疑要比如實傳達出其稚嫩清純的視覺魅力更有意義。縱然是青春的頌歌，青春在這里卻有意避開了視覺上的盡情賣弄，取而代之以歷史時間鍛造而成的成熟和穩重。非鄉土化的林道靜之所以卻罕有城市化的突出空間特征，恰是基于編導針對這一形象的時間性理解，此種理解從根本上提前結束了那個時代青春的在場。林道靜應該屬于某種時間的暗示，而非空間的暗示，從幼稚到成熟這種成長展示的第一需要消弭了空間界限的明確性。對于時間的敏感，致使此刻電影媒介的視覺優勢遭罹了一定程度的遏抑。而女性形象如果不能承當起空間維度的提示，它便難以使觀眾的視覺欲望得到滿足，因為欲望終究是要靠空間來盛放的。時間性的電影女性形象讓人們不得不把視覺訴求最終置換為了聽覺層面的內心領會，真正吸引人們眼睛的是女性形象背后所欲表征的東西，而不是形象本身，形象僅僅是一個通往歷史深處的過渡手段而已。在此，空間的模糊化處理顯然是出于利用明確時間話語抑制欲望的動機使然，我們知道，欲望是非時間性的，“欲望沒有歷史”（2），不過這一方式也就此模糊了性別之間的界限。性別由于“性”的缺失，終使“別”也無以依存。作為那個時代銀幕視覺媒介上的正面中國女性形象，謝芳、秦怡、于藍、王小棠、張瑞芳、王丹鳳等等，即使是代表著一種時尚，也不是在突出什么城市化的魅力。這種時尚在本質上和商業消費無緣，因而終究無法令人發生有關城市的聯想。在她們身上，我們根本看不到性的誘惑；她們那端莊卻并不嬌弱的形象特征解除了城鄉間的對立，同時亦拒絕了男性窺視的可能，畢竟，她們的美麗是全部面向公共空間的。

盡管這些女性生活于城市，卻始終不乏普通勞動者的氣質暗示。素樸、成熟、穩重的共同品質，接近的是經過歷史時間積累獲致的母性成就。不難看出，在城鄉間充滿敵意的伊始階段，中國女性一直是被人們當成完美的母親形象來期待的。這個失卻了性意識的女性形象作為國家/民族的政治隱喻，有效承擔起了那一時代男性之于女性的合法想像。女性形象也就是以這樣一種宏偉方式參與著國家/民族敘事的營構。從某種程度上說，她們的形象并不是歷史/現實性的，她們的形象完全代表著無產階級的嶄新審美理想欲求，是針對“大干社會主義”時代呼聲的積極回應，屬于開天辟地的革命創舉。不過理念化的形象在一開始難免總是戲劇性的，所以，這些女性形象的表演儀態常常帶有傳統戲曲濃重的程式化動作痕跡。她們無需顧及自己在銀幕上的一招一式是否與生活中的城市女性相抵牾，因為她們深知自己的形象是史無前例的。既然沒有歷史，便大可省略墨守陳規的麻煩（惟有在塑造歷史性的鄉村女性時，她們才會認真面對這樣的麻煩）。對于她們而言，她們是歷史形象的創造者，也是真實內涵的構建者，理論上的宣傳導向在此時必然要高于她們對生活的日?；斫?。言談舉止間的明顯表演傾向在印證著她們所面對的那個公共空間的同時，也一并強化著人們的公共空間意識，結果它在一定程度上又進一步削弱了城鄉間的差異實在。而當演員的講話一旦統統變為講演之時，無足輕重的日常體驗便不復存在了，生活將注定上升為一種嚴肅且慎重的事情。有鑒于此，這些秀美的女性形象很難讓人將其同自己的娛樂消費聯系起來。觀看的過程壓根就不是一個充分放松的過程，其實只是聆聽教誨的緊張學習過程。她們之所以最終無法成為某些人的私寵，原因即在于其形象的絕對公共化特征毫不理會觀者個體的不同私有欲望。男性在與這些形象接觸的過程中，由于不能行使消費的個人權利，因此也無力激起自主的性別意識?；蛟S那時的編導們尚未深刻曉悟電影的視覺媒介特質，不過他們卻充分發揮了它的公共性優勢，成功利用其放逐了人們之于自我隱秘心理的可能聯想。在那里，充滿母性意味的女性形象是公共而且安全的，它在很大程度上變成了男性保護者的角色。當然，此種保護卻是以犧牲男性的性沖動為代價的。然而，一種正常的性別關系就是這樣通過母子關系的公開想像被確認了下來。

鮮明的“性”別特征只有在那些特務一類的反面女性形象身上才可能出現，從服飾到發型，她們絲毫不回避自己的城市化標記。她們只具有空間性的意義，歷史內容的空缺決定了其形象已無所謂年輕或成熟。時間在她們身上一向是凝固的。對于男性，性沖動的萌生和釋放往往是借助于她們的形象在幻想里完成的。這是一次秘密墮落的過程，向反動誘惑的屈服只能說明革命意志的薄弱。男性的性沖動因此不僅被視為卑瑣的，并且是非法的。性在這里不具備愛的情感意義，它所存在的積極價值只能經由克服被證實。針對性/欲的此種敵對化情緒，致使男性有意無意將可能真正與之平等交流的女性置于了公開藐視的境地。只是，表面上的藐視同時還伴有恐懼的心理。這是對于女性的恐懼，它來自對女性的傲慢和無知。不過，也恰是緣于這樣的傲慢和無知，才使他們有幸超越了俄狄普斯情結，成功維系了與母親的合法倫理關系。戀母情結在此時的中國男性那里始終未能積淀成一種集體無意識，無非是由于他們從來就沒有在女性身上找到過愛的感覺。弒父的沖動所以能被無限延宕下來，原因即在于此處所提供的母親形象始終是父系文化的一部分。它仍舊從屬于父親，是父親的一個化身或者說傀儡。母親僅是相對意義上的強勢形象，然而這一形象還是有效成為了中國男性們敬愛而不是憐愛的對象，此種自下而上的受取情感完全有悖于愛情自上而下的給予本性?！皭蹖儆趶娬叩钠焚|”（3），但置身于母親面前，他們只能甘愿永遠做一名弱者。愛情在那個時代的扭曲乃至缺席，昭示的是男性之于女性的自覺逃離，它表明男性在性的意識上還遠未成熟。面對異性貫常表現出的忸怩或靦腆，多少隱含著中國男性在性交際關系上的焦灼與自卑。顯然，對于愛情的疏離亦即對于欲望的疏離，喬治·巴塔耶說過：“愛情就其本質而言乃兩種欲望的完美契合，在愛情中沒什么比這更有意義的事情了，即使在最純潔的愛情中也是如此?！保?）禁欲主義理想斷送了中國男性經由愛情了解女性的機會，并由此中止了他們的性成熟進程，而這一結局反過來又加劇了其對愛情的退避三舍。惟有在同志式的異性交往當中，這些男性方能保持住自己的自信和風度，因為在可以展示暴力的公共空間里，他們委實比后者有著更加豐富的歷史經驗?？蓡栴}是，這根本就算不上真正的性別間的交往。故此，當城鄉對抗的歷史漸近結束之時，當男性終于不得不在城市這個優先屬于女性的空間里同后者進行性別間的交往之時，障礙勢必要演變為激烈的沖突。80年代初因日本影星高倉建而起的尋找中國男子漢的火爆話題，便可看做是這種激烈沖突的表現之一。中國男性有欠成熟的“奶油化”問題于此刻正式進入了人們的議事日程。但是，由于問題的歷史原因并沒有得到深究，所以，高倉建那種寡言少語、嚴峻冷漠，可謂毫無親和力的男性形象竟然能夠博得中國女性的歡心，其原因簡直可以說是極其隨意的。其中不乏受虐心理的性別取向，充分暴露出中國女性一時間的氣急敗壞情緒；而且也直接導致了當時中國男性銀幕形象膚淺“雄化”風氣的盛行。（5）

總之，5、60年代新中國女性主要借助銀幕展示、傳播出的視覺青春形象是時間性的，那富于內涵的飽滿精神氣度，那深情而又自信的面部表情，無不時刻提示著無產階級新生力量的歷史及未來。深重的階級苦難為必將到來的幸福希望注入了過于殷切的期待以及悲喜交加的情感元素，進而使得這可靠的信心總是以略顯矜持的方式被表達出來。她們的形象旨趣是將觀者的目光引向未來，而不是要讓它們停留在自己身上。她們是某種集體力量的象征，此種力量是通過摒棄自我而獲得的空前充實。事實證明，男性從未真正走進其內心，為其空前的充實平添幾分寂寞和失落。

即使來到了“新時期”，中國女性青春形象的這種充實感也依然在有力延續。不同的是，出現在這一時代視覺媒介上的流行銀幕女性青春形象儼然已經開始淡出歷史感的籠罩。十年動亂歷史陰影的作祟，暫時尷尬地擱淺了階級斗爭歷史洪流之上的前進航船，促使這些形象個個爭先恐后以一種純粹新鮮的外表精心修飾著這個時代的氣象之新，為的是竭力遮蔽住傷痕往事的苦澀印跡。同前一時代的影星們相比，潘虹、張瑜、李秀明、劉曉慶、方舒、肖雄等人在外相上著實更加年輕化了，加之彩色膠片的普泛使用，鮮亮的場景已然形成了與黑白膠片的現實/歷史斷裂。此時，無產階級革命事業的城市重心轉移早已完成，城鄉間的對立局面也已隨之終結。作為當時中國女性青春形象的代表，她們不再有意回避城市化的種種文化特征，相反，倒是在處處鼎力彰顯這樣的特征。城市主人的身份在這些女性身上得到日趨明朗的體現，時裝、發式、化妝品的時髦意識開始漸漸滲透她們的生活。不過，強烈的性別差異意識至此還根本沒有到來，她們的努力更多的只是在營造著一種文化時尚，表達著對于城市生活的認同。實際上，城市意識的逐步自覺是女性意識自覺的一個先決條件，這個空間的獨立與完善勢必伴隨著女性自主意識的萌生和成熟。沒有清醒的城市意識，就不可能有自覺的女性意識。雖然城鄉之間的對抗至此已告結束，但根深蒂固的鄉村記憶并不可能就此徹底退出歷史的舞臺。于是，我們應該料到，女性認同城市的實踐絕不會是一帆風順的。張瑜因在《廬山戀》一片中多次更換時裝所遭致的觀眾非議，只不過是城市化進程中一個微不足道的挫折而已。好在這種進程已是無可阻擋，對于城市化的全民認同只是一個時間的問題罷了。相對于男性演員而言，女性演員城市生活表演技巧的快速成熟，無時不在提醒著人們，她們已然先行找到了城市主人的感覺。不可否認，就這一時期銀幕上所塑造出的各類城市人物形象來說，今天仍然能夠駐留于觀眾記憶深處的，女性遠比男性要多得多。她們借助于相當生活化的真實表演，重新區隔了公共空間與私人空間的界限，并因此拉近了自己同觀眾的距離。和上一輩同行們相比，她們的形象氣質無疑更有親切感，從而為影迷的私寵化訴求提供了可能。需要指出的是，倘若影星不能夠走進觀眾的私人生活，忠心耿耿的影迷便不可能產生。究其實質，影迷之于影星的追隨不過是為了以一種想像的交流方式，尋求到強大偶像給予個人的情感關懷；影迷的狂熱程度是與其心靈的空虛程度成正比的。從這一意義說來，全面而徹底的公共化形象，必然在根本上制約了秦怡、王小棠那一代演員同觀眾間的想像性私人交流；加之那個時代民眾心靈的無比充實，影迷的大面積生成實際上絕無可能。

影視明星們的幸運時代從此開始來臨，這時隨著電視、書刊等媒介的日漸普及、繁興，諸多只有在公共空間里才能完成的事情（比如看電影、去圖書館）開始轉移到家庭里來。這在很大程度上又一次破壞了公共空間和私人空間的界限，但這次破壞不再是對于私人空間的破壞，卻是對于公共空間的破壞。它使此刻影視中的女性形象失去了往日國家/民族的身份，而逐步降格為民眾個人的喜好偶像；她們不再倚靠國家/民族同觀眾發生關系，她們的形象已經通過電視、書刊和招貼畫充斥于私人空間的每一個角落。較之從前，她們擁有了更多以個人形象現身于視覺媒介上的機會，因此她們同公共性飾演形象的聯系已不再密切。她們的影迷也正是以這樣一種方式形成了對她們個人的占有。她們已經正式進入影迷的私人生活，影迷的反應故而不可能不影響著她們對于自我形象的理解和經營。于是，演員與觀眾各自的自我意識就這樣創造起了彼此激發的歷史。稍稍注意一下我們就會發現，這時候影視女星們直視攝影鏡頭的形象愈發多了起來，和過去那種臉龐微側、目光向上的女性形象相比，前者儼然是正在假想著與影迷們的親切交流。她們好像是在告訴你：我們不關心未來，我們只關心現在，關心著你的存在。此種平易近人的姿態盡管已告別昔日母性形象的莊嚴，卻又保留了大姐姐一般的溫情。青春之絢爛盡管總算開始博得肯認，但對于它的再現在程度上仍舊有所節制。無產階級審美心理的節儉訴求同女性青春形象的消費性打造始終就是一對矛盾。在整體形象氣質上，這一時期影視中的青春女性除去降低了一個輩份之外，基本上還是繼承了其前輩所奠定的端莊傳統。一個有趣的現象是，雖然中野良子、山口百惠、栗原小卷等日本影星已在此時中國大陸刮起強勁的影迷旋風，其結果卻并未像高倉建之于中國男性演員那樣引起女性演員們的競先仿效。此種情狀顯然可以理解為當時中國女性形象成熟心態的一個重要標志，同時也相應反映出她們在性別角色上的自信。不過，該自信即使不是建立在中國男性自卑的心理基礎之上的，至少也在一定程度上惡化了后者的自卑情緒。不管怎樣，僅從這些視覺形象的遭遇即可見出，建國以來，中國女性與男性的非社會交往一直就未能謀求到對等的身份。這似乎應該歸咎于此刻的性別交往依然受到過多公共空間話語的牽制，真正屬于私人空間領域的性別交往還有待繼續深入。影視中的女性形象總體上說仍有相當之多的時代光彩，它執拗地照亮著本該暗淡的私秘角落。她們的落落大方、她們的純真坦蕩，令同時代男性只能一直無可奈何地困守著心底沖動的秘密。

是市場經濟的社會轉型結束了中國的性別交往窘境，商業因素的全面滲透肢解了既往集體空間的公共精神關注，使其分化為無數表達個體需求的私人領地。影視等傳播媒介因此發生著結構上的變化，并且開始對商業動力的操控表現得俯首帖耳。這種變化實質上即是對個人欲望的一種迎合，它迅速弱化著大眾傳播媒介原初的公共性角色。如人所言：“大眾傳播的商業化在根本上改變了性質：一度曾經是理性批判辯論的特權論壇成為僅僅是另一個文化消費的領域，而興起中的公共領域則淪為一種受文化產業所塑造和控制的虛假的私秘世界?！保?）私人空間的如此泛化使性別交往得以精簡，而合法的消費主題則終于可以令男性以“購買”的方式扭轉其曾經的被動地位。通過購買體現出的實力，幫助中國男性重新找到了與異性獨處時的自信。無論母親或是姐姐的形象，對于此時的中國女性而言，都已喪失了維持的語境和必要。繁多的個人喜好擯除了以往女性形象共同美感的單一性，尤其是消費行為中時常暗含的解壓心理，也在不斷加劇著消費者任性而無理的喜好趨向。審美與審丑、正常與非正常的情感欲求，逼使既往正面主流形象一統天下的歷史再也難以為繼，這同時也意味著臉譜化形象歷史在中國的終結。這一歷史的終結屬于穩定性的終結，因為反復無常的時尚化令女性形象的歷史持存得愈發短暫?！笆櫋蔽C的困擾是每一位所謂新秀都不得不正視的問題，自生自滅、此消彼長基本構成了90年代影視明星過眼煙云的生存史實。但是，有一種標準卻是始終不變的，并且不斷呈現出愈演愈烈的勢態，那便是對于青春大張旗鼓的透支。歷史延伸可能的不確定促使人們將心理天平傾向了及時享樂的一邊，于是盡早登上明星舞臺成為了所有逐夢者的渴望。美丑與否已經變得不是那么重要（日益發達的美容術徹底廢黜了美的天賦特權），重要的僅僅是你是否年輕。程曉英、斯琴高娃在80年代上演的“大器晚成”神話，如今已成不復可能的歷史奇跡，今天的影視界只肯為神童提供機會。這種機會當然要歸功于視覺媒介的特殊便利，它完全有能力遮掩歷史深度和經驗積累的不足；通過視覺上的誘惑，視覺媒介足以對觀者的理智形成催眠?；诖?，影像文化最有利于將年輕而非成熟打造成時尚。一旦此種時尚形成，青春的年齡前限便會失卻理性把守的可能。成年男性的“洛莉塔情結”就是受這種文化時尚的縱容，進而變得一發不可收拾。尼爾·波茲曼在其《童年的消逝》一書中曾經這樣寫道：

在我落筆之時，十二三歲的少女正是美國收入最豐厚的模特兒。在所有視覺媒介的廣告里，她們被設計成像是非常懂事、性感無比的成年人出現在大眾面前，仿佛全然陶醉在色情的環境里。在看過這類比較隱晦的色情作品之后，那些還沒有完全適應美國對兒童的這種新態度的人，很可能會更渴望洛莉塔的魅力和誘人的純真。（7）

這就是影像媒介的重要功能之一，即對于形象背后所有事實的偽裝和欺騙。它可以讓青春延遲結束，亦可令青春提前到來；前者誘發的是做作的天真，后者引致的是虛假的早熟。真正的成熟在拒斥歷史的視覺文化時代里已經喪失生存的根基。今天，單純憑靠外相去識別一對母女有時會失之于武斷，然而，要想借助內在去做一番區分一樣也是枉然。并且，此種情形隨著視覺文化的不斷深入，必將成為一個平常的事實。

不過，倘若這里的年輕能同純真沾邊，事情還不致于我們想像的那般糟糕。問題是，這種年輕恰恰是以犧牲童年的純真為代價的。盡管她們在年齡上還是孩子，但要進入成人的世界就必須得告別孩童的稚氣，代之以能為公眾所接受的適當成熟。這是一種年輕形式的成熟，它是通過與性感的過早接近來完成的。這一過程摧毀的不單是純真，它同時也使成熟因此遭遇扭曲。所以，活躍于現今影視媒介上的明星如趙薇、徐靜蕾、章子怡、周迅、范冰冰、李冰冰等等，即使非常年輕也難以給人清純的感覺，她們看上去只能像是一個個世故的孩子；無論天真狀抑或成熟狀，都無法讓人產生真實的情感共鳴。和前輩們有著顯著不同的是，她們深諳影視媒介文化時尚的喜新厭舊癖性，所以爭寵無疑便成了她們必須掌握的生存手段。失寵危機源自于影視媒介文化時尚的殘酷性，但也正是這種殘酷性令其擁有了充分利用影視媒介優勢的高超本領。在利用此種媒介投其所好地將自己展示給大眾之時，她們格外懂得如何去調動形象上的優秀歷史資源（歷史惟在此時才對她們有用），歷史饋贈給她們的經驗也是得天獨厚的。出于最大限度博得各類品位影迷青睞的企圖，她們不得不進行歷史形象的拼貼。因此在她們身上，我們時常得以目睹到一種瑪麗蓮·夢露和奧黛麗·赫本的混合型氣質。可是，這樣的混合失去的卻恰恰是兩者的優長之處。她們的整體形象特征因此必然體現為某種破壞的意味，這是針對審美傳統及公共空間的破壞。不過它還上升不了反叛的高度，充其量只能算是基于爭寵動機的撒嬌情緒而已。撒嬌行為固然可以幫助這些明星解除同影迷之間的距離，但與此同時也使得公共空間更為私下化了。從聲音上我們也不難捕捉到這點，和過去那些明星們相比，她們說起話來嗓音普遍低沉甚至沙啞，不是顯得有氣無力，就是宛若喃喃自語。這本是話劇舞臺的大忌，然而現在卻可被理解做影視媒介優勢的一個明證。不過，聲音退化的關鍵并不取決于麥克風技術的精良改進，從實質上說，它應該與大眾傳播媒介公共性的弱化密切相關。直接面向公眾同直接面向媒介的區別，即是后者可使公共交流發生私秘化的轉向；并使本來指向大眾的關懷最終轉變成對于明星們自己的關懷，二者表面上的親密合作其實一直在掩飾著同床異夢的分歧。此種非現場的演出令明星們更傾向于將其看成是面對鏡子的自我欣賞，它無時不在加劇著她們的自戀情緒?？梢钥吹?，她們的表演的確已經沒有了往昔的夸張痕跡，但是過于家?；呐e手投足卻也讓其始終難能擺脫掉顧影自憐的小家子氣。從這個意義上說，突飛猛進的僅僅是視覺媒介技術本身，而遠遠不是影視女星們的形象內涵。她們或許還不知道，對于男性“洛莉塔情結”毫無原則的投合，屬于對自我頭腦武裝的自動放棄；完美軀體在男性面前的娛樂化呈現，使其暫時忘卻了深受男性色情目光壓迫的屈辱，亦使中國性別交往的精神訴求被前所未有地低俗化了。由此我們也便不難明白，物質上的空前豐富為何從來就未能帶給當下影視女星形象上的空前豐富。毋庸置疑，時代正在以幸運的方式悄悄為她們制造著不幸。

【注釋】

（1）參閱路文彬《歷史想像的現實訴求》第一章第三節，百花洲文藝出版社2003年7月版。

（2）蘇珊·桑塔格：《論攝影》第27頁，艾紅華等譯，湖南美術出版社1999年7月版。

（3）路文彬：《閱讀愛情》第107頁，花城出版社2004年12月版。

（4）喬治·巴塔耶：《色情史》第93-94頁，劉暉譯，商務印書館2003年3月版。

（5）參閱光華《“雄化”與“雌化”》，《大眾電影》1984年第4期。

（6）約翰·B．湯普森：《意識形態與現代文化》第124頁，高铦等譯，譯林出版社2005年2月版。

（7）尼爾·波茲曼：《童年的消逝》第3頁，吳艷蕤譯，廣西師范大學出版社2004年5月