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[摘要]80年代中國(guó)電影創(chuàng)作中，雖然有一些導(dǎo)演在女性形象塑造上，從女性的視角出發(fā)，在創(chuàng)作中體現(xiàn)了女性意識(shí)，為塑造具有自我價(jià)值的女性形象做出了可貴的努力，但電影創(chuàng)作中仍受男權(quán)中心話語(yǔ)的影響，體現(xiàn)了女性謀求獨(dú)立、生存和發(fā)展過(guò)程的艱巨性。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影女性形象女性意識(shí)男權(quán)話語(yǔ)

歷史上的中國(guó)，在父權(quán)制社會(huì)環(huán)境下，女性喪失了自我，處于社會(huì)邊緣而沉淪于歷史地表。解放后，“男女平等”、“男女都一樣”讓大多數(shù)中國(guó)婦女走出了家庭，卻也在這一過(guò)程中逐漸失去了作為女人的“女性”，在1949～1979年這一歷史時(shí)期的中國(guó)電影中女性形象基本上是，舊女性由受苦受難者在黨的救贖下翻身成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)的女戰(zhàn)士、女英雄，“花木蘭”式的女性，成為電影女性的主要形象。進(jìn)入80年代，中國(guó)電影中女性形象的塑造出現(xiàn)了多元化的特征。女性首先是脫下了革命的軍裝，恢復(fù)了女性的身份，進(jìn)而出現(xiàn)體現(xiàn)女性現(xiàn)代意識(shí)訴求的新的形象，電影導(dǎo)演塑造了一大批女性形象典型。

一、具有新時(shí)代特質(zhì)的傳統(tǒng)妻母形象

作為拯救苦難者的妻子和母親形象是這一時(shí)期銀幕中最具代表性的形象。這類影片以謝晉的作品為代表。

新時(shí)期的謝晉，將全部熱情傾注于在銀幕上塑造“地母”般的妻子/母親形象《天云山傳奇》中，當(dāng)馮晴嵐發(fā)現(xiàn)羅群是“純得象水晶一樣的人”，“有一種令人震驚的美，而這種美只有在情操高尚的人才會(huì)出現(xiàn)”而仰慕羅群時(shí)，馮晴嵐無(wú)疑把羅群視為具有父親般權(quán)威的人：當(dāng)馮晴嵐作為一個(gè)少女而愛戀羅群時(shí)，他們的關(guān)系又是戀人式的。但是，影片卻出現(xiàn)這樣一個(gè)耐人尋味的鏡頭：風(fēng)雪彌漫的路上，羅群無(wú)助地病臥在板車上，車上堆放著幾本厚厚的書，馮晴嵐則艱難地將板車?yán)刈约旱募遥q如一位慈祥的母親義不容辭地接回為社會(huì)與政治所放逐的兒子。當(dāng)羅群獲得平反、被社會(huì)與政治重新認(rèn)可的時(shí)候，馮睛嵐卻像一個(gè)把兒子撫養(yǎng)成人的母親，默默倒下，離開人世。馮晴嵐對(duì)他的付出，拯救的并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的英雄般的羅群，而是處于劣勢(shì)和險(xiǎn)惡環(huán)境中的弱者、受難者，使他走出困境。恢復(fù)人的尊嚴(yán)和自由，找回自我的價(jià)值。馮睛嵐這個(gè)女性形象不僅繼承了中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德，也包含了女性的平等意識(shí)、自強(qiáng)意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)等新的時(shí)代特質(zhì)。

此后，如《牧馬人》中的李秀芝，謝晉也同樣賦予了她以拯救男性于苦難之中的地母般的偉大品德。許靈均是既被資產(chǎn)階級(jí)家庭拋棄又被無(wú)產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍放逐的雙重棄兒。李秀芝以她特有的善良與溫柔消解了許靈均政治上的放逐。她說(shuō)：“我從結(jié)婚那天起就為他平了反。”許靈均在平反以后之所以能夠斷然拒絕出國(guó)繼承生父財(cái)產(chǎn)，顯然是因?yàn)樗麑?shí)際上已經(jīng)在草原上的牧民和李秀芝那里找到了“父親”和“母親”。

在謝晉的影片中，諸多男性在這場(chǎng)歷史洗劫中，肉體和精神遭受重創(chuàng)，女性則成為男性飽經(jīng)劫難之后的避難所。一時(shí)間，慈母般的女性形象成為銀幕中女性形象的主體。她們把自己高尚的靈魂，連同自己的愛情和身體一起給予男人，使男性從她們剛?cè)嵯酀?jì)的身上獲得力量，戰(zhàn)勝自我，并從現(xiàn)實(shí)和文化的困境中得以擺脫，而靈魂也得到拯救。

但這類以謝晉影片中的女性為代表的妻母形象在本質(zhì)上是由：善良、勤勞、堅(jiān)韌、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成傳統(tǒng)女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像，并非出于男性導(dǎo)演對(duì)女性的尊敬或崇拜，而是出于男性中心文化的需要。如李秀芝對(duì)許靈均所說(shuō)的“我命好，我遇到一個(gè)好人”，“只要你高興，我什么苦都能吃”，“我就是和你在炕頭上站過(guò)一夜，也是你許家的人”等表白，都是男性權(quán)威話語(yǔ)的最集中體現(xiàn)。可見，許多男性導(dǎo)演的影片中的這些女性形象都是通過(guò)男性社會(huì)的需要來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的，她們一生中最引以自豪的便是為了所鐘愛的男人，將自己作為女人的全部智慧、情愛、美德和力量等潛質(zhì)發(fā)揮到極限，并心甘情愿地把自身的生命價(jià)值完全消融在男人的生活之中，她們必須柔而不弱、曲而不折、頑強(qiáng)生存乃至九死不悔。影片中的女性，只不過(guò)是“一些情感和道德的代碼，是男人們精神上的守護(hù)神”。此外，男性導(dǎo)演要通過(guò)女性去敘寫男性、敘寫歷史、呈現(xiàn)政治主張，女性只是他們那博大深邃的社會(huì)歷史目光的載體。她們的品格甚至人格并非她們所獨(dú)有，而是一種濃縮了民族情感和升華了的人道精神。在某種程度上，女性形象成了一種便于表達(dá)和刺激觀眾的“中介”。

這一時(shí)期，有些女導(dǎo)演，開始表達(dá)屬于女性自身的立場(chǎng)和意識(shí)。

在女導(dǎo)演王君正的影片《山林中的頭一個(gè)女人》中，一個(gè)當(dāng)代的女大學(xué)生，為了她的畢業(yè)劇作前往大森林收集素材。一個(gè)男性的老伐木工對(duì)她講述自己對(duì)早年的戀人、一個(gè)叫“小白鞋”的妓女的記憶——一個(gè)熟悉的、女人被侮辱與被損害的故事。被喚作“大力神”的妓女“小白鞋”，顯然是一個(gè)為導(dǎo)演所厚愛的人物，一個(gè)在體力與意志上可以與男性抗衡的女人。但影片很快陷入一個(gè)經(jīng)典的母愛與女性慷慨地自我犧牲的套路中。她無(wú)望地忍受著所愛的人的索取和剝奪，在影片的結(jié)尾，她跪倒在那個(gè)她所愛的男人身邊，對(duì)天盟誓：“我要為他成家立業(yè)，生兒育女!”她，便是“山林中頭一個(gè)女人”。這無(wú)疑又是一個(gè)我們熟悉的形象：大地母親。她的全部意義與價(jià)值在于——供奉、犧牲，以成全男人的生命與價(jià)值，她只能通過(guò)那個(gè)孩子般的男人才能獲得、實(shí)現(xiàn)她生命的全部、也是唯一的意義：為他成家立業(yè)、生兒育女。影片顯然并未建立一種真正自覺、自省的女性立場(chǎng)，還保持著某種經(jīng)典的道德判斷與性別價(jià)值判斷。

此后，隨著第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作，女性形象呈現(xiàn)發(fā)生了很大的改變，新時(shí)期電影中第二類具有代表性的女性形象進(jìn)入了電影銀幕和大眾視野。

二、欲望張揚(yáng)的情人形象

80年代中后期，隨著我國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)思潮、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文學(xué)審美等方面出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。電影中女性形象作為時(shí)代的一種反映，也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。在第五代導(dǎo)演尤其是以張藝謀為代表所創(chuàng)作的電影中，一些女主角由母親，妻子而置換為“情人”。九兒(《紅高梁》1988年)和菊豆(《菊豆》1989年)就是這類電影形象的典型代表。

電影《紅高梁》中的九兒，可以說(shuō)是同類影片形象中獨(dú)具風(fēng)采、特立獨(dú)行的，她無(wú)疑是野性十足的情人的代表，是具有野性特征的情人形象。雖然是悲苦農(nóng)民出身，卻活得十分瀟灑自在、敢愛敢恨，她的眾多舉動(dòng)都會(huì)令須眉折服的。

電影一開始，在“出嫁”的那場(chǎng)戲中，出現(xiàn)在觀眾眼前的是一位端坐于轎內(nèi)的美麗的新娘，她因?yàn)閼嵟断履莻€(gè)象征著吉祥和美滿的大紅蓋頭，到這里，觀眾就可以感受到她那種不會(huì)委曲求全、不會(huì)含蓄隱忍的個(gè)性。她與眾不同之處還源于她身上的一般女性所不具備的超強(qiáng)能力，她把酒作坊經(jīng)營(yíng)得紅紅火火，她激勵(lì)男人們與日本人戰(zhàn)斗，冒著生命危險(xiǎn)為羅漢爺報(bào)仇……。她野性不羈的張揚(yáng)的性格特征，是她毅然決然成為情人的最潛在的根因。

面對(duì)病弱無(wú)能的李大頭，她絲毫沒有認(rèn)命的打算，拿著剪刀守了整整兩夜。對(duì)“丈夫”李大頭的失望和對(duì)轎夫的愛意正是少女九兒追求自己情欲的兩股情感的源泉，成為余占鰲的情人，九兒心里顯得坦坦蕩蕩，他們的故事就那么轟轟烈烈。

但我們也應(yīng)看到，九兒在出嫁的路上與其說(shuō)是被余占鰲劫持，不如說(shuō)是自動(dòng)投入了他的懷抱。在高梁地野合這場(chǎng)戲中，著一身大紅妝的九兒仰面躺著，余占鰲跪在她的面前，女人似乎掌握了情愛的主動(dòng)權(quán)，實(shí)質(zhì)上卻是女性用自己的身體向男性獻(xiàn)祭。《紅高梁》(1988)雖盡情地展現(xiàn)了女性的原始欲望，大膽地張揚(yáng)了女性意識(shí)，但這種女性意識(shí)一半浮出歷史的地表，一半?yún)s仍然被掩蓋在意識(shí)形態(tài)之中，“張藝謀的電影的性話語(yǔ)是以男性為中心建立起來(lái)的，把對(duì)女性的占有神圣化，把女性作為窺視和戀物的對(duì)象。”《紅高梁》中呈現(xiàn)的女性性意識(shí)，仍然是男性注視之下的燃燒的女性欲望，抑或是男性幻想中的女性欲望，有一種強(qiáng)烈的性崇拜的傾向。

在張藝謀的另一部影片《菊豆》中，男女主人公的情人關(guān)系發(fā)展到了“亂倫”的地步。菊豆是楊金山買回的妻子，楊金山有著生育上的缺陷，不能解決自己不育的癥狀，這使他產(chǎn)生了極度變態(tài)的心理。他沒日沒夜地折磨和虐待這個(gè)比自己小很多的年輕妻子，菊豆深受屈辱，當(dāng)然談不上情愛和性的滿足，這些痛苦的遭遇，是菊豆以抗?fàn)幦で蠛徒邮芸梢允嬲棺约呵橛那槿恕烨嗟脑颉１M管菊豆和天青的關(guān)系是“亂倫式”的，是嬸侄關(guān)系，但是，影片依然凸現(xiàn)了菊豆熱烈的情愛追求。染坊里高高掛起的長(zhǎng)布多次出現(xiàn)在觀眾面前，紅得那么明艷，顯示了菊豆內(nèi)心情感追求的日益勃發(fā)。當(dāng)然，我們?cè)谟捌暮竺婵梢钥吹剑斩棺鳛榍槿说脑庥鍪植恍遥谋瘎∩踔量梢哉f(shuō)是源于封建體制對(duì)人性的扭曲。

這一時(shí)期，張藝謀在其導(dǎo)演的影片中塑造的一系列情人形象，大多是一群反抗封建道德，蔑視傳統(tǒng)禮教的叛逆女性，如九兒違抗的是父母之命，媒妁之言；菊豆破壞的是家庭秩序綱常……但這只是作品社會(huì)意義的層面，只是在社會(huì)意義上使婦女得到某種程度的解放，女性的主體意識(shí)并未真正得到張揚(yáng)和表達(dá)，女性本身的父權(quán)枷鎖仍未除去。這些女性更多時(shí)候只是“一些本能和欲望的符號(hào)，是男人們?nèi)怏w上的承歡者。”男導(dǎo)演站在男性的立場(chǎng)上來(lái)看待女性，持“觀賞”的心態(tài)來(lái)表現(xiàn)女性。她們只是男性視角下的女性，是一群被“解放”了的“囚徒”。

在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，作為知識(shí)分子的女性情人形象也有所體現(xiàn)。女導(dǎo)演鮑芝芳《金色的指甲》(1989年)是根據(jù)女作者何婭的紀(jì)實(shí)作品《女十人談》改編的。這原本是一部表現(xiàn)當(dāng)代女性生活的覺醒的文學(xué)作品，是一部大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德規(guī)范的現(xiàn)代女性的自述之作，女導(dǎo)演卻將其進(jìn)行了改編。影片中信奉“只要我愛，男人就歸我”的年輕俏麗的姑娘曹玫，愛上了有婦之夫祝大同，充當(dāng)他的情人，感到幸福無(wú)比，但最終卻在祝妻的告誡下而退縮，這不僅是愛情的失敗，而且是一種觀念上的失敗。“影片終究未能成功地表現(xiàn)女性的反叛、抗?fàn)帲炊w現(xiàn)了一種歸順與臣服。”

這一時(shí)期情人形象的出場(chǎng)，以情欲意識(shí)的張揚(yáng)和為主要突破口。而農(nóng)村婦女，她們?cè)谌怏w上和物欲層面上的赤裸裸的，要比知識(shí)分子的精神之戀或溫情脈脈的來(lái)得更徹底、更深入些，也更能震撼觀眾的視覺與大腦。

三、尋找自我的女性形象

八十年代中后期開始，一批女導(dǎo)演幾乎是群起拍攝了一批“充分自覺”的“女性電影”。她們以無(wú)可避諱的勇氣，試圖解構(gòu)以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)文化觀念體系，探索女性自我意識(shí)，尋找屬于女性的真正的生命視野。

女導(dǎo)演張暖忻1981年拍攝了電影《沙鷗》，沙鷗的形象，不僅是青春女性時(shí)代的典型，而且體現(xiàn)出了特定階段富有獨(dú)立意識(shí)的女性生活方式、價(jià)值觀念、快樂(lè)與痛苦的體驗(yàn)。沙鷗崇高的拼搏精神本身，就是與民族命運(yùn)相結(jié)合的理想典型，使得她向上擁有了無(wú)比的感召力和吸引力。除了與主流意識(shí)相統(tǒng)一的愛國(guó)情感以外，沙鷗的追求也是強(qiáng)烈的個(gè)人情感的體現(xiàn)。面對(duì)事業(yè)的挫折和失去親人的雙重打擊，盡管她內(nèi)心十分悲痛，但她重新振作起來(lái)，擔(dān)任了一名女排教練。最終她培養(yǎng)的運(yùn)動(dòng)員在國(guó)際大賽中戰(zhàn)勝了日本隊(duì)。為國(guó)爭(zhēng)光的愛國(guó)主義精神，為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)而頑強(qiáng)搏斗的不懈努力，在沙鷗身上正好與她個(gè)體生命價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn)融為一體。

在女導(dǎo)演陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《紅衣少女》中，安然是個(gè)女中學(xué)生，作為一名受教育者，她必須接受現(xiàn)代文明的塑造，但是，安然的座右銘“我即是我，我誰(shuí)也不像”，表明安然試圖以人格的獨(dú)立來(lái)對(duì)抗文明不合理的塑造。于是，她斷然拒絕韋老師的如意安排，把黑板上公布的被評(píng)為三好生的自己的名字擦掉，而改為“明年再爭(zhēng)取”。在聽到母親說(shuō)她和男同學(xué)一起去郊游是偷偷摸摸時(shí)，安然措辭激烈地反駁，她說(shuō)：“我恨死偷偷摸摸的了!媽媽，我看不起你!”導(dǎo)演陸小雅曾充分肯定了安然這種獨(dú)立的精神：“我感到我的心、我的感情和她是相通的。”

與沙鷗愛國(guó)主義式的追求、安然對(duì)人格獨(dú)立的渴望不同的是，黃蜀芹在《人·鬼·情》(1987年)中塑造了尋求自我拯救的女性形象——秋蕓，該片也因此被譽(yù)為中國(guó)第一部真正的女性電影。

《人·鬼·情》借助一個(gè)以扮演鐘馗而飲譽(yù)海內(nèi)外的京劇女藝術(shù)家秋蕓的情感生活，象喻式地揭示了現(xiàn)代女性的生存和文化困境。它打破了以滿足男性視覺快感為基點(diǎn)來(lái)塑造女性形象的傳統(tǒng)模式，具有鮮明的女性意識(shí)。影片開頭出現(xiàn)在觀眾面前的秋蕓只是一個(gè)背影，當(dāng)我們通過(guò)鏡子的反射看她的正面形象，卻是一張被五顏六色的油彩抹成的丑陋不堪的鐘馗的臉。這表明秋蕓是拒絕成為男人觀看的客體，色情奇觀，她要通過(guò)自我審視、自我抗?fàn)幭蚰行陨鐣?huì)、男權(quán)意識(shí)提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。影片完全從女性的角度揭露了女性自我的內(nèi)心世界以及沉重的心理負(fù)荷，表達(dá)了女性生命意識(shí)的覺醒和抗?fàn)帯Ｇ锸|之所以將整個(gè)生命傾注于舞臺(tái)上“鬼情”的建構(gòu)，實(shí)際上是一種試圖逃離女性悲劇命運(yùn)的絕望的掙扎。秋蕓的悲劇主要來(lái)自于圍繞在她周圍現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“人情”的極度匱乏，更確切地說(shuō)，是男性的匱乏。從親情來(lái)看，童年的秋蕓第一次的心靈創(chuàng)傷源于無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了母親與生父“后腦勺”在草垛上的偷情。隨著母親和生父的私奔，秋蕓陷入了無(wú)父無(wú)母的悲慘境遇：從愛情來(lái)看，青年時(shí)期的秋蕓與省劇團(tuán)的張老師曾萌發(fā)過(guò)朦朧的愛情，但面對(duì)社會(huì)倫理道德的壓力，張老師無(wú)力完成從老師到情人的角色置換，秋蕓的初戀只是一段苦澀的回憶；從夫妻之情看，秋蕓最終盡管組織了家庭，但丈夫心胸狹窄，嗜酒如命，不能給她絲毫的溫暖和慰藉，夫妻之情名存實(shí)亡。在這種父不父，師不師，夫不夫的生存困境里，秋蕓在父權(quán)社會(huì)的邊緣苦苦掙扎而又一次次地飽嘗著被放逐的酸楚和悲涼。為了逃脫女性的悲慘命運(yùn)，也出于女性天生就有的尋求男性庇護(hù)的渴望，于是她轉(zhuǎn)而嫁與舞臺(tái)——“我已經(jīng)把自己嫁了，嫁給了舞臺(tái)。”秋蕓只能在舞臺(tái)中，向冥冥鬼神世界索取一份溫情，通過(guò)扮演男性角色來(lái)獲得想象性的滿足。同時(shí)這種“扮演男性”，更意味著秋蕓一心想要改變自己女性命運(yùn)的最終選擇，當(dāng)然也極其生動(dòng)地成為了現(xiàn)代女性生存困境的指稱與象喻。導(dǎo)演黃蜀芹以濃重的人情為我們塑造了一個(gè)具有豐富文化意蘊(yùn)的女性形象。她在對(duì)秋蕓努力掙扎逃出女性既定命運(yùn)之網(wǎng)抱以深切同情之時(shí)，又不無(wú)深刻地揭示出這一掙扎帶來(lái)的更為困惑的女性命運(yùn)：秋蕓不能因扮演男人而成為一個(gè)獲救的女人，因?yàn)榫哂姓攘Φ哪腥酥淮嬖谟谖枧_(tái)上，存在于她的扮演之中。現(xiàn)實(shí)生活中的理想男性——拯救者則是永遠(yuǎn)“缺席”。

作為一個(gè)女性導(dǎo)演，黃蜀芹出于對(duì)這些填充著父權(quán)社會(huì)所首肯的虔誠(chéng)與溫順，欲望與恐懼的女性形象的失望，黃蜀芹終于以“選取那些在男權(quán)社會(huì)里最能觸犯女性痛楚的事件”為積極的抗?fàn)幏绞剑瑥亩鴴仐壞袡?quán)社會(huì)“他塑”的一切幻想，實(shí)現(xiàn)真正意義上的女性“自塑”。

80年代影片中的女性形象塑造，男導(dǎo)演雖向我們述說(shuō)著有關(guān)“女人欲望”的故事，但最終體現(xiàn)的還是男性欲望的視野。而女性導(dǎo)演以鮮明的女性意識(shí)貫穿她們的創(chuàng)作，賦予了女性形象更為豐富的性格層次，也更準(zhǔn)確地傳達(dá)出她們自身作為女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)和內(nèi)心情感。雖然這種傳達(dá)，因著歷史文化以及女性自身的因素而不能淋漓盡致，深層的探索也沒能積極開展，但是她們確實(shí)為中國(guó)電影增添了新的文化視角和價(jià)值取向。