導語：后現代下對我國電影研究一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

后現代主義是產生于20世紀50年代末60年代初的一場聲勢浩大的文化思潮。第二次世界大戰使人們對昔日一貫遵從的社會道德標準和價值觀念產生了根本性的懷疑，這些高尚的社會規范沒有阻止戰爭的爆發，對大屠殺真相的揭漏更使人們普遍的產生了對“人性”的深度失望。戰后，資本主義社會的固有矛盾進一步激化，勞資矛盾固然存在，技術和管理的矛盾又被突出到一個顯見的地位，矛盾沒有減少反而變的更為復雜和隱性。另一方面，20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密，隨之而來的卻是私人空間的極度萎縮，高科技的發則展帶來了大規模的機械復制和數碼復制，從此不再有真實和原作，一切都成為類像和虛假，人們的表象世界里呈現出的是一個虛假的世界，在現實生活中則表現為充足富裕的物質生活和混亂不堪的思想精神之間深刻痛苦的矛盾。

后現代主義文化及其與中國電影的理論探討到現代為止仍舊是是初步的，嘗試性的，很多理論概念有待進一步的澄清和說明，未明的地方就成為了相關學者著書立說，安身守命的依靠。“后現代主義電影”具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的“后現代主義”概念，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的“后現代主義文化”概念，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。后者的定義在相當大的程度上代表了中國后現代主義研究的傾向，這種傾向將中國當下社會直接的納入到后現代主義語境之下，然后套用后現代主義相關詞匯對中國當下進行描繪。這種傾向彌補了知識分子面對劇變的社會無所適從時的失語窘迫，后現代主義對中國電影界的影響也體現在此，即增添一種新的表述體系。

80年代后期，尤其是進入90年代，隨著改革靠放的深化和社會主義市場經濟的提出與建立，中國的文化形態也隨著社會經濟結構的調整發生了前所未有的急劇變化，在這一宏觀背景下，電影創作和電影理論以及電影批評也隨之有了相應的反映。后現代主義文化理論開始滲透于中國電影界就是始于上世紀80年代后期。1998年，以《大西北電影》為主，一批青年學者展開了一次對后現代電影的深入探討。隨后，一批頗具特色的影片，如《大撒把》《上一當》《三毛從軍記》的出現，由于它們迥異于過去經典的電影表達方式而開啟了理論界新的研究領域，理論界在先定假設的基礎上從中解讀出了些許的后現代主義文化因子和成分，從理論上展開了回答創作實踐所提出的問題的努力，后現代主義電影理論正式的等上了電影研究的舞臺。一批電影理論學者將中國的當下假定為一個存在著的后現代語境，將當下的電影創作賦予后現代性，分析了某些中國電影中存在的后現代性以及后現代的修辭策略。尹鴻在《告別了普羅米修斯》一文中對后現代主義和后現代主義文化進行了區分，將通俗文化和通俗文化產品定位于后現代文化；將解構理論，以及各種自省性的或“元敘事”的藝術品和“準藝術品”定位于后現代主義文化。這一區分為以后的理論探索和研究帶來了重要的影響。孟憲勵的文章《論后現代語境下中國電影的寫作》一文，將中國電影寫作置于后現代語境和后現代語境下的背景來對電影文本展開分析，并指出“后現代電影文本必然是少量的存在，是一種非常邊緣化的寫作方式。其困難在于，后現代文化價值取向上與文本缺乏較強的親和力，在技術操作上，不僅是對電影制作者們的思維挑戰，其工藝技術制作也難以短期內提高。”饒朔光在《后現代主義文化與當代中國電影電視》中分析了后現代主義文化在當下中國的某中可能性，認為：“第一，從文化層面上講，大眾化、平民化、非貴族化是‘后現代’文藝的一個顯著特征。第二，從文本特征上看，拼湊，組合，以及廣告將成為一種新的文化代碼。第三，戲擬，反諷，調侃等將成為一種突出的風格特征。第四，多中心乃至無中心。”上述特征的確可以在電影創作種尋找到適合的文本。在電影《上一當》和《大撒把》中作者對中心話語權威進行了改寫，而片名的選擇和敘事情景的設置也營造出了極富游戲色彩的輕戲劇氣氛；《青春無悔》中個人話語型的“作者”風格加以影片不確定性的所指，嘗試性的與中心權威話語進行了挑戰，頗具自我嘲謔的色彩；《三毛從軍記》中，用極為強烈的能指消費上表征出不同的能指能源和能指趨向。

崇尚非理性，虛無主義和實用主義的后現代也許無法成為中國電影的救命稻草。中國電影目前的困境與時代的演變沒有直接具體的關系，也就是說，雖然新的千年已經開啟，但本身的這個時間的跨度既不能造成問題也不能解決問題。但是人們的思維中總是有一種良好的愿望——新年新氣象，卻忽視了兩者之間完全的不搭邊。實際上，“新年”總是被新氣象所造就的。關鍵還是在于新氣象，而后現代主義能否成為一種新氣象，能否成為一個將人類帶進一個新的時代，這是值得商榷的。這個問題在后現代主義與中國的問題上現階段顯現的非常突出。作為思潮的后現代之于當下的中國，在適用與否未成定論之前，卻異常順利的與國人的精神奴性完美的結合在一起，在表面上營造出荒謬的狂飆氣勢。其一，后現代主義似乎是表現為一個泊來品成功的上岸，后現代這個術語已經在極短的時間內從經歷了一個前衛——時髦——經典的過程。不管是承認與否，在很多人的眼里，現代中國始終是一個被拯救的病夫，從新文化運動肇始，至今，中國的每一次面目全新都有一個對外來文化大規模借鑒的模式，這一模式不斷上演最終導致了一種惡劣的思維定式——外來文化權威性。

綜觀當下學術界，西方各種思潮鋪天蓋地，在研究機構，大學里不斷被引經據典。這種狀況造成了對后現代主義態度的兩種觀點：一，后現代主義不容分說，因為有著足夠多的理論支持；二，后現代主義作為一個時髦的東西，驟然升溫，在當下是需要商榷的。前一種觀點難免有他人為父，亂我心志之嫌。但后一種觀點卻缺乏一種足夠的信心來否定后現代主義本身。結果便是，一方，中國已經步入了后現代社會；另一方，中國尚未具備一個后現代社會所必要的物質條件。對于后現代主義研究的重點偏失了應有的方向，僅僅變成了一個后現代主義適用程度的爭論。其二，上述兩種觀點都共同的指向了對新事物的精神崇拜。當下的中國在極短暫的時間內經歷了多次的精神幻滅，從的撥亂反正，到80年代啟蒙思潮的消弭，再到90年代保守主義的抬頭和在各類“后”學說中的迷失，中國人的精神所遭受的摧殘程度不可謂悲烈，這種結果所造成的信仰缺失是嚴重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少國人便輕易的對對后現代主義產生了類似于了宗教的情感，其結果是造成了上述同樣的情景。

新的思潮變成了新的宗教替代物。后現代主義變成了無可爭議的神圣事物，信則有，不信不代表無。后現代主義的要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容，主張非理性，虛無主義和實用主義，反對元敘事和宏大敘事，解構傳統的一元論和二元對立兩分法。不可否認當下中國社會的確存在著上述的種種傾向，但能否接受這樣的一種思潮為指導并不能因為其可以為現實提供精彩的描述為標準。一種存在被自身所滋生的學說有力的給予描述，不能證明自身和其學說存在的合理性，并非一切具有思想外觀的事物都會具有積極意義。盲目的迷信，期盼后現代成為救世主，根本就無濟于中國電影的進步。

后現代主義的主義的電影拒絕了嚴肅的主題，后現代主義電影在損害中國電影內在品性的同時，也慫恿了商品拜物教徒高揚起商業電影的大旗。商業電影本身具有其存在的合理性，但在與后現代主義結合起來后卻呈現出一種惟利是圖的腐朽氣息。商業利益的實現來自對消費者欲望的滿足，電影依附于商業資本便喪失了自身的獨立性，成為商業附庸的結果就是以庸俗的對世態度來迎合庸俗大眾的低端需求。兩者的結合便造就了調侃電影的興盛，用調侃的方式來對枯燥的生活加以慰籍。從觀念的形態上看，調侃電影不承諾任何的價值系統，嘲笑嚴肅和正經，以膚淺和庸俗為榮，對主流意識形態和文化意識進行肆無忌憚的戲弄，可悲的是調侃電影在當下的中國開始成為一種重要的形式和突出的現象。調侃電影的先聲為從連文導演的《小巷名流》，在隨后的王朔電影的中發展到了一個極致。從1988年的《大喘氣》開始，王朔電影一次次的等上了銀幕，大喘氣(1988)頑主(1988)輪回(1988)一半是火焰，一半是海水(1989)青春無悔(1991)神秘夫妻(1991)無人喝彩(1993)消失的女人(1993)陽光燦爛的日子(1994)永失我愛(1994)冤家父子(2000)一聲嘆息(2000)愛得太辛苦(2001)我愛你（2003)夢想照進現實(2006)宮里的日子(2006)。電影理論家邵牧君和黃式憲曾經批評王朔電影為痞子作品，這些作品用調侃的方式來欣賞流氓式的生活，表現了人文主義價值的淪落，失去了電影的靈魂。更為悲哀的是王朔痞子電影與文化現象不是割裂的，它們達成了一種共識，而這種共識指向的卻是作為社會脊梁的知識分子的流氓化，體現了當下中國部分知識分子逃避社會責任和內心拷問，逃離神圣，躲避崇高，渴望品嘗墮落的滋味，知識份子以自以為是的民主傾向投奔向平民化和大眾化，換來的卻是自我的貶損.