導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)文學(xué)與繪畫互補(bǔ)形態(tài)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中國(guó)文學(xué)的主體是詩(shī)歌、散文，中國(guó)繪畫又以題畫詩(shī)———詩(shī)詞題跋形式進(jìn)入畫內(nèi)?！稓v代題畫詩(shī)類》專集中有關(guān)山水題畫詩(shī)約計(jì)2732首，詩(shī)人畫家的文學(xué)修養(yǎng)和審美趣味，使得中國(guó)文人與畫家的創(chuàng)作選擇具有結(jié)構(gòu)后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結(jié)構(gòu)的一致性。對(duì)中國(guó)文學(xué)與繪畫審美形式互補(bǔ)形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的對(duì)照過(guò)程，以促進(jìn)文學(xué)與繪畫的創(chuàng)作。

一、文化心理結(jié)構(gòu)的一致性

(一)題材選擇結(jié)構(gòu)后果的趨同

中國(guó)古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對(duì)生命精神的自由體驗(yàn)狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國(guó)后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說(shuō)苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩(shī)“居然相對(duì)六君子，正直物立無(wú)偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對(duì)自然倫理的追求。在張揚(yáng)個(gè)性的魏晉玄學(xué)的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音?！?《招隱詩(shī)二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經(jīng)日忘歸，也使其探尋生命意蘊(yùn)的旨趣發(fā)散到文藝領(lǐng)域的各個(gè)角落。于是乎文道畫藝，山水詩(shī)文無(wú)不以追求動(dòng)人的生命節(jié)奏為上。唐代文學(xué)家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩(shī)《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹(shù)，江清月近人”等往往皆是“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時(shí)說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B(tài)”，那是因?yàn)椤翱创水嬃钊松诵摹水嬛馔饷钜病?。因此我們可以說(shuō)，中國(guó)大部分以山水為題材的詩(shī)和畫，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國(guó)藝術(shù)精神的自覺(jué)，主要表現(xiàn)在文學(xué)與繪畫兩方面，使得這兩種藝術(shù)相輔相成而成為千載史實(shí)。畫家涵蘊(yùn)著的思想感情，每因題詩(shī)而得到傾訴，構(gòu)成了文學(xué)與繪畫在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國(guó)文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩(shī)人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國(guó)歷代知識(shí)分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念，也形成了“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”的互補(bǔ)性人生趨向。如宋亡后的愛(ài)國(guó)詩(shī)人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中!”的詩(shī)句。由此可看出，文學(xué)創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過(guò)程，同時(shí)也就不難理解詩(shī)人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊(cè)頁(yè)》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關(guān)山偶見(jiàn)圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁?！苯?jīng)此一題，石濤那種國(guó)破家亡的心情便躍然紙上了。

二、藝術(shù)存在方式上的交叉性

中國(guó)人的宇宙觀念、時(shí)空意識(shí)與西方人有本質(zhì)的差別。我們完全可以說(shuō)中國(guó)文學(xué)(主要是抒情文學(xué)，尤其是山水詩(shī))在藝術(shù)形象的存在方式上達(dá)到了時(shí)空一體化的藝術(shù)境界，這也是我們對(duì)其藝術(shù)形態(tài)做符合民族文化特質(zhì)的審視和界定的原因。

(一)時(shí)空一體化的藝術(shù)境界

中國(guó)人的宇宙觀念是由時(shí)間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié)氣)率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想意識(shí)里。而中國(guó)文學(xué)的主體是詩(shī)歌、散文，突破了藝術(shù)世界為它劃定的疆界。諸如唐朝詩(shī)人王維的《漢江臨眺》:“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無(wú)中?！表f應(yīng)物的《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！边@些山水詩(shī)由諸多景點(diǎn)連接在一起，遠(yuǎn)近相形，俯仰相應(yīng)，動(dòng)靜相生，分明是以視覺(jué)的位移牽引和轉(zhuǎn)動(dòng)著一個(gè)個(gè)瞬間的靜態(tài)的畫面空間。

(二)散點(diǎn)透視的章法

《易•系辭下》云:“仰以觀乎地理，十幽明之故。”中國(guó)的山水詩(shī)以“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的廣闊視野展現(xiàn)了一幅幅仰視俯察往返流動(dòng)的全景觀照的畫卷，完全是散點(diǎn)透視的產(chǎn)物。以表現(xiàn)自然山水的宋朝王希孟的《千里江山圖》，更是將千里江山開(kāi)闊的景致集于一畫之中，使之“咫尺有千里之趣”。畫幅不大，但方寸之中乃辨千尋之峻，所表現(xiàn)的范圍和境界即使是千里江山也可以盡收眼底。另有李白的《下江陵》:“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！睒?gòu)圖章法更是如此。中國(guó)古代文學(xué)與繪畫創(chuàng)造的這種富于詩(shī)意的、流動(dòng)輾轉(zhuǎn)的、滲透時(shí)間節(jié)奏的“散點(diǎn)透視”空間，在藝術(shù)存在方式上可說(shuō)是時(shí)間化了的空間藝術(shù)。

三、審美觀念范疇的契合與形態(tài)的互補(bǔ)

(一)審美觀念范疇的契合

中國(guó)古代哲學(xué)家認(rèn)為，通天下只是一“氣”。氣作為一個(gè)美學(xué)范疇是由文學(xué)家曹丕在《典論•論文》中提出的:“文以氣為主，氣濁有體，不可力強(qiáng)而致?！薄皻忭嵣鷦?dòng)”的命題是南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的。劉勰也在《文心雕龍•原色》中云:“人文之元，肇自太極?！绷碛兴萎嫾夜醯摹读秩咧隆?、清畫家鄒一桂的《小山畫譜》，均從畫家作畫的角度談過(guò)氣韻的體現(xiàn)與運(yùn)用。然生命精氣，宇宙元?dú)?，書卷靈氣，又與詩(shī)人畫家的性情息息相關(guān)。例如曹操的“東臨碣石，以觀滄?！?李白的“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”;蘇東坡的“大江東去”;等等。詩(shī)歌屬于韻文，“舍氣無(wú)以生韻，舍韻氣則貧乏無(wú)味，甚至是一種死氣”［3］，如“藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”。因此“氣韻”作為一個(gè)法度的確立，由美的理想，美的經(jīng)驗(yàn)參與的美感心理跡化的一種高效率性、和諧性、活躍性境界的追求。中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇“意境”成為文學(xué)與繪畫一致的最高審美追求。唐代王國(guó)維在《人間詞話》中亦說(shuō):“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄已而補(bǔ)足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝;茍缺其一，不足以言文學(xué)?！蹦淆R畫家謝赫提出的“取之象外”又引發(fā)了唐代詩(shī)歌美學(xué)中“境”的范疇的出現(xiàn)。如唐劉眘虛的《闕題》:“道由白云盡，春與青溪長(zhǎng)。時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。”李商隱的“殘陽(yáng)西入崦，茅屋訪孤僧。落葉人何在，寒云路幾層?！泵虾迫坏摹端藿ǖ陆?“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人?！薄耙饩场备侨谧髡叩脑?shī)心，詩(shī)境與畫景———“情與景會(huì)，意與象通”而形成的一種境象。宋代郭熙在《林泉高致》中明確提出山水畫“畫意”“境界”，但因境而類，朝暮陰晴，雨露風(fēng)霜，萬(wàn)境有別?！耙饩痴f(shuō)”由清末民國(guó)初年學(xué)者、美學(xué)家王國(guó)維將其系統(tǒng)理論化。由此可見(jiàn)，無(wú)論詩(shī)與畫，“意與境渾物我并存”的“意境說(shuō)”成為文學(xué)與繪畫一致的最高的審美追求。

(二)審美形態(tài)的互補(bǔ)

繪畫文學(xué)是直接參與繪畫創(chuàng)造的語(yǔ)言藝術(shù)，是文學(xué)與繪畫的深層意蕰的聯(lián)結(jié)。我們要特別提及繪畫文學(xué)產(chǎn)生的客觀性契機(jī)和主觀性契機(jī)———漢字和書法的作用?！吨袊?guó)美術(shù)大辭典》中說(shuō):“由于書畫同源……繪畫同書法篆刻相互影響，形成了顯著的特征?！庇纱宋覀兛梢哉f(shuō)，當(dāng)唐人以書法形式將款識(shí)藏于畫中石隙樹(shù)根之時(shí)就埋下了元以后詩(shī)詞題跋大興的契機(jī)。書法的先行進(jìn)入繪畫，為繪畫堂而皇之地導(dǎo)入文學(xué)提供了必備的客觀條件。繪畫文學(xué)的形成和發(fā)展亦與中國(guó)畫的主流“文人畫”的出現(xiàn)密切相關(guān)。蔡星儀說(shuō):“文人畫是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，它的創(chuàng)作者是文人，是由中國(guó)傳統(tǒng)文化哺育出來(lái)的群體，他們首先接受的教育是儒家教育，‘六藝’之首的詩(shī)是必修課，他們大都能詩(shī)，因而文人畫與詩(shī)的關(guān)系是血緣關(guān)系?！泵鞔螽嫾椅恼髅髟谄浯碜鳌毒G陰長(zhǎng)話圖》上自提一首七絕:“碧樹(shù)嗚風(fēng)澗草香，綠陰滿地話偏長(zhǎng)。長(zhǎng)安車馬塵吹面，誰(shuí)識(shí)空山五月涼?！边@首題畫詩(shī)以心靈的感應(yīng)強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)復(fù)合交錯(cuò)，豐富了畫面境界，使人深味到畫家綠陰長(zhǎng)話的情趣和對(duì)世態(tài)炎涼的感喟。這首詩(shī)的參與無(wú)疑地使這幅工秀清蒼的畫作增強(qiáng)了濃郁的詩(shī)意美感。孫紹振說(shuō):“語(yǔ)言不能完成繪畫的任務(wù)，文學(xué)的長(zhǎng)處不在直觀?！蔽膶W(xué)是更多地訴之于讀者審美想象力和創(chuàng)造力的一種藝術(shù)，兩者在表現(xiàn)形式上的差異又使其在審美形式上達(dá)成互補(bǔ)。從中國(guó)繪畫與文學(xué)的深層聯(lián)系及各種表征中我們看到了文學(xué)導(dǎo)入繪畫，繪畫又服務(wù)于文學(xué)，文學(xué)繪畫得以相生的客觀性、主觀性契機(jī)。對(duì)中國(guó)文學(xué)與繪畫審美形式互補(bǔ)形態(tài)進(jìn)行審視、研究與探討，對(duì)當(dāng)今文學(xué)和繪畫的創(chuàng)作無(wú)疑是大有裨益的。