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【關(guān)鍵詞】小說改編/當(dāng)代電影/世俗妥協(xié)與精神對(duì)立

當(dāng)代小說和電影改編之間的歷史關(guān)系幾歷浮沉，由中國當(dāng)代小說改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導(dǎo)演”、“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業(yè)性因素的增強(qiáng)，第五代導(dǎo)演的小說情結(jié)逐漸淡化，而第六代導(dǎo)演反求諸己的自傳體情緒的表達(dá)又使得他們與當(dāng)代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對(duì)立共生共長，文學(xué)性、商業(yè)性、電影性三者的關(guān)系呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的文化狀態(tài)。學(xué)術(shù)平臺(tái)

20世紀(jì)90年代以來，小說家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域新的時(shí)代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實(shí)際上，導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對(duì)立已經(jīng)成為90年代后期以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對(duì)于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國電影和當(dāng)代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關(guān)系，透視當(dāng)代小說家對(duì)待鏡像文化立場(chǎng)的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學(xué)和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學(xué)術(shù)探討價(jià)值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術(shù)門類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對(duì)于非音樂片和紀(jì)錄片的電影來說，其核心價(jià)值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價(jià)值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺(tái)詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強(qiáng)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對(duì)電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段，這一點(diǎn)在中國電影的發(fā)展史上尤為突出。可以說，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經(jīng)歷了從無腳本到精心構(gòu)思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實(shí)原著一度成為評(píng)價(jià)電影改編的最高標(biāo)準(zhǔn)。在80年代有關(guān)電影獨(dú)立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認(rèn)同。

在以影戲?yàn)楹诵拿缹W(xué)范式的中國現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對(duì)電影意義最大的藝術(shù)形式，其與電影的形式美學(xué)差異被同化。導(dǎo)編合一的創(chuàng)作隊(duì)伍又使得新文學(xué)的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發(fā)和擴(kuò)展。新文學(xué)的小說創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對(duì)疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學(xué)名著搬上銀幕，但小說創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點(diǎn)與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村題材為核心的十七年小說創(chuàng)作極大地促進(jìn)了建國后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說與電影的互動(dòng)成為這一時(shí)期文化事業(yè)最為奪目的景觀。《青春之歌》、《紅旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識(shí)形態(tài)的傳聲意味，但電影語言的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不無歷史價(jià)值。

新時(shí)期以來小說和電影的相生相榮有目共睹，中國電影的文學(xué)性傳統(tǒng)和電影導(dǎo)演的文人氣質(zhì)使得新時(shí)期的電影藝術(shù)與西方電影相比獲得了更為民族化的自覺展現(xiàn)。80年代的優(yōu)秀小說如《人到中年》、《天云山傳奇》、《如意》、《高山下的花環(huán)》、《人生》、《黑駿馬》、《孩子王》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《頑主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《紅高粱》、《紅粉》、《妻妾成群》（片名《大紅燈籠高高掛》）、《活著》等一系列作品均成為新時(shí)期以來廣為關(guān)注的影片，所謂電影的“王朔年”、“劉恒年”之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關(guān)系。新時(shí)期優(yōu)秀的小說原著賦予了電影起點(diǎn)較高的故事、主題、人物和意境，導(dǎo)演由此生發(fā)的影像創(chuàng)造就有了相對(duì)較為完整深刻的文學(xué)基礎(chǔ)。一些曾經(jīng)奠定中國現(xiàn)代文學(xué)輝煌的小說也重新受到電影藝術(shù)家的關(guān)注，借助新時(shí)期文化啟蒙解放思潮和文學(xué)審美觀念的重新確認(rèn)，《阿Q正傳》、《包氏父子》、《邊城》、《春桃》等現(xiàn)代文學(xué)名著經(jīng)過電影導(dǎo)演的影像再創(chuàng)作，重現(xiàn)了歷久彌新的藝術(shù)魅力。

二、第五代導(dǎo)演：小說情結(jié)的生生滅滅

以謝晉為代表的第四代導(dǎo)演特別關(guān)注當(dāng)代小說對(duì)歷史文化的反思和人道主義訴求。執(zhí)導(dǎo)過《香魂女》、《本命年》、《黑駿馬》的導(dǎo)演謝飛曾說：新時(shí)期以來，我的創(chuàng)作一直是隨著整個(gè)社會(huì)的文化思潮起伏。在第五代電影導(dǎo)演中，曾經(jīng)是詩人的陳凱歌被認(rèn)為是中國最具有文學(xué)修養(yǎng)的導(dǎo)演。他的作品，如《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》等，文學(xué)底本的自身價(jià)值成為其電影改編成功的重要邏輯起點(diǎn)。成功將大量當(dāng)代優(yōu)秀小說改編成電影并多次獲得國際大獎(jiǎng)的張藝謀曾對(duì)當(dāng)代小說有過很高的評(píng)價(jià)：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)離不開文學(xué)這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會(huì)存在。……就我個(gè)人而言，我離不開小說。”[1]“中國有一個(gè)龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學(xué)母體，在表現(xiàn)文學(xué)走向的同時(shí)也引導(dǎo)了電影的走向，所以你要看中國電影的發(fā)展或者我個(gè)人風(fēng)格的演變，可以看作家們將來的變化。”[2]

但是90年代中期以來，陳凱歌、張藝謀的電影改編觀念發(fā)生很大變化，中國當(dāng)代小說逐漸退出了他們的創(chuàng)作視野，如果說電影《幸福時(shí)光》只保留了莫言小說《師傅越來越幽默》中一個(gè)“公共汽車殼子”而過多偏離了小說原有的內(nèi)涵和氣氛，《我的父親母親》還算有一個(gè)最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀開始熱衷于由自己創(chuàng)意而鋪陳出的電影腳本，將他特別擅長的視覺處理演化到極端，甚至為了彌補(bǔ)他的電影故事性不足的缺陷，張藝謀決定聘請(qǐng)鄒靜之為其打點(diǎn)劇本，對(duì)當(dāng)代小說曾經(jīng)的信任和依賴一去不返。陳凱歌更是以《溫柔的殺我》、《和你在一起》、《無極》等影片宣告對(duì)中國當(dāng)代歷史鏡像敘事的終結(jié)。“第五代的創(chuàng)作問題不可能從迷戀過去、失掉與當(dāng)代中國現(xiàn)狀的聯(lián)系這樣一個(gè)簡單的批判和總結(jié)中得到解決。不樂觀的地方在于，它的解決需要第三世界民族電影的共同探索，更得期待中國當(dāng)代文化的創(chuàng)造力的調(diào)整和再聚。對(duì)于一個(gè)與當(dāng)代文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)的第五代創(chuàng)作而言，文學(xué)的萎縮對(duì)它也并非沒有影響，可以說他們對(duì)題材的選擇仍舊是在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作范疇內(nèi)。”[3]280也許這種評(píng)判不再適用于新世紀(jì)第五代導(dǎo)演的電影走向。80年代有關(guān)電影文學(xué)性、電影與文學(xué)關(guān)系的問題曾引起較為廣泛的爭論，針對(duì)以文學(xué)尺度來衡量電影藝術(shù)的觀念，邵牧君等人以西方電影藝術(shù)發(fā)展史為參照，力主電影與戲劇、小說等文學(xué)樣式的疏離，淡化電影文學(xué)劇本對(duì)電影拍攝的掣肘之用，提倡更多體現(xiàn)導(dǎo)演思想意圖的歐洲主流的“作者電影”，以免電影藝術(shù)淪為文學(xué)作品的注腳和附庸[4]。作為第五代三駕馬車之一的導(dǎo)演田壯壯也許是個(gè)特例，他的作品《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《藍(lán)風(fēng)箏》《茶馬古道》并不取材于當(dāng)代知名小說。田壯壯試圖從歷史文化思潮的褶皺里尋找不依賴文學(xué)而獨(dú)立存在的鏡像記錄功能，他一直在當(dāng)代電影的喧囂之外，也一直堅(jiān)守了最初的電影理念。

在今天，電影的獨(dú)立地位和獨(dú)特魅力已毋庸置疑，但電影需不需要文學(xué)的討論仍無法止步。尤其對(duì)于跨越當(dāng)代多重文化思潮且活躍于電影創(chuàng)作的第五代導(dǎo)演，對(duì)文學(xué)的鐘愛與依賴、擺脫文學(xué)束縛的焦慮和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造力的衰退使他們的電影觀念較之第六代導(dǎo)演處于一個(gè)更為尷尬和曖昧的狀態(tài)。

三、第六代導(dǎo)演與當(dāng)代小說的告別

在不同程度地經(jīng)歷精神陣痛之后，與80年代文化喧囂中的明亮相比，90年代的中國當(dāng)代文化出現(xiàn)了多元共生也更為清濁難辨的時(shí)代氣韻。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演正遭受輝煌與失落雙重刺激并試圖進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)軌之時(shí)，一群90年代畢業(yè)于電影學(xué)院，后來被命名為第六代導(dǎo)演的年輕人開始了他們幾乎完全不同于前輩的電影實(shí)驗(yàn)之旅。賈樟柯、婁燁、張?jiān)⑼跣洝⒄旅鳌⒐芑ⅰ㈥懘ê退麄兊摹缎∥洹贰ⅰ短K州河》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《冬春的日子》、《十七歲單車》、《巫山云雨》、《頭發(fā)亂了》、《尋槍》等關(guān)于殘酷青春和都市漫游者的地下電影，在國際獲獎(jiǎng)和國內(nèi)禁演的媒體報(bào)道中，悄然改寫著國人的電影觀念和西方影界經(jīng)由第五代導(dǎo)演鏡像所建構(gòu)起來的對(duì)中國電影的想像和期待。80年代文學(xué)和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場(chǎng)景：庭院、姬妾、黃土、霸王、土匪、紅燈和紅辣椒不見了，基于青春往事中的瑣屑欲望和平靜生命中的迷惘與尋找，成了他們揮之不去的情結(jié)。女殺人犯（《過年回家》）、精神病人（《懸崖》）、吸毒的演員（《昨天》）、人生游離的同性戀（《東宮西宮》）、非常態(tài)的行為藝術(shù)家（《極度寒冷》）、無限寂寞的小偷（《小武》）、同樣執(zhí)拗悲哀的少年《十七歲的單車》，構(gòu)成了中國電影對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性思考并呈現(xiàn)的全新譜系。這些以先鋒姿態(tài)崛起于影壇的導(dǎo)演們?cè)噲D超越電影藝術(shù)與文學(xué)樣式和審美風(fēng)格的同構(gòu)歷史，突破第四第五代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)并由此建立的電影發(fā)展屏障，有一種急于表達(dá)自身情緒和電影理念的沖動(dòng)，所以他們的處女作幾乎都不依托現(xiàn)代或當(dāng)代的有名小說，長篇小說不可能被納入視野，連最適宜改編成電影劇本的中篇小說也極少考慮，一些由短篇小說改編的電影也只是借助其中少許因素而進(jìn)行了大量的重組和重釋。和前代電影導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演的作品更具有影像風(fēng)格，情節(jié)簡單、臺(tái)詞少、蒙太奇懸置、開放式的結(jié)尾和無限可能的人物命運(yùn)，使他們的電影具有強(qiáng)烈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)。“獨(dú)立制作的低成本藝術(shù)電影如英國丹尼·博伊爾《猜火車》、丹麥的‘道格瑪電影小組’的《黑暗中的舞者》所創(chuàng)立的純粹個(gè)人電影的新范式對(duì)當(dāng)代好萊塢主流電影和歐洲傳統(tǒng)的作者電影形成挑戰(zhàn)，”[3]285也影響了中國新一代電影人的創(chuàng)作觀念。隨著DV機(jī)等手提攝像機(jī)和個(gè)人電腦工作平臺(tái)及相關(guān)軟件的發(fā)展，電影創(chuàng)作的個(gè)人化色彩會(huì)越來越顯著，王家衛(wèi)無電影腳本式的自由風(fēng)格成為某種時(shí)尚，流行于各高校大學(xué)生電影節(jié)的DV作品是這一傾向的重要標(biāo)志。

然而同處于一片社會(huì)文化天空之下的各類藝術(shù)，其精神指向總會(huì)有避之不及的契合，第六代導(dǎo)演回避了第五代對(duì)80年代啟蒙與尋根文化思潮的共鳴，卻與90年代文學(xué)中邊緣生活寫作的精神傾向達(dá)成不約而同的一致。由于電影“自誕生之日起就有明顯的企業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過程中很難真正排除掉商業(yè)的影響”[5]，加上中國導(dǎo)演還缺乏歐洲電影大師深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和電影創(chuàng)造力，在現(xiàn)代都市類后現(xiàn)代景觀的語境中，規(guī)避了民族寓言的模式的第六代“實(shí)際上就面臨更多的落入模仿與類型、窠臼的危險(xiǎn)，寓言上的深思熟慮與故事契合就是一個(gè)問題。”[3]285所以當(dāng)自身經(jīng)驗(yàn)資源被不斷敘述、重構(gòu)后，其形式的艱澀和內(nèi)容的蒼白就會(huì)造成致命的缺陷。賈樟柯在完成《故鄉(xiāng)三部曲》之后的《世界》在威尼斯電影節(jié)被驚呼看不懂而鎩羽歸來。影片的“flash”拼貼并沒有實(shí)現(xiàn)電影語言創(chuàng)新的預(yù)期構(gòu)想。對(duì)紀(jì)錄片情有獨(dú)鐘并不斷實(shí)踐的年青導(dǎo)演多不善于講述流暢的電影故事，張?jiān)摹毒G茶》、《我愛你》和婁燁的《紫蝴蝶》徘徊在藝術(shù)片、文藝片之間的含混之舉，使其同時(shí)喪失了二者可能具有的電影吸引力。在第六代導(dǎo)演中，霍建起和姜文較多地承繼了第五代導(dǎo)演的文學(xué)視界，注意從小說的語言架構(gòu)中尋覓電影的改造起點(diǎn)，在生命經(jīng)驗(yàn)和文化審美上呈現(xiàn)了較為宏大的敘事結(jié)構(gòu)，也顯示了所謂第六代導(dǎo)演構(gòu)成的復(fù)雜性和豐富性。而由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》受到贊譽(yù)也說明新生代導(dǎo)演與當(dāng)代小說的精神聯(lián)系還無法終止。

四、小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對(duì)立

在西方電影發(fā)展史上也曾經(jīng)歷小說與電影孰優(yōu)孰劣的爭議，在早期劇情片時(shí)代，作家認(rèn)為電影不能像小說那樣“充分表現(xiàn)思維狀況的活動(dòng)”，因而藝術(shù)價(jià)值不大。但60年代以來，由于阿倫·雷乃、費(fèi)里尼和安東尼奧尼等電影大師側(cè)重于描繪人物內(nèi)心世界的影片獲得成功，用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質(zhì)差異不再適宜。西方電影和小說的藝術(shù)發(fā)展史并不構(gòu)成同步關(guān)系，盡管超現(xiàn)實(shí)主義的畫家和詩人曾在電影中實(shí)踐了他們的藝術(shù)理念，象杜拉斯這樣的作家對(duì)電影改編的參與促進(jìn)了電影語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《鐵皮鼓》、《秘密》等作品能夠在文學(xué)界和電影界獲得雙贏，但西方電影史上的經(jīng)典電影和經(jīng)典小說的關(guān)聯(lián)并不顯著，偉大小說改編的電影和偉大電影之間往往有很大的落差。而三流小說拍成一流電影的觀念和事例在電影界則相當(dāng)流行。從某種意義上說，通俗小說對(duì)西方類型片的意義也許更為重要。小說家面對(duì)電影的態(tài)度常常比較輕謾，托馬斯·曼說：電影不是藝術(shù)，是生活。弗吉尼亞·沃爾夫甚至認(rèn)為卓別林的影片象擠奶姑娘一樣令人感到單調(diào)膩煩。20世紀(jì)的文學(xué)大師如海明威、德萊塞、福克納、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢，但都聲稱電影對(duì)他們的吸引力是在經(jīng)濟(jì)方面，電影未曾影響他們的創(chuàng)作[4]。

中國小說家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當(dāng)代小說成就了中國當(dāng)代電影，當(dāng)代電影也提高了當(dāng)代小說家的知名度，王朔、莫言、蘇童、劉恒、劉震云、北村等小說家的備受大眾關(guān)注均和其作品的電影改編和電影宣傳有關(guān)。在這個(gè)所謂的讀圖時(shí)代，文字退居次席，圖像僭越為文化主調(diào)。當(dāng)代社會(huì)從“話語”的文化轉(zhuǎn)向“形象”的文化“與中國當(dāng)前的小康社會(huì)和消費(fèi)文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。”[6]電影所帶來的現(xiàn)實(shí)利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對(duì)紙筆的獨(dú)立身份，有人稱為“掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結(jié)合，實(shí)際上對(duì)小說創(chuàng)作不無隱患。在具體的電影改編（包括專門為某個(gè)導(dǎo)演寫小說）實(shí)踐中，電影的特殊要求和藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)因素使得小說家很難在鏡像藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)小說的文學(xué)精神，再加上有些電影的改編效果并不理想，這些因素一定程度上改變了小說家對(duì)電影的藝術(shù)期待，所以當(dāng)代很多小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達(dá)自己的作家身份和電影之間的不妥協(xié)立場(chǎng)。曾經(jīng)感嘆“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演我很幸運(yùn)”的莫言多次說到：寫小說時(shí)自己是一個(gè)皇帝，而改編劇本時(shí)是一個(gè)奴才。他撰文表明了自己的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為寫小說就要堅(jiān)持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個(gè)人里面只有一兩個(gè)人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說跟電影、電視劇的關(guān)系，我認(rèn)為應(yīng)該是各走各的路，然后偶然地在某一點(diǎn)上契合，生出一個(gè)作品。我的態(tài)度是，絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性。”[7]

小說《手機(jī)》被馮小剛包裝成賀歲片推出后，著名作家劉震云一時(shí)也成了娛樂圈的名人。他表示，由于電影《手機(jī)》，自己的小說主題實(shí)際上被誤讀了。他非常坦率地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“我對(duì)影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個(gè)導(dǎo)演寫過電影劇本，今后絕對(duì)也不會(huì)。我不會(huì)給電影打工，但我同意讓電影給我打工。”[8]蘇童對(duì)小說與電影關(guān)系的批評(píng)更為無情：“張藝謀對(duì)我而言只是一個(gè)匆匆過客，我倆就像做生意的一樣，相互之間只有買賣關(guān)系，一手交本子，一手交錢，別無其他。”盡管我不反對(duì)聯(lián)姻，也不認(rèn)為影視侵犯了文學(xué)，但從大量實(shí)例看來，作家和影視導(dǎo)演合作很少有好結(jié)果，不少甚至弄到了雞飛蛋打的地步。雙方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。對(duì)于炒的很熱的馮小剛電影《天下無賊》，原作者趙本夫認(rèn)為這部小說“很平常、在心中地位不高”，還拒絕擔(dān)任這部影片的編劇。在當(dāng)代小說家中，王安憶對(duì)鏡像藝術(shù)的警惕性最強(qiáng)。她認(rèn)為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的電影拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達(dá)的細(xì)節(jié)，“敘事中夾雜進(jìn)大量的抽象性議論，拖延故事節(jié)奏，故意制造閱讀障礙，明顯地表現(xiàn)出抵抗小說影像化的趨勢(shì)。”[11]當(dāng)然堅(jiān)守小說立場(chǎng)和向大眾妥協(xié)的功過很難進(jìn)行簡單二元判定，護(hù)衛(wèi)文學(xué)純潔的精英文化立場(chǎng)往往和作家的社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)狀況、作品的文壇認(rèn)同有關(guān)。不過小說家清醒的寫作立場(chǎng)仍是真正有價(jià)值的小說和電影的重要前提，畢竟對(duì)中國社會(huì)的思考和描述是需要小說形式和電影語言共同來承擔(dān)的，其間的共鳴和沖突自然不可避免。

在半個(gè)多世紀(jì)的分分合合中，當(dāng)代中國小說和電影越來越凸顯其不可替代的藝術(shù)價(jià)值。隨著游戲、漫畫作品對(duì)電影改編的介入，小說的電影優(yōu)先改編權(quán)日益受到挑戰(zhàn)，這其實(shí)也是中國電影拓展藝術(shù)視界的必經(jīng)之途。雖然文學(xué)作品的興衰不再必然地決定電影的浮沉，但是當(dāng)中國導(dǎo)演的個(gè)人性構(gòu)思不足時(shí)，當(dāng)精美的畫面不足以支撐導(dǎo)演和觀眾對(duì)電影的期待時(shí)，一個(gè)民族或時(shí)代的小說家應(yīng)該能夠?yàn)閷?dǎo)演的探尋目光提供豐饒的文學(xué)景觀。

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