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心理敘事是90年代中國(guó)電影的一種重要的“作者表述”類型,其書寫對(duì)象是脫離了具體時(shí)空的人,注重對(duì)人物心理作“原生態(tài)”､個(gè)案性的考量,以探索具有普遍意義的心理現(xiàn)象｡本文討論的心理敘事是指電影作者以某種屬于情感､欲望､認(rèn)知､推理或決定的人物心理為中介來言說對(duì)人性的認(rèn)知,是作者通過電影這一藝術(shù)樣式,從心理分析的角度對(duì)人的“自我”進(jìn)行探究的一種方式,是電影作者關(guān)注人的生存處境及人性的具體表現(xiàn)｡在90年代中國(guó)電影的心理敘事中,對(duì)人物心理的描述包括迷戀､恐懼､仇恨､盲目和窺探等豐富的形態(tài)｡本文將以《大鴻米店》､《二嫫》､《郵差》等電影為個(gè)案,論述90年代中國(guó)電影中的三種心理敘事形態(tài):壓抑產(chǎn)生的扭曲､激情導(dǎo)致的盲目和愛欲催生的偷窺,各種鮮明的人物心理使“原生態(tài)”的人性在上述電影文本中具有豐富的鏡像,這些鏡像正是作者關(guān)于人性､關(guān)于“自我”的言說｡

一､壓抑規(guī)訓(xùn)下的扭曲心理

在90年代電影中不乏聽?wèi){自我驅(qū)使,堅(jiān)守某種立場(chǎng)的人物,但在遭遇歷史､種族或性別秩序的圈禁時(shí),厄運(yùn)便無可抵擋地降臨在個(gè)人身上,如《大鴻米店》中的五龍｡人物的命運(yùn)在導(dǎo)演的“筆”下被歷史局限并左右,人物心理的某個(gè)側(cè)面在這類影片中被張揚(yáng),五龍的仇恨被作者以不無夸張的方法加以表現(xiàn),人物心理的每一處演變都在影片中得到放大鏡般的展示,這些人物心理都不是變動(dòng)不居的,而是在壓抑的規(guī)訓(xùn)之下產(chǎn)生的種種扭曲形態(tài)｡黃健中導(dǎo)演的影片《大鴻米店》就是中國(guó)電影中一處成功的心理書寫,集中展示了由仇恨心理導(dǎo)致的“性惡”這一主題,描述了五龍這個(gè)在善惡間扭曲的人的心理漸進(jìn)過程｡

1､非雙元邏輯結(jié)構(gòu)

中國(guó)電影習(xí)慣采用雙元對(duì)立的意義結(jié)構(gòu),即善/惡､美/丑､文明/原始､先進(jìn)/落后等對(duì)立面常以組合的方式共同出現(xiàn)在影片中,這一結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的對(duì)比性,使作者意圖能清晰地傳遞到觀眾,意義的傳輸和接受過程通常不會(huì)產(chǎn)生歧義或發(fā)生意義置換｡《大鴻米店》則采用了一種典型的非雙元邏輯結(jié)構(gòu),①不采用二元對(duì)立的意義單元,而是在善/惡中選取人性惡這一極端,雖然這種結(jié)構(gòu)容易帶來意義傳輸?shù)牟环€(wěn)定性,雖然影片由此引發(fā)了“審丑”等片面的質(zhì)疑,但是在心理敘事和人性書寫方面卻成為極為典型和成功的范例｡如果不以道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)而客觀地看,善和惡各自代表了理性和非理性､對(duì)“自然性”的克制或屈從,在這個(gè)意義上五龍身上展示了后者,即屈從“自然性”､任由非理性發(fā)展產(chǎn)生的過程及結(jié)果｡

2､惡的演進(jìn)

五龍的惡產(chǎn)生于非理性的仇恨,社會(huì)心理學(xué)家勒龐說:如果“仇恨具有理性起源的話,那么它們就不會(huì)如此持久,但是一旦仇恨產(chǎn)生于情感的或神秘主義的因素,那么人們就既不可能遺忘也不可能寬恕｡……它們都表現(xiàn)出同樣的暴力傾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龍的仇恨既持久又突出,五龍由仇恨導(dǎo)致的惡及暴力行為的發(fā)展在影片中展露了逐步演進(jìn)的過程｡

五龍混在蝗蟲般從鄉(xiāng)下逃饑荒的難民中進(jìn)城,他在橋洞下看見一具腐爛的難民尸體,饑餓切切實(shí)實(shí)成為極為具體的死亡威脅｡和傳統(tǒng)電影的刻板印象不同的是,饑餓沒有催生出善,生存的恐懼反而成為仇恨的源泉,對(duì)“城里人”的仇恨激發(fā)了五龍惡的欲望｡五龍本不失農(nóng)民的美好品性,他憨厚淳樸,在米店勤勞工作,有著農(nóng)民對(duì)米的天然熱切感受,但他在一系列外在“惡”的考驗(yàn)之下屈從了自己的“自然性”,惡成為他身上的典型人性特征｡剛踏上城里的土地,饑餓就迎面撲來,無奈中他揀食狗食充饑卻被呂六爺?shù)拇蚴职⒈Ａ枞?為了生存他屈服了,但內(nèi)心萌生了仇恨｡饑餓使得米成為他生存的驅(qū)使力,由此他循著“米香味”蹲守在馮老板的大鴻米店門口,被精明的馮老板收留｡五龍?jiān)诿椎晷燎诠ぷ?不但沒有工錢､睡在米倉(cāng),還被老板的女兒綺云嫌棄吃飯?zhí)?對(duì)馮老板和綺云的仇恨也埋在五龍心中,并在日后不失時(shí)機(jī)地全面釋放｡

在滿足了饑餓的基本生存需求后,性成為五龍更高的欲望追求,但在五龍的性欲望中更多的裹挾了仇恨和權(quán)力欲望｡五龍對(duì)綺云的性要求就包含仇恨和報(bào)復(fù),在自己的力量不斷強(qiáng)大之后,他不斷騷擾綺云并最終占有了綺云,對(duì)綺云的覬覦與其說是對(duì)性的渴望,不如說是仇恨滋生的惡的彰顯和放大｡五龍任由惡的非理性驅(qū)使自己的行為,并沒有使自己得到滿足,反而進(jìn)一步放縱了對(duì)權(quán)力的欲望｡

五龍?jiān)陴囸I和性的缺失和滿足之后,對(duì)權(quán)力的欲望也逐步從模糊到清晰｡五龍?jiān)陴囸I得到解決后,首先意識(shí)到要保障自己應(yīng)有的權(quán)力,他向馮老板和綺云要求自己應(yīng)得的工錢,并用工錢買了皮鞋,這是對(duì)馮老板和綺云鄙夷他的首次報(bào)復(fù),因?yàn)樗麄冊(cè)鴲汉莺莸亓R這“狗日的雜種”不配穿皮鞋｡如果說用買皮鞋來報(bào)復(fù)還帶有阿Q式的虛幻性質(zhì),對(duì)阿保的報(bào)復(fù)就實(shí)實(shí)在在地產(chǎn)生了惡果,五龍把織云和阿保私通的事寫信向呂六爺告密,導(dǎo)致阿保被殺,呂六爺將阿保的生殖器割下來送給五龍做結(jié)婚禮物,五龍因此獲得六爺賞識(shí)｡這次勝利在某種意義上促成了五龍對(duì)權(quán)力的轉(zhuǎn)向,在五龍看來,六爺之所以有權(quán)威是因?yàn)槲淞ι系慕^對(duì)優(yōu)勢(shì),所以槍比米重要,槍是獲得權(quán)力的工具｡獲得槍后,五龍用槍讓馮老板嚇得中風(fēng),用炸彈炸死了呂六爺,持槍搶米,最后用槍打死了向他瘋狂報(bào)復(fù)的綺云,五龍的勝利讓他相信槍或者說暴力是掌控權(quán)力的唯一法門｡

影片中最駭人的情節(jié)是,五龍將能嚼生米的滿口好牙全部拔掉換上金牙,對(duì)于這個(gè)行為的動(dòng)機(jī)五龍自己解釋道:“我以前窮,沒人把我當(dāng)個(gè)人看,如今我要用這對(duì)金牙跟他們說話,我要你們城里人把我當(dāng)個(gè)人看｡”這一情節(jié)我們可以視作是仇恨的非理性發(fā)展的結(jié)果,五龍對(duì)“自然性”的屈從最終走向了非自然性,這也是影片對(duì)善惡間二元對(duì)立的消解｡五龍的“把我當(dāng)個(gè)人看”的要求是對(duì)尊重的需求,然而他以暴制暴的邏輯換來的是仇恨和死亡,世界最終為非理性所宰制,仇恨在五龍身上呈現(xiàn)的非理性的發(fā)展為作者所批判,作者對(duì)人性中惡的發(fā)展和特性有了前所未有的展現(xiàn)｡

從以上分析可見,在五龍身上作者向觀者展示了由仇恨心理導(dǎo)致的惡的一步步演進(jìn),五龍采取報(bào)復(fù)行為和暴力行為的動(dòng)機(jī)按照影片中的解釋是仇恨,正如影片中五龍對(duì)新來的難民(又一個(gè)五龍)說:“我從前比你還賤,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,惡的行為動(dòng)機(jī)得到獨(dú)特的解釋,惡不是“自發(fā)勢(shì)力”,不是與生俱來､具有先天性特征的東西,仇恨是惡的源泉,并且非理性可促使惡發(fā)展和延續(xù)下去,甚至在人類中不斷造成惡性循環(huán)｡這一點(diǎn)是作者對(duì)于人性惡的積極詮釋,盡管它作為“弱者的意識(shí)形態(tài)”是應(yīng)該予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨導(dǎo)致惡”這一點(diǎn)卻很難為人們所接受,因?yàn)閻涸谥袊?guó)被視為先天性的人性,這也是這部影片被批判的主要原因｡其實(shí),不能被接受的不是人不能向惡發(fā)展的事實(shí),而是農(nóng)民出身的五龍不斷向惡發(fā)展的事實(shí)｡盡管進(jìn)城后的五龍已不是真正意義上的農(nóng)民,但以農(nóng)民自居的五龍對(duì)城里人有著根深蒂固的憎恨,他甚至咒罵:“城里人都是他媽的一肚子壞水!臟水!臭水!”他換上金牙也是要城里人把他當(dāng)個(gè)人看,可見在憎恨中藏有多少作為弱者的自卑和怯懦,由弱者生發(fā)出的憎恨､由憎恨生發(fā)出的惡產(chǎn)生多么巨大的動(dòng)力和作用｡作者從這個(gè)意義出發(fā),開拓了人性中更多惡的普泛,影片中的惡不只為農(nóng)民五龍所獨(dú)有,在影片中的其他人物身上幾乎無處不在｡

3､惡的普泛

除了五龍的惡以外,影片中還描述了織云､綺云､馮老板､阿保､呂六爺?shù)膼?表現(xiàn)為織云的輕佻､綺云的刻薄自私､馮老板的見利忘義､呂六爺?shù)陌詸?quán)､阿保的欺善怕惡,影片幾乎在每個(gè)人身上展示了惡的不同側(cè)面｡然而,較之五龍,這些人物的惡的展現(xiàn)多少有些片面和單薄｡以織云為例,影片開始,小時(shí)候的織云兩姐妹去澡堂找父親,和綺云不同,織云已表現(xiàn)出了對(duì)裸體男人的興趣,這已經(jīng)說明了她性格中的主要特征——輕浮,無論是為貂皮大衣對(duì)呂六爺獻(xiàn)身,還是與阿保､五龍私通,影片從始至終都穩(wěn)定地將這一特征鎖定在織云這個(gè)人物身上｡綺云對(duì)五龍和織云的刻薄在影片中亦有大量細(xì)節(jié)來印證,嫌五龍吃飯多她敲桌子,五龍要求工錢她堅(jiān)決反對(duì),織云未婚先孕她嫌丟臉要將織云趕出去,最終她伙同父親買兇暗殺五龍,綺云的行為都源自她的自私｡這些人物的惡盡管對(duì)于個(gè)人來說顯得單薄,但他們累積起來將“人性惡”這一主題在五龍之外進(jìn)行延展,由此惡具有了普泛性｡

作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作為一種“電影標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”,往往是電影作者用來表現(xiàn)其含蓄意指的重要手段,諸如時(shí)間標(biāo)志､空間標(biāo)志､意義轉(zhuǎn)換等,《大鴻米店》的首尾字幕就具有豐富的含蓄意指:

片首字幕:本片講述二十世紀(jì)二十年代舊中國(guó)一個(gè)引人深思的故事｡

片尾字幕:大鴻米店的這場(chǎng)風(fēng)波,只不過是整個(gè)舊中國(guó)一個(gè)毛孔里滴出的血｡

影片通過字幕以一個(gè)傳統(tǒng)的封閉結(jié)構(gòu)勾勒出了影片的主題和意義,但它作出了令人疑竇叢生的評(píng)價(jià):這個(gè)“引人深思”的“故事”是“舊中國(guó)”一個(gè)“毛孔里滴出的血”｡這個(gè)“引人深思”的故事如果只是“舊中國(guó)毛孔的血”,導(dǎo)演對(duì)于仇恨和人性惡的心理敘事在普遍性意義上就被削減,當(dāng)然出于影片屢屢被封的現(xiàn)實(shí)命運(yùn),我們只有將這讀解為某種遮掩的手法,心理敘事的普遍意義才可以從影片得到清晰的指認(rèn)｡

二､激情沖動(dòng)后的盲目心理

周曉文的《二嫫》選取的是中國(guó)電影中常見的農(nóng)村題材,在中國(guó)電影書寫的各式人物中,中國(guó)西部的農(nóng)村女性是一個(gè)引人關(guān)注的類型,典型的例子當(dāng)然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意義卻不只在于在人物書寫上提供了又一個(gè)秋菊,而是在鄉(xiāng)土電影中書寫了一個(gè)看似自主､實(shí)則具有盲目心理的農(nóng)村女性｡

有論者這樣評(píng)價(jià)影片《二嫫》:“在這個(gè)小故事背后,是一個(gè)更為深刻的社會(huì)變遷過程,那是權(quán)力格局的演變､更迭,以及人們?cè)谶@一變遷中的所經(jīng)歷的輾轉(zhuǎn)､承受與掙扎｡事實(shí)上,早在進(jìn)入影片的規(guī)定情境之前,一個(gè)社會(huì)的史前史已然推出了這一變化過程｡而二嫫和電視機(jī)的故事,與其說是這歷史過程中的一闕小插曲,不如說它正是一種歷史進(jìn)程的后遺效應(yīng),二嫫正是在對(duì)這一進(jìn)程的無意識(shí)抗議之中,成了歷史之手的微末的書寫對(duì)象與書寫工具｡”③應(yīng)該說,此處對(duì)于作者及其作品的批評(píng)有其合理之處,但其視角違背了作者的主要意圖,它將作為個(gè)人､作為女性的二嫫掩置在歷史書寫的大敘事之后,本身的鮮明個(gè)性心理､個(gè)人欲望和現(xiàn)實(shí)的矛盾卻被忽略了｡在我看來,這部影片的特別之處不是對(duì)歷史的書寫,而是作者在塑造中國(guó)農(nóng)村女性的心理特質(zhì)方面表現(xiàn)出的獨(dú)特觀念,本文將根據(jù)二嫫的性格､欲望和行為等心理層面來分析作者的敘事特征｡

1､目標(biāo)和結(jié)局的背離

二嫫是中國(guó)西部農(nóng)村辛勤勞作的普通女性,她的丈夫曾是一村之長(zhǎng),因腰傷而喪失勞動(dòng)能力,包括性能力,和丈夫的無能不同她潑辣能干,她制作售賣麻花面､編織果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在農(nóng)村這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)里,鄰里之間的關(guān)系是最重要的社會(huì)關(guān)系,二嫫和鄰居秀兒媽的關(guān)系卻并不融洽,秀兒媽譏笑二嫫“摟著個(gè)男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相譏:“我家虎子帶著把兒呢｡”鄰居瞎子是全村的首富,擁有全村唯一的一輛卡車,買了農(nóng)村罕見的電視機(jī),瞎子家就成了全村孩子的樂園,但瞎子的老婆秀兒媽因?qū)Χ频臄骋舛鴶f走了虎子,二嫫記恨在心,下藥毒死了秀兒媽的豬,還立誓要給兒子虎子買比瞎子家還大的電視機(jī),由此開始了向買電視機(jī)這一目標(biāo)發(fā)展的盲目行為｡

從二嫫買電視機(jī)的起因來看,其盲目行為的動(dòng)機(jī)是出于激情和沖動(dòng)｡二嫫的誓言說明買電視機(jī)是她在和秀兒媽賭氣的激情和沖動(dòng)之下做出的決定,但在激情消失､理性回復(fù)后這一決定并未取消,二嫫開始了她不達(dá)目的誓不罷休的努力｡為了買到“全縣最大的電視機(jī)”,二嫫的行為達(dá)到執(zhí)拗的地步｡她賣筐､賣麻花面,有機(jī)會(huì)就毫不猶豫離家進(jìn)城打工,不顧身體頻繁賣血,在買電視機(jī)這個(gè)目標(biāo)面前,所有困難都不可阻擋｡但是二嫫對(duì)目標(biāo)的追求是單指向性的,這個(gè)目標(biāo)表面上具體而明確,實(shí)際上卻是非常模糊的和盲目的,它對(duì)二嫫的生活并無實(shí)際意義,因此二嫫的“成功”對(duì)于她的實(shí)際生活卻多少帶有些荒謬的色彩｡影片結(jié)尾,二嫫歷盡艱難買回的電視機(jī)最終卻沒能給她帶來幸福,反而成為日常生活的障礙｡由此形成了一個(gè)悖論,為了遙遠(yuǎn)的､和自己生活不著邊的外部世界,最終給自己的日常生活造成了困難,最初的目標(biāo)和最終的結(jié)局產(chǎn)生了背離｡

2､性權(quán)力的錯(cuò)位

影片中二嫫生活的另一個(gè)匱乏危機(jī)是性的缺乏,如果說電視機(jī)在某種程度上滿足了二嫫的夢(mèng)想,性缺失則始終讓二嫫無法得到滿足,這一點(diǎn)似乎是二嫫產(chǎn)生上述盲目行為的根源｡周曉文說過:“我覺得女性和男性在欲望上是平等的,絕對(duì)平等的,甚至我認(rèn)為是劃等號(hào)的｡”④作者在這種性別觀念之下書寫的二嫫,特別是作為農(nóng)村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的獨(dú)特價(jià)值｡如果說前面分析了“一根筋”式執(zhí)拗的二嫫和張藝謀電影中執(zhí)拗的秋菊相比尚有重復(fù)的話,那么不同于以往影片對(duì)女性欲望的回避的是,《二嫫》對(duì)于當(dāng)代農(nóng)村女性在性問題上的尷尬有更深刻的表達(dá)｡

二嫫的丈夫是從前的村長(zhǎng),村長(zhǎng)的身份早已不存在,但這一稱呼卻留存下來,現(xiàn)今的“村長(zhǎng)”不但失去了身份和權(quán)力,還喪失勞作能力和性能力｡堅(jiān)強(qiáng)､勤勞的二嫫擔(dān)負(fù)起全家的生計(jì),經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)也讓她在家中擁有了“話語權(quán)”,然而和經(jīng)濟(jì)上的劣勢(shì)相比,性問題才是決定家庭地位秩序的關(guān)鍵,影片用和面的鏡頭來表現(xiàn)二嫫性的匱乏｡影片前半部分三次出現(xiàn)二嫫和面的鏡頭,和面是作者表現(xiàn)女性欲望的重要指代情節(jié),這種指代方法技巧性地回避了中國(guó)電影表現(xiàn)性的尷尬,又確切地反映了女性在性方面的壓抑和對(duì)性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝藥仍沒治好病,二嫫半夜起來用腳和面,柔軟的面粉和灶上的氤氳熱氣撫慰著二嫫,具有性象征的羊角狀木扶手和二嫫的喘息聲卻掩不住二嫫對(duì)性的極度渴求｡第二次和面鏡頭的寓意更加明顯,特寫鏡頭中壓面的洞和垂下的面條寓意了性的極度缺乏,二嫫掙扎的欲望最終卻只能在勞動(dòng)中傾瀉｡第三次和面鏡頭出現(xiàn)在二嫫進(jìn)城打工前,二嫫壓面的鏡頭和丈夫裹在被中喝藥的鏡頭對(duì)切產(chǎn)生對(duì)比,在二嫫勞作的側(cè)影里二嫫的性壓抑顯得蒼涼而有悲劇性｡有意味的是,幾次和面都出現(xiàn)在夜晚,性欲望表現(xiàn)得如此噴薄而出,但性壓抑在夜幕中似乎又是如此隱秘和不可言說｡影片的后半部分,和面鏡頭在和鄰居瞎子有了性關(guān)系后終于不再出現(xiàn),瞎子滿足了二嫫在丈夫身上無法滿足的性欲望,然而瞎子并不是理想的對(duì)象,盡管他們親密的時(shí)候暢想過將來合法在一起的打算,但面對(duì)二嫫的堅(jiān)持瞎子最終還是退縮了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虛妄,女性轉(zhuǎn)向自身則是必然之途｡

從以上分析來看,性的匱乏與二嫫的盲目心理有密切關(guān)聯(lián)｡由于性的匱乏,她在和秀兒媽的爭(zhēng)吵中產(chǎn)生不無意氣的､非理性的激情和沖動(dòng);由于性的匱乏,她才因秀兒媽的譏諷而下決心買電視機(jī);也正是性的匱乏使二嫫獲得了家庭中的強(qiáng)勢(shì)地位,這使得她有權(quán)力任由非理性的驅(qū)使采取盲目的行為｡

3､盲目的女性和消隱的男性

周曉文塑造了一個(gè)缺乏自我意識(shí)､盲目的女性,即二嫫這樣一個(gè)從賢惠和柔順的“良家婦女”轉(zhuǎn)變?yōu)閳?zhí)拗要達(dá)到目的的女性,影片則打破了一個(gè)女性神話,即以一個(gè)執(zhí)拗而盲目的女性取代了具有柔順､馴良等傳統(tǒng)“美德”的女性｡盡管二嫫的結(jié)局和最初的目標(biāo)之間發(fā)生了嚴(yán)重的背離,盡管二嫫的性壓抑始終不能得到舒解,但這種盲目心理在作者那里卻是被肯定的,農(nóng)村女性的特質(zhì)因?yàn)槠洹懊つ俊憋@得格外突出｡事實(shí)上這一特質(zhì)不但在農(nóng)村女性中,在當(dāng)代中國(guó)女性中也是一個(gè)比較典型的性格特征｡

與此同時(shí),作者描寫的男性心理也值得關(guān)注｡二嫫身邊有兩個(gè)男人:一個(gè)是無能的丈夫“村長(zhǎng)”,一個(gè)是怯懦､不肯擔(dān)當(dāng)?shù)那槿讼棺?#65377;“村長(zhǎng)”是已經(jīng)退位的前村領(lǐng)導(dǎo),這象征著村長(zhǎng)過去強(qiáng)大的能力在今天已消隱,演變成一個(gè)徒具男性外形實(shí)質(zhì)上具有嫉妒､偷窺等“女性”心理特征的人物｡他介意村長(zhǎng)的身份,鄰居瞎子的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)令他耿耿于懷,在“村長(zhǎng)”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于現(xiàn)實(shí)利益的考慮,察覺妻子的外遇后他卻不揭破,只是暗地發(fā)牢騷｡和二嫫相比,“村長(zhǎng)”由于能力的缺乏相形之下顯得委瑣和無奈,他的權(quán)力因二嫫的強(qiáng)勢(shì)而消隱,就像他和村民打招呼的方式:“鬧啥?”“啥也不鬧｡”情人瞎子在執(zhí)拗的二嫫面前同樣是懦弱無能的,瞎子在二人關(guān)系上的懦弱和無能說明他并不能真正使女性壓抑的狀態(tài)得到緩解,也不能使女性由盲目變得明確,經(jīng)濟(jì)上的能力并不能改變男性無能的現(xiàn)狀,男性再次遭到否決｡

所以,盡管二嫫不無盲目,甚至“可憐可悲”,但女性的心理特征畢竟在執(zhí)拗中有了可貴的顯現(xiàn)｡與此同時(shí),二嫫的執(zhí)拗雖然在現(xiàn)代文明和農(nóng)業(yè)文明之間不可調(diào)和的狀態(tài)中無功而返,但集市上汽車和馬車交錯(cuò)的車流中響起的叫賣聲顯露出的遒勁生命力卻是讓人無法忽視的,二嫫的盲目心理中顯露出的這種生命力正是90年代“作者表述”在心理敘事中的一個(gè)具有內(nèi)在矛盾的關(guān)注點(diǎn)｡

三､封閉空間內(nèi)的偷窺心理

除了農(nóng)村人物外,心理敘事這一“作者表述”形態(tài)關(guān)注的另一種典型人物類型就是當(dāng)代城市中的小人物｡和農(nóng)村相比,城市有更完備的現(xiàn)代社會(huì)體制,個(gè)人的發(fā)展與社會(huì)緊密聯(lián)系,強(qiáng)大的社會(huì)力量使城市人的生活被整編到城市這個(gè)巨大機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)中,封閉的空間和強(qiáng)大的整編力量對(duì)人產(chǎn)生了壓抑｡和前面兩類心理敘事一樣,人物心理同樣被細(xì)微而精致地予以描述,何建軍導(dǎo)演的《郵差》就是這樣一個(gè)典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因壓抑而產(chǎn)生的極度抑郁的心理狀態(tài),影片中表現(xiàn)為小豆的偷窺心理和行為｡《郵差》塑造的主人公小豆的社會(huì)身份是城市里遞送信件的郵差,他處于陰暗､抑郁的家庭和社會(huì)空間中,在這些外在因素的桎梏之下,他用“非常態(tài)”的方式——偷窺與他人溝通,作者通過小豆書寫了一類生存在壓抑之中､以某種個(gè)人方式突圍的城市個(gè)人,又通過小豆說明在城市這個(gè)現(xiàn)代文明的荒蠻之地人與人之間交流的無奈｡

1､隱私:空間的隱喻

在影片中,書信是人們相互交流和溝通的重要媒介,小豆的郵差身份是他窺視他人隱私､介入他人生活的便利條件｡信件中充斥著偷情者､女､吸毒者的隱私,這些不可告人的隱私普遍存在于城市人的生活中,作者利用這些信中隱匿或泄露出的隱私,作為書寫城市人內(nèi)心充滿苦悶和壓抑的隱喻｡影片中的城市具有封閉性的特征,生活在其間的人缺乏彼此應(yīng)有的交流,由此產(chǎn)生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隱私｡在影片中,作者關(guān)注的主題是被壓抑的個(gè)人而非封閉的空間,但封閉空間是造成人的壓抑的重要因素｡城市空間在影片中具體呈現(xiàn)為灰暗的舊居民樓､狹窄的胡同､單調(diào)機(jī)械的郵政所､高高的煙囪､林立的新居民小區(qū),交織于其中的是各種模糊隱約卻實(shí)實(shí)在在制約著人的秩序,如郵局局長(zhǎng)､警察代表的力量,這些毫無生活氣息的空間和秩序正是現(xiàn)代人的困境:他們困鎖于其中,也異化在其中｡外部世界越來越與人無關(guān),甚至成為人生存的障礙和壓抑之源,外在的控制和壓抑造成了人的異化,人無從釋放的苦悶只能以某種“不合法”的渠道呈現(xiàn),影片中小豆就以偷窺這種“不合法”的行為發(fā)泄他的壓抑和苦悶｡

和城市人空間上的困頓相對(duì)應(yīng)的是精神上的封鎖和隔離,狹窄的空間中人與人之間無法交流｡影片中一個(gè)典型的城市封閉空間是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的關(guān)系靠?jī)簳r(shí)的回憶維系,但姐姐并不能真正進(jìn)入小豆的內(nèi)心世界｡小豆對(duì)姐姐為他編織毛衣反應(yīng)冷淡,在有限的家庭空間里小豆還常常冷漠地把門關(guān)上,將自己封鎖在狹小的房間里｡另一個(gè)典型的城市封閉空間是郵政所｡郵局空間在影片中具有悖謬性質(zhì),郵局這個(gè)為人們提供思想和情感交流的樞紐本身卻是如此單調(diào)而機(jī)械,郵政所的室內(nèi)布局和勞動(dòng)分工井然有序,儼然是現(xiàn)代化的生產(chǎn)流水線:信件分類的工作枯燥無味,蓋郵戳的聲音機(jī)械沉悶,同事之間沒有對(duì)話和交流只有工作,人的表情是機(jī)械､漠然的,這一空間在作者表達(dá)人的心理和城市空間之間的關(guān)系上具有重要指代意義,是作者設(shè)置的隱形符碼｡此外,城市的戶外空間在影片中也是一個(gè)典型的指代性場(chǎng)景｡小豆日夜騎車穿梭在小區(qū)或胡同之間(影片的拍攝地是北京),代表著現(xiàn)代和過去的城市建筑統(tǒng)統(tǒng)籠罩在灰色中,人與人之間同樣沒有行動(dòng)交流和對(duì)話｡小豆的自我疏離和信件中的隱私說明了都市人對(duì)于交流的無奈,也正因?yàn)槿绱穗[私才對(duì)人具有無窮誘惑,對(duì)他人隱私的窺視正源于和他人的隔膜,但窺視他人隱私不但不能為小豆解除溝通的癥結(jié),反而使欲望泛濫成災(zāi)｡

2､偷窺:壓抑的反抗和迷茫

小豆通過獲得他人隱私來和外部空間交流,他一步步從窺探隱私發(fā)展到干涉他人隱私,小豆以這種方式進(jìn)行著一場(chǎng)“精神突圍”的戰(zhàn)爭(zhēng),他從開始嘗試到后來沉迷其中不能自拔｡在社會(huì)組織的權(quán)力分配網(wǎng)絡(luò)中,種種令人驚怵的隱私是如此彌漫,在影片中幾乎每個(gè)人都有隱私,信不僅是交流的媒介,更是容藏隱私的媒介:第三者寫給情人的信､女給醫(yī)生的信､自殺男女給父母的信……每個(gè)隱私都和人的欲望相關(guān),現(xiàn)實(shí)生活對(duì)欲望的壓制反而造成了隱私的暗流,這是一種反常的興奮｡

小豆對(duì)隱私的窺探是宣泄其欲望的一種方式,因此盡管影片主題是窺探,但作者并未采用偷拍的攝影技巧,反而有意讓小豆的行為袒露在觀眾的視野中｡小豆的每次窺探都公然出現(xiàn)在人們視野中,他激動(dòng)不已,“拿出小學(xué)生時(shí)代就在使用的鉛筆刀,工藝仔細(xì)地削開了信封——那道自身與他人､信的主人與他人之間的封鎖線｡就此,舊的關(guān)系立即破解,舊的蛛網(wǎng)遭到破壞,小豆不再是信的差役,而一躍成為信的主人｡”⑤隱私的誘惑不止于獲知,小豆在老郵差停止的地方更進(jìn)一步,他開始以干涉的方式進(jìn)入他人空間,這個(gè)游戲讓他興奮,欲罷不能｡他以隱私要挾發(fā)生婚外情的男人,充當(dāng)正義的制裁者;他重新改寫自殺者寫給父母的信,充當(dāng)悲劇的改寫者……然而他終究不能改寫他人的命運(yùn),他人悲劇仍然發(fā)生,自己也深陷其中｡

3､性萌動(dòng):愛欲的突破口

在對(duì)他人的性隱私的窺探的同時(shí),也使小豆產(chǎn)生了性欲萌動(dòng),不僅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隱秘和躁動(dòng)的欲望,影片中性欲既是小豆釋放壓抑的主要出口,也是小豆和他人進(jìn)行交流的一種具有反抗意義的嘗試｡小豆從女宛娟和醫(yī)生的來往信件中獲知了宛娟的秘密,他開始跟蹤宛娟,并裝成病人到醫(yī)生診所見到宛娟｡他甚至扮成嫖客來到宛娟家中,宛娟的職業(yè)化和熟練讓他不適,他尷尬地離開｡有了和宛娟的這次并不成功的性經(jīng)歷之后,他接受了同事云清的性邀請(qǐng),和云清在郵政所的工作間里發(fā)生了性關(guān)系,前面說過郵政所這個(gè)空間是個(gè)富有隱喻性的空間,小豆的初次性體驗(yàn)發(fā)生在這樣的空間表明了他對(duì)現(xiàn)代文明對(duì)人的異化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者對(duì)人的孤獨(dú)和異化并不樂觀,和云清之后兩人關(guān)系的漠然更顯醒目,親密的身體接觸后人與人的心靈似乎更加遙遠(yuǎn),可見人與人的溝通不可能通過性來實(shí)現(xiàn)｡小豆沒有得到快樂,孤獨(dú)也沒有緩解,小豆企圖通過性與他人交流的嘗試因而徹底失敗,人最終復(fù)歸自我的封閉中｡此外,影片還描述了小豆對(duì)姐姐隱秘的性沖動(dòng)｡小豆偷窺姐姐洗澡,雖然小豆最終關(guān)上了自己的房門,但小豆對(duì)姐姐的非常態(tài)性欲不但說明性關(guān)系的不可靠,也說明姐弟的天然血緣關(guān)系并非人際關(guān)系障礙的例外｡由此,作者一再試圖說明城市中的人相互溝通是徹底無望的｡

就城市中的個(gè)人而言,小豆的行為本身就是一個(gè)悖論,小豆和外部空間的交流方式無疑是錯(cuò)位的,因?yàn)楦Q視,小豆自己也成了一個(gè)有隱私的人,侵入他人和被他人侵入成為無法擺脫的惡性循環(huán)｡現(xiàn)實(shí)的異化是深刻的,影片正反映了作者對(duì)擺脫異化這一理想的拒斥,無論是通過信件還是通過性,小豆和他人交流的嘗試均以失敗告終｡影片有一個(gè)頗具意味的對(duì)照,老郵差老吳因良心的譴責(zé)向局長(zhǎng)坦白了偷拆信件的事實(shí),局長(zhǎng)在安慰老吳之后隨即老吳卻被警察帶走｡相比之下,同樣有偷窺行徑的小豆的結(jié)局卻不同,小豆的行為被局長(zhǎng)暗暗察覺后,由于小豆洞察局長(zhǎng)和云清的私情,因而小豆在拿到獎(jiǎng)金(對(duì)郵差的獎(jiǎng)勵(lì))后僅被發(fā)配去安裝郵筒,成為權(quán)力控制的漏網(wǎng)之魚｡老吳和小豆結(jié)局的對(duì)比諷刺了權(quán)力的荒謬,小豆因權(quán)力而孤獨(dú)也因權(quán)力而逃脫,這正是由權(quán)力制宰的現(xiàn)代社會(huì)的荒謬之處｡《郵差》提出了一個(gè)具有哲學(xué)意義的問題:人與人之間是否存在真正的溝通?作者對(duì)城市中的現(xiàn)代人在溝通問題上表示了悲觀的態(tài)度,作者對(duì)小豆心理的書寫,顛覆了以往電影敘事中關(guān)于被壓抑的小人物采取或臣服或激烈抗?fàn)帒B(tài)度的集體認(rèn)知,描述了在困鎖中用自己的方式突圍的個(gè)人｡

四､結(jié)語

本文分析的“作者表述”形態(tài)是90年代影片中的心理敘事,作者通過深入､細(xì)致的心理描述表達(dá)了他們對(duì)人性的探究｡對(duì)人性的勘探是諸多藝術(shù)的創(chuàng)作主體孜孜以求的,但是對(duì)人性的關(guān)注在中國(guó)傳統(tǒng)電影中一直較為匱乏,傳統(tǒng)電影更為關(guān)注頗富意識(shí)形態(tài)意味的觀念的表達(dá),不是關(guān)注人性本身,更缺乏深度的心理敘事,因此90年代出現(xiàn)的心理敘事是中國(guó)電影“作者表述”的重要突破｡

上述以五龍為代表的傳奇人物､以二嫫為代表的西部村婦和以小豆為代表的城市小人物三種人物類型,在他們身上分別呈現(xiàn)出迷戀癥､復(fù)仇欲､盲目性和窺探癖等心理特質(zhì),作者將這些心理特質(zhì)置于某種特定情境中予以凸顯,讓人性的隱匿部分得以鋪陳和展現(xiàn),顯露出人性本身的復(fù)雜性和某種程度上的“原生態(tài)”｡作者未對(duì)這些人性的心理呈現(xiàn)做出褒貶評(píng)判,而是以自己平實(shí)的表述引領(lǐng)觀者走進(jìn)人物的心理深處,洞悉人性真相,心理敘事的主要價(jià)值也在于此｡

①［法］克里斯蒂安·梅茨主編《電影與方法》,第120頁(yè),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002年7月｡

②［法］古斯塔夫·勒龐《革命心理學(xué)》,第55頁(yè),吉林人民出版社,2004年10月｡

③戴錦華《<二嫫>:現(xiàn)代寓言空間》,《電影藝術(shù)》1994年第5期｡

④引自張衛(wèi)《曉文之變——訪周曉文》,選自楊遠(yuǎn)嬰等主編《90年代的“第五代”》,第365頁(yè),北京廣播學(xué)院出版社,2000年11月｡

⑤于博《何建軍的電影分析》,引自世紀(jì)在線中國(guó)藝術(shù)網(wǎng)｡