導(dǎo)語：電影《阿詩瑪》權(quán)威文藝觀念分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、視聽語言的浪漫性

從畫面而言，該片是新中國第一部彩色片。對黑白片時代來說，色彩是科技的進(jìn)步，在幾乎隔離的時間和空間中，為影片中的愛情增添了色彩，也緩解了純黑白片的枯燥。修復(fù)版的影片給人一種油畫的質(zhì)感，營造出一個詩意曖昧的氛圍。影片給人的第一印象是中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下男耕女織的家庭鏡像，表白時的滿天銀河，夏日寧靜的夜晚，煙霧繚繞的朦朧美，夕陽西下的群山，小橋流水，西風(fēng)瘦馬，天上人間，這些20世紀(jì)60年代的鄉(xiāng)村懷舊氣息都給這部影片帶來了一絲浪漫色彩。從歌詞來說，“遠(yuǎn)處找她的每天有九十九，近處找她的每天有九十九，白天找她的也有九十九，晚上找她的也有九十九”，“九十九”這個量詞是被夸張和浪漫化了，只是一個概括，從側(cè)面來形容阿詩瑪?shù)膬A國傾城，同時在這里導(dǎo)演以女性視角塑造阿詩瑪?shù)耐昝佬蜗蠛妥杂捎赂摇Ｖ笫窃囂胶捅戆椎膶Τ柙~，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，有心想把鮮花帶，又怕巖高花不開”，“一朵鮮花鮮又鮮，鮮花長在巖石邊，只要有心把花采，哪怕巖高花不開”，“天上的星星多又多，我只愛最亮的那一顆，春天的鮮花開滿坡，我只愛最紅的那一朵，山茶花紅似火，你是最美的那一朵”，等等，把“鮮花”“巖高”“星星”作為指稱詞匯，借用具體的物去抒發(fā)情意。到了后面的分離情節(jié)，又借用竹子和竹筍比喻二者同心，片尾部分的歌詞“遠(yuǎn)古的時候云彩有兩層，云彩有兩片，重云落下就是地，輕云飛上就是天。太陽做秤砣，月亮做秤盤，星星做秤花，用它來稱地，用它來稱天”，更是極具神話色彩。盡管當(dāng)下看來這些在科學(xué)上解釋不通，甚至?xí)杏X到投機(jī)取巧，但作為“十七年電影”時期的愛情片，這些也是臺詞浪漫化的一種表現(xiàn)。影片中用河水倒流的鏡頭語言來傳信的方式是大膽前衛(wèi)的，這在當(dāng)時被批評為違背了大自然的規(guī)律，是非常不可取的。當(dāng)然，對于那個時代而言，這種特技的運(yùn)用的確讓觀眾一時難以接受，人們的思想覺悟也沒有發(fā)展到開闊的地步，局限意識扼制創(chuàng)新，在時代背景下文藝的發(fā)展舉步維艱，主創(chuàng)人員的新創(chuàng)意被限制。這種“娛樂性”一度被視為禁區(qū)，但是不得不承認(rèn)，這也是電影《阿詩瑪》在當(dāng)時廣受好評，電影技術(shù)進(jìn)步的證明。水在萬有引力的物理條件下的確不會往上流，但這本就是一個神話故事，加以浪漫化，是愛情的偉大或者說阿詩瑪這一美的化身讓天地萬物都為之創(chuàng)造條件，讓有情人終成眷屬。

二、追求自由和救贖意識的浪漫哲學(xué)

在影片中阿黑三次使用神箭。第一次是被群山阻擋，第二次是射擊樹林，第三次是射擊地主家的神主排位。最后一次的神箭射擊被認(rèn)為對神靈大不敬，攝像師通過哈哈鏡的原理表現(xiàn)出壞人們恐懼、驚訝、害怕的面部表情。時至今日，這個鏡頭依然有其獨(dú)特之處。神箭放在影像技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，也許會被網(wǎng)友吐槽為“五毛特效”，但是因為神話的故事基礎(chǔ)，特定的時代背景，人們并不會感覺到虛假，并接受了電影的表現(xiàn)手法。在《阿詩瑪》中，人們看見了地主階級的丑惡嘴臉，一個“壞”的形象為眾人所憎，主人公們用真愛去反抗傳統(tǒng)婚俗壓迫，追求戀愛自由，這種寧死不屈、追求自由的精神具有永恒的歌頌價值。隨著新中國建立，提倡“婦女能頂半邊天”，農(nóng)村女性地位不斷提高，而婚姻自由就是一大標(biāo)志，摔訂婚酒、撕碎嫁衣這些極具反抗意識的動作在影片中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。影片選取阿詩瑪這一女性作為新農(nóng)村婦女形象，在新思想、新政治制度的鼓勵下，沖破千年禁錮，在與阿支一家對抗的過程中，始終無畏勇敢，個人情感方面也終于在最后迎來與阿黑哥的愛情。她是一個完美的化身，美麗、智慧、勤勞，不畏強(qiáng)暴，不羨慕豪富，與勞動人民有深厚感情，她的形象具有廣泛的人民性。盡管結(jié)局是悲劇性的，但在最后一刻阿詩瑪化為石像也是崇高的。在“十七年電影”中，電影人物性格被模式化和單一化，以阿詩瑪為例，其人物形象細(xì)膩、精致，盡管有些“保守”，但是十分動人，給人以美好向上的追求，具有強(qiáng)烈的救贖意識以及新時代女性形象，主體意識覺醒帶來的對自由的強(qiáng)烈追求同樣在阿詩瑪這一角色當(dāng)中得到了充分展示。窮人與富人的對比是鮮明的，窮人是勤勞勇敢無畏的代名詞，而富人則是陰險狡詐的負(fù)面形象，窮人具有一種優(yōu)越性。計劃經(jīng)濟(jì)體制下，人們的生活水平相對較低，社會生產(chǎn)力落后，老百姓將自身代入，能在影片中獲得一種慰藉感，通過影像獲得心理上的參與感，從而得到心理層面的意識認(rèn)同。結(jié)合20世紀(jì)60年代而言，當(dāng)時中國的階級斗爭嚴(yán)峻，影片自然迎合了為政治服務(wù)的意識，抨擊了萬惡的資本主義。

三、從文學(xué)到劇本的浪漫性

《阿詩瑪》這一電影的故事剛開始是由云南人口口相傳而來，早期的地理阻斷和通訊技術(shù)的落后，使不同地區(qū)對于阿詩瑪?shù)拿枋鲆膊煌Ｐ轮袊闪⒅螅?jīng)過大批文藝工作者的努力，在20世紀(jì)50年代彝族敘事長詩《阿詩瑪》得以出版，之后由李廣田先生作為文學(xué)顧問，劉瓊、葛炎作為編劇對此進(jìn)行改編。在詩集中阿詩瑪與阿黑互為兄妹關(guān)系，而影片改編為戀人關(guān)系，從編劇角度來說，戀人陰陽相隔的凄美結(jié)局更符合觀眾的審美情緒，悲劇意識從人性上而言，人們渴望阿黑與阿詩瑪在一起，正義的一方戰(zhàn)勝邪惡的一方始終是大快人心，而結(jié)尾的遺憾也從側(cè)面抨擊了地主階級的邪惡力量，誘發(fā)觀眾的同情心理，身份的轉(zhuǎn)換讓全片中以“愛情”為名的浪漫元素更好展現(xiàn)。電影《阿詩瑪》的結(jié)局是悲劇性的，女主最后化為石林，與撒尼人同胞們世世代代生活在一起，結(jié)尾升華到了愛的釋放，宿命的寬容，是以神話為載體的自我救贖。阿支的仆人移動了控制洪水的怪獸，讓阿詩瑪與阿黑生死相隔，沒有大團(tuán)圓的結(jié)尾，相反壞人阿支取得最終勝利，但是阿詩瑪成為了回聲神，她的聲音、影子永遠(yuǎn)留在了人間。這類似于日本的“物哀”文學(xué)，是一種不可玷污的圣潔。就像歌詞所唱，“云散我不散，日滅我不滅，我的影子永不散，歌聲永不歇”，阿詩瑪?shù)男蜗蟾袷且环N信仰存在于云南人民心中。

四、結(jié)語

電影《阿詩瑪》的影響能夠持續(xù)至今是必然的，它具有電影性。瓦依斯菲爾德曾說“沖突是情節(jié)的基礎(chǔ)和靈魂”。影片從搶婚階段開始一直到阿詩瑪化為石林，都是矛盾不斷發(fā)展直到情節(jié)高潮，除了具有長篇敘詩這一原著基礎(chǔ)，同時也是秉承了“五四”新文學(xué)的人道主義精神。《阿詩瑪》是“十七年電影”的民族風(fēng)格不斷走向成熟的標(biāo)志。誠如夏衍先生自己所言，劇本創(chuàng)作的本意是為了宣傳，在多年后的公映中人們卻被它輕松愉快的情節(jié)、漂亮的演員、動聽的歌聲、美麗的服裝所吸引。“十七年”的權(quán)威政治所認(rèn)同的始終是戰(zhàn)后斯大林的僵化意識形態(tài)及其文藝美學(xué)，它不僅決定了國內(nèi)文藝的政治附庸性質(zhì)，而且也在文藝的對外關(guān)系上起著主導(dǎo)作用。與同時期其他政治本位電影相比，《阿詩瑪》以歌傳情，用邊疆化的民族神話故事表現(xiàn)撒尼人熱愛自由，敢于反抗黑暗勢力的精神。歸根到底，在那個“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的氛圍里，《阿詩瑪》的藝術(shù)創(chuàng)造是上升的，是具有人文主義的核心的。歷史總在風(fēng)云變幻，“十七年電影”距離今天的90后、00后已是相距甚遠(yuǎn)，它們主要以一種懷舊紀(jì)念的形式或者是電影院校研究的學(xué)院教材出現(xiàn)在較少人的視野。然而站在今天看過去，《阿詩瑪》所處的歷史環(huán)境是真實的，電影所做的改變也是真實的，有其“十七年”的標(biāo)志，也有其獨(dú)特和缺失。

參考文獻(xiàn)：

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作者:劉穎 單位:河南大學(xué)