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電影是社會歷史的晴雨表，文化變動的聚焦點。電影自誕生以來一百多年間，舉凡影響人類社會政治、經濟、文化的重大歷史事件，都成為電影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、對人類歷史及世界政治格局都產生重要影響的第二次世界大戰，就是世界各國電影創作的重要題材之一，并產生了諸如《傾聽倫敦》、《意志的勝利》、《虎口脫險》、《這里的黎明靜悄悄》、《伊萬的童年》、《辛德勒的名單》等能夠代表各國政治立場、民族文化、審美趣味及影像風格的二戰經典影片。

對于中國電影來說，20世紀30年代日本法西斯的入侵以及中華民族展開的自衛戰爭，也是自抗戰爆發以來中國電影的重要表現題材。由于中國半個多世紀以來經歷了政治經濟制度的巨大變革，不同歷史時期抗戰題材電影的創作者對這場民族戰爭的關注點和表現力都是不同的，因而在不同的歷史時期，抗戰題材電影所呈現出來的意識形態、審美風格、影像語言也都是各異的。這其中，雖然貫穿著創作者較為自覺的藝術個性的追求，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時代烙印，清晰地折射出幾十年來中國社會歷史、政治經濟以及文化風尚的變遷。

一、民族覺醒與成長的影像寓言

1937年“盧溝橋事變”之后，中國被卷入世界反法西斯戰爭，也開始了抵抗侵略保家衛國的八年抗日戰爭。時勢的要求，使得抗戰八年這一階段成為中國抗戰題材電影比較集中的一個特殊歷史時期。抗戰的爆發對中國電影業的沖擊是巨大的，尤其是“淞滬戰役”之后，此前集中在上海的大部分電影公司都受到了不同程度的損壞，明星公司遭受的破壞最為嚴重，從此一蹶不振。戰火不僅毀壞了很多攝影基地、制片機構，而且電影的創作人員和觀眾都處于流離失所的狀態中。在國破家亡的危難時刻，電影的宣傳教育功能必然得到空前的重視，中國電影自覺承擔起宣揚抗戰、鼓舞士氣的責任。戰爭爆發后，電影界首先掀起了一股記錄戰爭的新聞紀錄片潮流，像《盧溝橋事變》、《空軍戰績》、《淞滬前線》、《克復臺兒莊》、《東戰場》等等，及時記錄抗戰前線戰爭的進展，是中國抗戰歷史的真實記錄和生動寫照。除此以外，這一時期抗戰題材的故事片也都呈現出一定的紀實傾向。比如《東亞之光》、《八百壯士》、《血濺寶山城》等都是把抗戰過程中曾經發生的真人真事搬到了銀幕上。其他一些影片像史東山的《保衛我們的土地》、何非光的《保家鄉》都采用無聲手段，所有場面均使用實景在露天拍攝，使得影片用比較逼真的畫面展現日本侵略者的殘酷和暴行。尤其是何非光的《保家鄉》，“影片令人驚異之處是采取戲劇與紀錄手法的結合非常有效，可謂結合‘寫實主義’與‘表現主義’美學的一次成功嘗試。前段寫淪陷區某村落被日軍侵占后，遭到奸淫搶掠，日軍掠殺平民、放火燒村，用刺刀刺殺嬰兒、用毒針令平民變啞、以火刑對付反抗分子等場面，既有著震撼的實感，在構圖和光影、動作處理上，又有著近乎表現主義的氣派，而眾職業演員混合著非職業演員的演出，并無生硬與不協調的痕跡；約略可以窺見戰時重慶的創作雖然條件簡陋，但創作人員能夠善用環境突出簡樸粗獷的美感，注入創作的激情，而提升到一定的藝術高度。”（注：羅卡《何非光側影》，載黃仁編《何非光圖文資料匯編》第11頁，臺灣“國家”電影資料館2000年版。）還有一些影片，如《中華兒女》、《孤島天堂》等，在故事片中穿插紀錄片或新聞片的鏡頭來增強真實性。抗戰時期紀錄片的興起及故事片紀實傾向的創作潮流，是抗戰這一特殊歷史時期的電影現象，表現出電影人力求迅捷真實地反映抗戰現實，傳達愛國主義民族主義的主題。

值得注意的是，這一時期抗戰題材的影片都設置了大致相同的故事線索，即主人公原有的平靜生活被侵略的炮火打破，在目睹日軍殘害中國同胞的暴行或飽受苦難生活磨難的情況下，最終堅決地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史東山編導的《保衛我們的土地》就表現了一個普通農民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞，走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。而沈西苓的《中華兒女》通過四個獨立的小故事，具體表現中國各階層民眾的覺醒和抗戰。第一個故事就叫《一個農民的覺醒》，在南京郊區的農民劉二哥逃難回來，迎接他的是妻子被日軍蹂躪致死、老母奄奄一息的慘狀，親人的死傷使劉二哥覺醒，最后走上了抗日的道路。第二個故事叫《老公務員之死》，刻畫安徽某城一名老公務員在日軍占領他的家鄉后，以毒酒宴請日本軍官最后同歸于盡的抗敵壯舉。第三個故事叫《抗戰中的戀愛》，著重反映青年人在抗戰中的思想轉變過程，尤其是一位“中間人物”由于敵機轟炸而使自己的愛人慘死，親人瞬間的離去使他覺醒，也投入到抗戰的洪流中。第四個故事是《游擊女戰士》，描寫一個剛參加抗日隊伍的年輕女戰士機智完成任務的故事。再比如，孫瑜的《長空萬里》表現的是青年人經受戰火洗禮、報考空軍為國抗戰的故事。賀孟斧的《風雪太行山》表現的也是太行山區老礦工馬老漢受盡日軍摧殘認清了他們的本質，最后和農民聯合起來共同抗敵的故事。這些影片中的主人公無論是農民、礦工、公務員、青年學生，無論男女老幼，都是民族戰爭中普普通通的老百姓，但他們的性格都經歷了由軟弱、猶疑到堅強、果斷的過程。實際上，在抵御侵略的戰爭中，個人小家就是民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個人命運與民族命運已經緊密地聯系在一起。影片中這些普通民眾在戰爭中的覺醒和性格的轉變，實際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰爭中克服軟弱、走向堅強的成長過程。這一時期的抗戰電影，在愛國主義的主題中，構筑的是一個獨特的、戰爭與人的命運、個人命運與民族命運的影像寓言。

抗戰結束后，與當時的意識形態對峙的社會政治格局相一致的是，抗戰題材的電影也呈現出對峙、分流的局面。一方面，“中電”作為當時國民黨官辦的電影制片機構，拍攝出《忠義之家》這樣借用抗戰時期一個掩護和支持“地下工作”的“忠義之家”的抗戰故事，來傳達包含明顯政治含義、維護其統治利益的意識形態思想。另一方面，也更為普遍的是，一些具有民主主義進步思想傾向的藝術家則是通過這場戰爭表達對社會歷史、民族文化的思考。史東山的《八千里路云和月》將戰爭歲月與一支抗日救亡演出隊中主要人物的聚散離合結合起來，運用對比的手法，真切地傳遞出民眾悲苦生活的時代氣息。而被認為是這一時期史詩巨片的《一江春水向東流》，（注：柯靈《從鄭正秋到蔡楚生——在香港“早期中國電影研討會”上的發言》，《柯靈文集》第318頁，中國電影出版社1992年版。）以抗戰為背景，不僅表現戰爭的摧殘性，更從戰爭及歷史的進程中透視家庭倫理、道德情感，厚重的社會批判與文化批判及對中國傳統藝術手法的創造性運用，使這部影片成為代表那個時代的藝術經典。

二、新生國家意識形態下的贊頌之歌

抗戰題材的電影創作在1949年中華人民共和國成立以后的“十七年”間達到了空前的繁榮。對于一個參與過抗日戰爭、緊接著又通過解放戰爭打敗了國民黨政權，經過28年艱苦奮斗而建立起來的新生政權來說，“槍桿子里面出政權”是中國共產黨對自己領導建立的這個新生國家歷史認識的基礎，因而表現戰爭成為這一時期包括電影在內的文藝創作的重要題材。僅在1949—1952年間，東北、北京、上海和文華這四家電影制片廠，就先后拍攝了《回到自己的隊伍來》、《中華女兒》、《鋼鐵戰士》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《關連長》等包括抗日戰爭題材在內的戰爭片25部，占這幾年全部影片數量的40％左右。總的來看，與30年代相比，“十七年”抗戰題材電影的表現中心并非純粹的愛國主義、民族主義，而是將其整合在新生國家意識形態的宏大話語體系中。新生國家的權威話語認為，中國共產黨領導民眾建立國家的歷史構成了20世紀20年代以后中國現代史的全部內容，即中國現代史是一部中國共產黨領導人民抵御外來侵略、推翻反動政權、實現人民當家作主的歷史，抗日戰爭是中國共產黨領導中國人民進行革命斗爭中的一部分，一個鏈條或者說是一個環節。

在這樣的國家意識形態權威歷史觀的指導下，“十七年”有關抗戰內容的電影從抗日主體、敘事結構、鏡頭語言、影片主題、審美格調等各個方面都顯示出這一時期抗戰電影所獨有的特色。首先從抗戰的主體來說，無論是《狼牙山五壯士》、《中華女兒》、《衛國保家》，還是《小兵張嘎》、《地雷戰》、《地道戰》、《平原游擊隊》，這些影片無一例外地突出和強調抵御外來侵略的抗日主體是共產黨領導的軍隊戰士或游擊隊員，共產黨是維護民族大義的代表，人民利益的維護者。其次，在影片的創作中，往往是以“二元對立”即“我軍”和“敵軍”的藝術形式來結構影片，塑造人物形象的。“我軍”指的是共產黨領導下的各種軍隊和游擊隊戰士，以及備受壓榨的農民，他們出身貧苦，英勇善戰，大公無私，忠實可靠，樂觀開朗。這些人物也有顯著的外在相貌特征：身材高大勻稱，精神飽滿，眼睛黑亮等等。“敵軍”指的是日本侵略者，漢奸，國民黨軍隊及其特務，以及地主惡霸土匪等。這些人殘忍、自私、貪婪、愚蠢，最終走向失敗或滅亡。身材矮小肥短、賊眉鼠眼、兇惡丑陋，是標明他們邪惡本性的主要特征。這種藝術結構形式很大程度上形成了這一時期戰爭題材影片的創作傾向。

英雄主義是“十七年”抗戰電影的主題。抗戰電影的創作者大多數來自解放區，比如凌子風、成蔭等，他們既是戰爭的目擊者，又是戰爭的參與者，特殊的戰爭經歷和文化背景，賦予他們認識戰爭表現戰爭的特殊審美觀念。這種觀念，首先表現在這些創作者不再以知識分子的啟蒙立場和視角去表現戰爭。如前所述，抗戰進行時期的電影人雖然經歷過戰爭但沒有參與過戰爭，他們往往以知識分子啟蒙的視角去表現民族戰爭中民眾的覺醒。但在新的歷史環境下，這一啟蒙主題被迅速淡化或壓縮到很不重要的地位，親自參與過戰爭的電影創作者全心全意地贊頌和謳歌在戰爭中涌現出來的民族英雄。這種贊頌的激情是普遍存在于這一時期文學藝術創作中的時代情緒。比如郭沫若的政治抒情詩《新華頌》、胡風的大型交響樂詩《時間開始了》都將濃烈的贊頌之情熔鑄在詩歌創作中。就連一向審慎的巴金也表示：“我的筆即使寫不出振奮人心的‘熱情的頌歌’，它也要飽蘸作者的心血寫下一個普通人的歡樂和感激的心情。”（注：巴金《贊歌集·后記》，上海文藝出版社1960年版。）與這些作家直抒胸臆對未來美好社會期待和想象的贊頌之情相比，經歷戰爭風雨的電影人通過高山大川、藍天白云、青松翠柏等中華傳統文化所表征和認同的“宏偉崇高”物像，伴隨激越高亢或深情婉轉的民族樂曲，來表達他們對戰場英雄英勇無畏、敢于犧牲、無私奉獻精神的真實傾慕之情。《中華女兒》中，當八位抗聯的女戰士投江自盡、英勇犧牲之際，雄壯的音樂響起，畫面上映現翻騰的江水，疊印崇山峻嶺、藍天白云物像，深情地傳達出對英雄的崇敬之情。《狼牙山五壯士》還直接引用歷史典故和詩詞寓意寄托景仰贊頌之情。影片開始，陽光從云海中穿透，照射在蒼茫的山川之上。此時，渾厚的男中音響起：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”接著介紹這首詩的典故，以古寓今：“歲月悠悠，兩千年過去了，這兒的一草一木都沒有向敵人屈服過；這兒的每一塊石頭都曾染過英雄的鮮血！”隨著激情的朗誦，鏡頭從空中俯拍，畫面橫移，依次映現蜿蜒的河流、高聳的山峰、長城烽火臺，岳飛題寫的“還我河山”和狼牙山五壯士紀念碑，并在仰拍的紀念碑上疊印出片名《狼牙山五壯士》。這一過程中，景別越來越小、鏡頭尺數越來越短，傳頌的情感也越來越強烈。

樂觀主義構成了“十七年”抗戰電影的審美基調。由于八年艱苦抗戰是以最終輝煌的勝利結束的，緊接著解放戰爭勝利的結果又是新的社會秩序的建立，“十七年”戰爭電影的創作者也是新生國家的建立者，他們并不在意戰爭過程的殘酷和艱險，甚至回避戰爭的暴力和血腥，而是特別強調戰爭的最終勝利意義。與同時期西方國家的反法西斯戰爭電影像前蘇聯電影《伊萬的童年》等重在反思戰爭對人類生存命運的影響、觀照戰爭中的個體生命價值所不同的是，50、60年代中國抗戰題材電影表現的是共產黨領導抗日隊伍的群體風貌和戰爭的現實結果。此外，英雄的塑造也是為了突出集體主義的力量，英雄不會在戰爭中輕易死亡，即使死去也必須用更大的勝利場面或雄壯的氣氛來沖淡它的悲劇性。也就是說，個體生命的價值在戰爭中受到的殘害或損毀也因為集體最終的勝利而消解，其結果就是這種以道德價值的認識取代生命本體價值的認識也消解了“十七年”抗戰題材電影的悲劇美學效果，形成昂揚樂觀的審美基調。

“十七年”戰爭電影的繁榮不只體現在戰爭電影的數量上，還表現在對戰爭電影的藝術探索上。這種探索表現在藝術家對中國民間文化藝術元素的借鑒和發揮上。中國傳統民間文藝素有所謂“游俠”、“綠林”、“俠義”等題材，其藝術結構和審美范式一向為大眾所喜聞樂見。“十七年”電影藝術家自覺從民間文化中吸收活潑自由、洋溢著原始生命力的藝術營養并加以創新，打破了這一時期抗戰題材電影一度過于刻板的敘述方式和審美風格，形成了中國特色戰爭驚險片的新類型。這類影片并不正面展現大規模的戰爭場面，而是主要選取游擊抗戰題材，設置非同尋常的情境和緊張曲折的情節，塑造性格鮮明類型突出甚至夸張的人物，極力渲染戰爭的傳奇性和趣味性，也大大增強了戰爭影片的觀賞性。比如電影《鐵道游擊隊》中，那活躍在鐵路線上讓日寇聞風喪膽的游擊隊員，其性格特征更像民間文藝中的“游俠”，不僅個個身懷絕技、渾身是膽，而且他們莽撞好斗、喝酒賭錢的草莽英雄習性，讓觀眾更真切感受到傳統“俠義”的動人魅力。《林海雪原》吸引觀眾的不僅是那五位個性鮮明的俠膽英雄，更是“奇襲奶頭山”、“智取威虎山”等一波三折、險象環生的情節。而在《雞毛信》展現兒童英雄機智靈活抗日的影片中，也散發著民間文藝的質樸和清新。就連《地道戰》這些當時原本是作為軍事教學片的電影，也注重吸收活潑生動的民間口語、民謠等藝術成分，增加趣味性，“力求達到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”（注：任旭東《回顧〈地道戰〉的創作》，《電影藝術》2005年第1期。）

三、思想解放潮流中民族記憶的文化反思

“”期間，除了幾部“樣板戲”之外，包括電影在內的文藝創作陷入荒蕪的境地。80年代以來，隨著中國社會政治的“撥亂反正”，文藝界掀起了思想解放的潮流。一時間，朦朧詩、實驗話劇、先鋒文學、搖滾音樂等都紛紛活躍在文藝創作的舞臺。對中國社會歷史的反思與批判，對人文理想的追求，推崇啟蒙主義和理性主義，強調個性解放一直是這一時期社會文化思潮的中心主題。飽含著中華民族特殊歷史記憶的抗日戰爭，自然進入藝術家的創作視野，并成為第五代導演吹響反叛傳統、張揚個性的號角。這就是張軍釗的《一個和八個》。與以往通常在激烈的戰爭場面中正面凸現英雄人物的優秀品質所完全不同的是，《一個和八個》并未涉及太多炮火紛飛的場面，而是把影片的主角，一個共產黨員和幾個土匪、逃兵、奸細置于相同的被囚禁的境遇中。在這里，正義與背叛、勇敢與懦弱、先進與落后曾經是截然對立、涇渭分明的形象被混同在一起。這種歷史情境與人物關系的反常規設置，不僅體現出新一代創作者在思想解放潮流中對民族戰爭與過往歷史的重新思考，更昭示出他們特立獨行的創新姿態。導演自己說：“常有人問我：《一個和八個》為何要在歷史觀和電影形態上采取極端叛逆的態度？……我們只是本能地要求標新立異。想出這個東西，別人沒整過，這是當時咱們確定的一條原則。這條原則在《一個和八個》自始至終全面貫串。”（注：張軍釗《從〈一個和八個〉到〈弧光〉》，《電影藝術》1989年第1期。）這條原則還體現在創作者對戰爭本身殘酷性的關注。整部影片在主要場景的選取中，原本生意盎然的田野幾乎沒有出現代表生命的綠色，這種處理意在突出戰爭對生命的毀滅。正如曾擔任這部影片的攝影師張藝謀所說：“由于我們對以往中國戰爭片的那種矯飾感，那種貪花好色極為反感，于是走了一個極端，拍廣闊的天和地，拍寸草不生，對民族危亡關頭的嚴酷性進行抽象的表現。”（注：羅雪瑩《紅高粱：張藝謀寫真》第32頁，中國電影出版社1988年版。）而他在自己導演的影片《紅高粱》中，“我奶奶”最后被日寇掃射而死的慘烈之狀，在大片血色殷殷強烈視覺沖擊的畫面中，戰爭的殘酷直面而來。

實際上，對于第五代導演來說，抗戰題材只是他們特立獨行的一個底色，在這個底色之上，探討的是人的精神世界，張揚的是個體生命力的勃發。就以《一個和八個》為例，共產黨員王金被懷疑被隔離的境遇，與其說是戰爭年代確認愛憎立場的一種特殊情境，不如說是對人類普遍的生存困境的真切傳達。而全片最為人稱道的影像造型也集中在對困境之中人的精神世界的表達上。“全片除個別場景外，畫面都卡得很緊，人物都用中近景處理，幾乎沒有富裕空間，飽滿得有脹破畫框之感。人物很少處理在畫面中心位，一般只占一個邊角。”“壓縮的空間表現，正是對精神層面、靈魂搏斗的有形揭示，正是對扭曲的非正常的心理狀態的可視展現，從而給觀眾視覺和心理上造成強烈震撼。”（注：鄭國恩《強烈的視覺沖擊——中國新電影的造型突破》，載羅藝軍主編《20世紀中國電影理論文選》（下）第473頁，中國電影出版社2003年版。）尤其在影片的結尾，鋤奸科長拄著拐杖，斜倚在王金身上，構成一個大寫的“人”字。這個“人”字幾乎占滿畫面，在高光背景下，產生剪影的效果。經過民族戰爭的洗禮，真正的人性得以張揚。作為第五代代表之作的《紅高粱》，借抗戰的背景、東方民俗的儀式，著力渲染的也是噴薄而出的生命強力，這已經成為評論界的共識。無論是《一個和八個》重在造型，還是《紅高粱》著意色彩，第五代導演影像語言的大膽與創新，正契合了80年代人文主義的啟蒙主題。

四、大眾消費文化環境下的娛樂訴求

90年代以來，隨著中國“改革開放”政策的深入，社會主義市場經濟體制逐步確立了社會的中心地位。這一中國社會政治、經濟的巨大轉型，給中國的電影業帶來了前所未有的沖擊。一方面，與整個中國經濟體制緊密聯系在一起的電影業陸續被推向市場，開始從計劃經濟體制下的國家意識形態事業向社會主義市場經濟體制的文化工業轉變。在這種情況下，電影能否受到觀眾的認可并獲得市場利潤，成為電影能否生存的首要前提。另一方面，隨著社會經濟的發展和民眾生活水平的提高，經濟利益對人們的價值觀念產生了深重的影響。80年代備受推崇的啟蒙主義、理性主義受到了冷落，實用主義、消費主義得到了越來越多民眾的認同。其結果是，中國的文學藝術開始從80年代的文化啟蒙向大眾娛樂的文化消費轉型，正像有評論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據著文化大舞臺的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿噱頭或者淺薄輕佻、賣弄風情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個小品的時代、侃爺的時代、明星的時代。百年來審美風尚在此明顯地‘轉了個彎兒’。它世俗化了，生活化了，享樂化了。大眾消費的世俗趣味第一次成為審美文化的主導趣味。”（注：陶東風、金元浦《從碎片走向建設——中國當代審美文化二人談》，《文藝研究》1994年第5期。）

在這種文化環境中，電影的認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，電影的娛樂功能得到了極大的強化和突出。于是，一向被認為是沉重嚴肅的抗戰題材電影在90年代也注重電影的娛樂化取向，注重與世俗溝通。其中，張建亞的《三毛從軍記》無論從片名立意還是敘述手段，都采用了戲謔的游戲化手法。影片中的主人公就是張樂平筆下的三毛，借用這個著名的漫畫人物和大量偶然性的情節使戰爭游戲化。比如，三毛意在舉槍殺敵，卻朝空鳴放打下一只鳥；炮響過后炸出的卻是水池中的魚等等，此類細節貫穿全片。此外，影片還將京劇《沙家浜》的場面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京劇音樂、電子游戲“魂斗羅”的音樂混同在一起，通過這種拼貼、模仿和混同，增加了影片的戲謔性，在營造荒誕藝術效果的同時，也消解了以往的權威認識，重新表達了對戰爭、歷史、英雄的理解。如果說《三毛從軍記》是通過漫畫、喜劇幽默調用觀眾的某種解構情緒的話，那么，姜文的《鬼子來了》則是通過設置人物的尷尬身份來試圖顛覆曾經的集體記憶。一個普普通通的老百姓馬大三，必須在日本軍的眼皮底下看守一個日本人和一個漢奸，既不能讓經常來村里掃蕩的日本軍知道，又不能痛快地殺了他們，甚至還得盡心盡力地款待他們。對于馬大三和他的鄉親們來說，這樣做的緣由也許只是出于生存的本能，但他們這些日本占領區的中國老百姓，本身就處于民族的、政治的尷尬處境中，無論認同什么，都擺脫不了注定悲慘的命運。影片運用黑白和彩色影像對比，在戲劇化的情境中引發人們對歷史的思考。

除此之外，更多抗日戰爭題材的影片不是通過對藝術通俗化的探求來達到與觀眾、市場的溝通，而主要通過離奇的情節包裝、甚至戰爭暴力的渲染以及色情的暴露，在訴諸大眾心理及感官刺激的同時，迎合大眾對娛樂消費文化的需求。比如，《南京大屠殺》雖然取材于抗日戰爭，但這部影片最令人難忘的也許僅僅是極端血腥的暴力場面，而刻骨銘心的民族記憶也在成賢醫生那個中日混合的家庭悲劇的情緒化影像中失落；再比如，馮小寧的《黃河絕戀》與其說是抗日故事，不如說是異國男女相戀的愛情傳奇；葉大鷹的《紅色戀人》也如出一轍，他的另一部以世界反法西斯戰爭為背景的影片《紅櫻桃》更以直接的女性身體的裸露來滿足大眾的日常性欲望，并且取得了商業利益的成功：在《電影藝術》所列的1995年國產影片票房收入排行榜上，《紅櫻桃》以在上海、北京、廣州三地創造1300萬元的票房收入高居榜首。突出電影的娛樂功能、重視電影的經濟收益，本來是無可厚非的，但如果僅僅以感官滿足代替了歷史思考，那么戰爭歷史題材所具有的珍貴啟示意義也就蕩然無存。

在新的世紀，隨著中國加入世界貿易組織，中國電影進一步走向市場、形成產業化規模是其在全球化語境下的必然出路。但在產業化的進程中，除了政府管理部門相關政策的進一步出臺，來優化產業結構、規范市場秩序之外，電影創作者在追求市場效益、制作大量商業類型片的同時，更要注重娛樂電影的藝術探索。對于當前中國抗戰題材電影的創作來說，如何走出好萊塢渲染暴力和色情的模式，積極借鑒以往創作的藝術經驗，創作出具有民族文化、導演個性與時代特色有機融合起來的中國反法西斯的戰爭影片，是值得深入思考的。