導(dǎo)語：黃梅調(diào)生活真實(shí)性反映論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、邵氏黃梅調(diào)電影：藝術(shù)特征緣起

邵氏黃梅調(diào)電影雖然僅是戲曲電影片中的一個類型，但卻是很有特色的一個電影類型。可以這樣說，在電影工業(yè)理念下的邵氏黃梅調(diào)電影，嘗試了走現(xiàn)代性格的戲曲電影之途，為傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換做了有益的實(shí)驗(yàn)。香港導(dǎo)演張徹說得很深刻：“香港的國語片，第一步‘起飛’便是由于拍攝傳統(tǒng)戲曲‘黃梅調(diào)’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開始注入大量資金來拍國語片，第一部大成功的是李翰祥導(dǎo)演的《江山美人》。以前國語片在香港的賣座以‘萬’為單位，此后才以‘十萬’為單位(《江山美人》似是收入四十余萬元)，而到李翰祥導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了‘黃梅調(diào)’的天下，可說傳統(tǒng)戲曲影響最大也最表面化的一個時代。”[1](P16)張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調(diào)電影的最本質(zhì)意義：用電影拍攝傳統(tǒng)戲曲是因應(yīng)電影市場的需要，黃梅調(diào)電影的藝術(shù)特征便也直接與電影的“賣座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調(diào)電影的藝術(shù)特征可以說是一種實(shí)用美學(xué)的特征，也是一種建筑在電影工業(yè)理念/邵氏電影工業(yè)理念上的藝術(shù)特征。所以，有了邵氏黃梅調(diào)電影，我們才知道戲曲電影這一中國/華語電影所特有的電影片種，其中在如何看待戲曲與電影的結(jié)合，以及兩者如何結(jié)合上，存在著巨大的差異，這種差異既造成了不同風(fēng)格類型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認(rèn)識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。

但長期以來，我們一直忽視了這一點(diǎn)——因?yàn)槿鄙賹ι凼宵S梅調(diào)電影的關(guān)注而最終導(dǎo)致了我們對戲曲電影在類型意義上缺乏完整的認(rèn)識與科學(xué)的把握。其實(shí)在中國戲曲電影的發(fā)生和發(fā)展過程中，倒確實(shí)存在“史”(現(xiàn)實(shí))與“詩”(詩意)這兩種絕然不同的戲曲電影類型：“將戲就影”——以電影為主導(dǎo)的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導(dǎo)的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲。或者又可以說，前者是現(xiàn)代的，后者是古典的。邵氏的黃梅調(diào)電影是以電影為主導(dǎo)的戲曲電影，費(fèi)穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實(shí)踐則是后一種以戲曲為主導(dǎo)的戲曲電影。只是邵氏黃梅調(diào)電影對戲曲電影類型的鑄造歷來沒有受到重視罷了。

從20世紀(jì)50年代戲曲電影的興起開始，中間經(jīng)“”的“樣板戲”階段，再到20世紀(jì)80年代戲曲電影的再次崛起，“將影就戲”幾乎成了大陸戲曲電影的主流，如崔嵬、陳懷皚、應(yīng)云衛(wèi)等執(zhí)導(dǎo)的《楊門女將》、《野豬林》、《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追魚》等，全都是因?yàn)榫_地反映了戲曲電影的這一類理念而成了當(dāng)時戲曲電影的范本。特別是1960年由崔嵬執(zhí)導(dǎo)的《楊門女將》，被看作是在大陸拍攝的戲曲電影中沒有一部能出其右的精品，以致受到當(dāng)時政府總理的推崇。[2]崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會》一文中說，“戲曲片是戲曲與電影這兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)合，這種結(jié)合并不是誰代替誰的問題”，但“主要應(yīng)該是電影服從戲曲”，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎(chǔ)，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，力求做到虛實(shí)結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人”。[3]顯然，“電影服從戲曲”成了大陸戲曲電影的主流觀點(diǎn)。

雖然邵氏黃梅調(diào)電影乃至香港的戲曲電影是由大陸黃梅戲電影的香港演出而“激發(fā)”出來的，但兩者的戲曲電影觀念并不一致。將內(nèi)地一個不屬香港的地方戲曲劇種與香港的電影產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，其創(chuàng)造的電影類型——黃梅調(diào)電影，由于地理、社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的差異，它不但與早期費(fèi)穆的戲曲電影理想不相同，而且與其“源頭”——大陸黃梅戲電影，在戲曲電影的理念和特征上更是有著非常大的差異。認(rèn)清這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)橹档梦覀冏⒁獾氖牵凼闲值?香港)有限公司之所以選擇黃梅戲而非其他更有傳統(tǒng)文化味的京劇、昆劇，說明了其中包含的資訊——對戲曲電影的自身看法。因?yàn)檫x擇本身就是一種理念。黃梅戲的發(fā)生、發(fā)展，與京劇、昆劇等戲曲不同，表現(xiàn)出非常的特殊性。黃梅戲原名黃梅調(diào)、采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)以黃梅采茶調(diào)為主的民間歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展而成。當(dāng)黃梅采茶在20世紀(jì)初逐漸發(fā)展成“兩小戲”和“三小戲”，并在20世紀(jì)30年代因進(jìn)入上海等城市而最后衍化成戲曲劇種時，它實(shí)際上走了一條與中國傳統(tǒng)戲曲(京劇、昆劇等)完全不同的路：其時，中國京劇、昆劇和其他聲腔劇種(如梆子、秦腔、川劇等)業(yè)已成熟，黃梅戲卻還剛剛走上它由歌舞向戲曲的嬗變——向中國戲曲和西方話劇兩方面借鑒學(xué)習(xí)的尷尬之路(兩種完全不同的舞臺表演藝術(shù))，所以如果從中國傳統(tǒng)戲曲這一角度考察，黃梅戲的“傳統(tǒng)”部分并不完整，并且還保留了很多民間歌舞的東西，如劇目《打豬草》、《夫妻觀燈》等。黃梅戲的這種特色儼然成了邵氏拍攝戲曲電影的最主要選擇依據(jù)。

二、藝術(shù)特征：邵氏黃梅調(diào)電影的藝術(shù)亮點(diǎn)

法國著名電影導(dǎo)演布烈松曾尖銳地指出，“舞臺劇和電影書寫結(jié)合只會共同毀滅”，“用兩種藝術(shù)結(jié)合而成的手段不可能有力地表現(xiàn)什么，要么全是一種，要么全是另一種”。[4]他認(rèn)為舞臺藝術(shù)和影像藝術(shù)在藝術(shù)的本質(zhì)上根本就不存在任何“融合”的可能。但對中國的戲曲來說可能是個例外，因?yàn)槲覀儺吘褂辛诉€算成熟的黃梅調(diào)/黃梅戲電影，況且戲曲電影也已經(jīng)有了這么多年的實(shí)踐，所以，“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實(shí)性和獨(dú)特的鏡頭技巧形成了自身的藝術(shù)特征”。[5]

然而，布萊松從他導(dǎo)演實(shí)踐產(chǎn)生的想法，也從另一方面告訴了我們，黃梅戲/戲曲與電影的結(jié)合畢竟存在著巨大的障礙，這種障礙直接導(dǎo)致了實(shí)踐和理論兩方面的“猶豫”和嘗試，形成了完全不同的兩種戲曲電影美學(xué)觀。建筑在電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上的邵氏黃梅調(diào)電影，基于黃梅戲自身獨(dú)特的發(fā)生歷史和電影的大眾性質(zhì)，采用了一種非常實(shí)用的美學(xué)原則：“將戲就影”，一切以電影為主，因此而造就了邵氏黃梅調(diào)電影的最本質(zhì)藝術(shù)特征，即它的現(xiàn)代性格，也可說就是黃梅戲的民間性和電影的大眾化的雙疊后的性格。從這點(diǎn)出發(fā)，我們說，邵氏黃梅調(diào)電影的藝術(shù)特征首先反映在其銀幕結(jié)構(gòu)上是以主唱段分割的唱段式結(jié)構(gòu)；其二是它的通俗流傳，這是因?yàn)槠浜寐犚壮狞S梅曲調(diào)；其三是它的寫實(shí)風(fēng)格，體現(xiàn)在其寫實(shí)時空與寫實(shí)動作造型上。

1.銀幕結(jié)構(gòu)：以主唱段分割的唱段式結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)就是“敘述”故事的總體框架，銀幕結(jié)構(gòu)也就是邵氏黃梅調(diào)電影在敘事上的基本態(tài)度。它可以分兩方面來講。第一是將傳統(tǒng)戲曲的分場結(jié)構(gòu)衍化為以主唱段分割的唱段式結(jié)構(gòu)，從而從基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)上完成“以戲就影”的構(gòu)造；第二是將耳熟能詳?shù)膽蚯适拢M可能地“塞”進(jìn)銀幕中而非舞臺中，從而使故事的“傳奇”是銀幕般的“奇”而非舞臺式的“奇”。

傳統(tǒng)戲曲的連場結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)的是點(diǎn)狀的矛盾沖突，根據(jù)戲劇情節(jié)和沖突的要求，分別采用不同的場子，如正場、過場、圓場、轉(zhuǎn)場，以及大場、小場等。在這里，一系列的動作被化成為大大小小的單體動作，按順序作線性的排列，一個場子基本就是一個中心動作，以完成一次矛盾的沖突。對于傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的這種基本特點(diǎn)，非邵氏戲曲電影一般都“敬之如神”，因?yàn)楦淖兞怂偷扔谑莿恿恕皯蚬恰薄Ｒ再M(fèi)穆拍攝的梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》為例。《生死恨》是費(fèi)穆和梅蘭芳兩位藝術(shù)家自覺地“盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用，使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[6]的力作，前后拍攝時間達(dá)半年。梅蘭芳事后曾說：“對于舞臺藝術(shù)進(jìn)入彩色電影方面的工作，我們打了沖鋒，作了大膽的、帶有冒險性的嘗試，因而是值得加以記述的。”[7](P234)可見，由于有了梅蘭芳的關(guān)系，《生死恨》在費(fèi)穆拍攝的戲曲電影中電影理念是比較“冒險”的，但盡管如此，《生死恨》的連場結(jié)構(gòu)形式在電影中基本沒有變動，僅是作了某些刪節(jié)：“我和費(fèi)穆都主張拍《生死恨》，因?yàn)檫@出戲是‘九·一八’以后我自己編演的，曾受到觀眾歡迎，戲劇性也比較強(qiáng)，若根據(jù)電影的性能加以發(fā)揮，影片可能成功。大家都同意，就決定拍攝《生死恨》。我把劇本拿出來和費(fèi)穆研究，他說：‘舞臺劇搬上銀幕，劇本需要經(jīng)過一些增刪裁剪，才能適應(yīng)電影的要求，我先把它帶回去琢磨一下，過幾天再來商量。’我說：‘我們共同斟酌修改，彼此有什么意見只管提出來討論。’我們經(jīng)過研究，根據(jù)舞臺劇本進(jìn)行了修改，臺詞、場子方面有增有刪，有分有并，從舞臺劇的二十一場改成十九場。”[7](P215)對于這樣的結(jié)構(gòu)，梅蘭芳和費(fèi)穆都滿意，認(rèn)為是“利用電影的紀(jì)錄，或者合乎目前的需要”。[8]梅蘭芳甚至說，《生死恨》“在劇本改編方面，在舞臺藝術(shù)如何與電影藝術(shù)相結(jié)合方面……都是有成績、有收獲的”。[9]

與此不同，邵氏黃梅調(diào)電影幾乎是將戲曲的分場結(jié)構(gòu)完全打碎、推出，用主唱段來作為分割結(jié)構(gòu)的依據(jù)，從而最大限度“弱化”了戲曲的色彩而加重了銀幕感——電影的結(jié)構(gòu)。如果將邵氏《天仙配》加以比較與大陸拍攝的黃梅戲《天仙配》加以比較，兩者在結(jié)構(gòu)上的差異就更是一目了然。特別是《王昭君》，唱段、琵琶曲相繼組合，構(gòu)成了整部電影的結(jié)構(gòu)，所以，這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的電影的節(jié)奏，一定不是戲曲舞臺的節(jié)奏，而是電影節(jié)奏，或者說就是音樂的節(jié)奏。邵氏《三笑》因是1969年的后期作品，其結(jié)構(gòu)可以說已經(jīng)完全沒有戲曲連場的任何痕跡，而是標(biāo)準(zhǔn)的電影結(jié)構(gòu)——連唱段的結(jié)構(gòu)作用也被推到了銀幕之后。邵氏黃梅調(diào)電影的這種結(jié)構(gòu)方法也反映在對待傳統(tǒng)戲曲的故事敘述上。應(yīng)該說，無論是邵氏黃梅調(diào)電影還是另一種戲曲電影，都是將耳熟能詳?shù)膽蚯?傳說故事當(dāng)作自己的基本劇目。因?yàn)閯∧抗适碌呢S富——“唐三千，宋八百”，本來就是中國戲曲的一大優(yōu)勢。而通過中國傳統(tǒng)戲曲/傳說故事的引入，激發(fā)的是它們背后的深廣的中國傳統(tǒng)文化，這也是戲曲電影吸引觀眾的一個主要動因。但由于邵氏黃梅調(diào)電影的結(jié)構(gòu)需要，它一般避開舞臺式的敘述故事，將戲曲在敘事上的特長——所謂“說書人的嘴，唱戲人的腿”——通過演員的動作表演來講述故事/推進(jìn)劇情——推倒不用，以避免“戲曲化”。譬如《江山美人》改編了京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》的結(jié)尾，李翰祥用文人的視野將大團(tuán)圓結(jié)局改為悲劇，李鳳最后死在日思夜想的皇宮前。如果以戲曲思考，這一場電影根本不可能完成，因?yàn)榫薮蟮膶m殿和人群，會“扼殺”演員的“戲曲”表演。但對邵氏黃梅調(diào)電影來說，用不著“腿”，用群唱的“嘴”很自然地表現(xiàn)了人物，推動了劇情，加上龐大華麗的景，一下子就將故事推向高潮。

可見，邵氏黃梅調(diào)電影的銀幕結(jié)構(gòu)敘事從根本上排斥了戲曲敘事的可能，而使自己成為當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的大眾娛樂的電影——而不是已日益喪失觀眾的銀幕上的“戲曲”。