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近年來，學界對于現代性的討論一直較為熱烈，曹禺劇作的現代性解讀無疑成為成當今曹禺研究的重要領域。將現代性引入研究，彌補了過往研究過于強調階級分化和政治性、革命性強的不足，使曹禺研究擁有了更加廣闊的空間與視野。然而，當下對曹禺的現代性研究往往多依附于西方話語，缺少對其作品中本土化特色的挖掘。因此，對曹禺作品進行全方位的還原性解讀，突破西方話語權的壟斷，挖掘中國歷史文化背景和民族文化根基是十分必要。本文立足于曹禺前期作品中的本土化創作環境、作家的傳統文化心理、文本的主觀創作模式三個方面，對曹禺前期話劇中的現代性進行本土化討論。

一、啟蒙與審美相交織的文化背景

“世界是文學活動的基本要素，主要是指文學活動所反映的客觀世界、主觀世界。”[1]36因此可以說“世界”的存在為文學提供了最原始的創作資料，整個文學運動亦由此開始。曹禺前期作品均創作于20世紀30年代，恰逢中國現代文學的第二個十年。在此階段，由于社會的變革以及時代進程的變化，導致五四以來所開啟的思想自由之風漸漸消弱，取而代之的是文學主流的政治化、革命化。因此，許多延續著“為藝術而藝術”理念的自由主義作者便在此時進行著另一種文學理想的探索。于是，這樣的文學環境決定了曹禺前期作品重要藝術特色，即啟蒙現代性與審美現代性彼此交織。在過往研究中，隨著社會意識形態與學術主流的更迭、演變，對于曹禺前期作品中現代性的啟蒙特質與審美特質的研究往往處于分離狀態。時而重視啟蒙意義、時而拔高審美表現，這在無形中便忽視了審美與啟蒙并存、理性思考與主體表達共生這一重要特征，而這特征恰恰體現了當時具體的創作環境，也是對作品進行還原性解讀最重要的依據。因此，要對作品進行正確的分析，首先要回到曹禺前期創作的具體國情之中。20世紀30年代是中國多災多難的特殊時段，古老的中華民族正遭受著帝國主義的侵略，自食著幾千年封建殘余的惡果，中華民族已經到生死存亡的關鍵時刻。這樣的社會背景也就決定了曹禺前期作品中具有較為濃重的啟蒙性因素。這種啟蒙性表現在其作品中，便是對傳統封建文化的猛烈批判以及對社會現狀無情的鞭撻。雖然曹禺本人曾經多次聲稱，創作《雷雨》并不是為了批判什么或者匡正什么，而主要是對生存狀態的一種表達；但不可否認，其作品中依然隱含著強烈的批判性因素，這已然成為整部作品一個不可分割的有機組成。

究竟是什么讓蘩漪在郁熱的環境中喘不過氣來？究竟是什么讓周萍背負著巨大的精神壓力而痛不欲生？究竟是什么讓魯侍萍勤勞善良卻一生坎坷，命途多舛？又是什么讓周沖懷揣著對新生活的向往卻終究空夢一場？這一系列尖銳的問題都指向那個代表著封建父權的“周公館”以及父權的代言人“周樸園”。這樣的批判和反思是呼之欲出、歇斯底里的。又如現實主義代表作《日出》，此時的曹禺已將創作視角從封建大家庭轉向了廣闊的現實社會，通過一系列典型人物形象的塑造，向我們展現了那個“損不足以奉有余”的殘酷社會。是什么讓小書記黃省三毒死自己的親生孩子？是什么讓小東西不堪凌辱上吊自殺？又是什么讓陳白露看不到日出的光芒，死于黑暗？答案就是那個不公的、冷酷的社會，是那個無情的社會讓人們無法生存，讓人們看不到希望之光。就這樣作者通過那個小小的舞臺，為我們呈現了當時最真實的社會圖景，對封建傳統、社會現實發出嚴厲的指責和高聲的控訴。然而“啟蒙”并非曹禺話劇的唯一特色。透過曹禺前期作品表層的啟蒙特色，我們還可以在其中發現一種獨特的審美體驗。而正是這種獨特的審美體驗讓曹禺話劇經歷歷史大浪淘沙，成為不朽的經典，同時也是曹禺領先于同時代其他戲劇家的重要砝碼。在這里，我要借用張輝對審美現代性的定義：“審美現代性，指稱的是這樣一種思想特性及其所產生的社會文化效應：它通過強調與科學、倫理相對的審美之維（或與之相關的藝術價值），以生命與感性的原則在現代知識譜系中為主體性立法，從而達到反對理性絕對權威與傳統道德的目的。其極端形式，就是審美主義，即以審美的原則來代替一切其他的精神與社會原則，以審美為中心、將審美視為最高價值。”[2]8因此，如果說啟蒙現代性更多強調的是文學與社會、時代之間的關系的話，那么審美現代性則往往從人的主觀體驗出發，挖掘人類心理活動，是一種非理性的情感表達。這種審美特色在曹禺前期作品中主要表現為對人的發現、人性的洞察以及人的生存困境的解讀。透過蘩漪歇斯底里地呼喊與反叛，我們看到的是一個為滿足內心欲望而大膽突破傳統倫理束縛的新人形象；透過花金子“通奸”、“養漢”的表面情節，我們看到了一個敢于追求真愛和新生活的人性表達；透過陳白露所處社會中的種種不公、殘酷的具體事件，我們看到的是陳白露在理想與現實間苦苦掙扎的生存現狀；透過仇虎復仇的表面故事，我們看到的是一個自我譴責與倫理道德相悖的靈魂在痛苦地掙扎。就這樣，一個個真正的人的形象赤裸裸的呈現在我們面前。此時的人物形象已經不再具有某種特定的社會啟示意義，而是一種人性的表達、一種靈魂的掙扎、一種生存密碼的紊亂。于是表面的啟蒙轉化成對于人的形而上的思考，時代精神的啟蒙意義轉化成可以跨越時空界限的審美體驗，一個個具體環境中的人物形象轉化成具有普遍意義的抽象代碼。在曹禺前期作品中，透過尖銳的批判，我們看到了對于人的發現、對于原始生命力的頌揚；透過殘酷的社會現實，我們看到了對于人類生存困境的反思。這種對于人性的洞察和反思又是以具體的社會環境為依托，于是啟蒙與現代相互連結，構成了一個相輔相成的有機整體。在西方，宣揚理性精神的啟蒙與倡導非理性的審美往往是以對立的形式呈現的，然而在曹禺前期話劇中啟蒙現代性和審美現代性卻呈現為一種相伴相生的有機整體。正是這樣的交織狀態構成了曹禺前期作品的重要特色———審美現代性與啟蒙現代性的交織。

二、西化與傳統相雜糅的創作心理

正所謂“：有事物牽于外，情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者。”[3]960文學活動提供了最原始的創作材料，有心之人將其發現，并通過藝術加工的手段形成文學作品。這便是“作者”在整個文學活動中的重要地位。1910年，曹禺生于天津一個生活優裕的封建家庭，從小受到嚴格的傳統教育，從三歲起便開始認真讀書，寫字，通曉《論語》《孟子》《詩經》等中國古典文學作品。1920年結束私塾學習，進入天津銀號“漢英譯學館”學習英語，而后又曾在南開中學、清華大學這兩個資本主義氣氛最濃重的學校受過時間較長的現代化教育，并親身參與各種學生運動。從曹禺的成長經歷來看，在曹禺的文化構成中，既有歐美先進的資產階級文化又同時具備中國傳統文化修養。作者這樣的隱性文化特質，充分地體現在其前期戲劇創作之中。首先，從作品所表達的文化心理來看，作品中既具有西方現代人的主體性表達，同時又隱含著中國傳統倫理道德文化的影響。曹禺的作品中創造了許多這樣的人物，他們既具有現代人的意識，同時又背負著中國傳統倫理道德的束縛。《雷雨》中，周萍便是這樣一個典型形象。他受過新式的教育，具有一定的文化修養，也具有擺脫封建大家庭的主觀意愿。由于年輕人的性本能沖動與自己的繼母發生了超越人倫的，假如從人的角度出發，繼母與他年齡相仿，年輕人是出于本能，發生，似乎并無可厚非之處；然而周萍卻在整部劇中扮演者“負罪者”的形象。他想逃避現實，卻始終不能逃開自己內心的罪惡，于是在與魯大海的對話中，他袒露了自己的絕望的心聲：“那是我太糊涂，以后我越過越害怕，越恨，越厭惡。我恨這種不自然的關系……”[4]156是什么力量讓這個年輕人始終無法擺脫年輕時的一場噩夢，讓他始終活在一種生不如死的痛苦之中？答案就是潛藏在人物內心的傳統文化理念。又如在《原野》中，仇虎原本是一個受害者，“焦閻王”霸占了他家的土地，活埋了他的父親，拐賣了他的妹妹。于是故事以仇虎的復仇故事開始，但是“焦閻王”已死，此時焦家只剩下了善良老實的焦大星、瞎了雙眼的焦母以及襁褓之中的小黑子。假如按照舊的倫理道德中父債子還的道理，仇虎殺死焦大星甚至小黑子本是合情合理、天經地義。然而正是在這種傳統倫理推動下的復仇，卻讓仇虎陷入了極端痛苦之中，復仇的責任和內心的善良形成了巨大的沖突，他的心靈陷入了極度的矛盾與痛苦之中。第三幕中，他狂喊：“小黑子不是我害的，小黑子不是我害的。（跳到井石上，舉起雙手）啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報我仇門兩代的冤仇！我并沒有害死孩子，叫孩子那樣死，我沒有！天哪！（跪下，懇求地）黑子死的慘，是他奶奶動的手，不怪我，真的不怪我！”[5]138此時恐懼、內疚、恐怖交替襲擊著他的內心與靈魂。其次，從哲學內涵來看，曹禺前期作品中將西方人神二元對立與東方天人合一的哲學思想進行了有機結合。縱觀曹禺前期的三部作品，可以在其中看到尖銳的人神二元對立模式。“人”在這個模式中扮演著抗爭者的角色，而具有超力量的“神”則布下了天羅地網，讓人的抗爭以悲劇收場。在《雷雨》，八個主要人物均成為命運捉弄的對象，無論他們怎么掙扎，命運終究是“一口殘酷的井，落到里面，怎樣呼號也難以逃脫這黑暗的坑”。[4]183蘩漪遵循內心沖動，追求愛情，卻終無所得；魯侍萍歷盡坎坷，卻依然在三十年后看到女兒重復自己曾經的舊夢；周沖追求理想，卻意外慘死；四鳳想和情人逃出封建大家庭，卻逃脫不了命運的捉弄；周萍整日活在內心的譴責與痛苦之中，終究將槍口對準了自己；而周樸園則孑然而絕望地承擔著這個悲劇……這是何等殘忍，何等可嘆！正如曹禺在《雷雨?序言》中所言：“《雷雨》所顯現的，并不是因果，并不是報應，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’。”

而這殘忍的主宰便是那個上帝，那個命運，那個所謂的“自然的法則”。在《日出》中那個象征絕對權威的金八，雖然在整個作品都沒有出場，然而卻時時刻刻地掌握著戲劇里面每一個人的命運，小東西的慘死、潘月亭的破產、李石清的失業、陳白露的自殺，這一個個悲劇無一不是這個隱藏于背后的金八所一手掌控。而這個“金八”不也同樣是一種命運的象征么？于是作者通過這樣的描述，為我們展現了一種尖銳的人神對立模式。另一方面，我們同樣在作品中看到了具有東方化氣息的天人合一的哲學內涵，而這種天人合一的思想具體體現在人與自然的關系之中。在《雷雨》中，雖然人們進行著竭力的反抗與爭取，然而卻終究在電閃雷鳴中失去了生命，將生命與“雷雨”溶為一體；又如《日出》中的陳白露雖然如此熱愛自然，并說：“我喜歡太陽，我喜歡春天，我喜歡年青，我喜歡我自己。”[4]235然而終究在黎明到來之前死于黑暗，此時“露水”短暫的生命瞬間結束在陽光出來的剎那；再看《原野》，作者有意將仇虎的“逃亡”之行安排在“黑林子”里面，而終究沒有逃出那個陰森恐怖的樹林，將自己的生命埋葬在那個廣袤的原野之上。曹禺在作品中將主要人物形象的死亡都與某種自然情境相結合，這無不讓我們感受到抗爭之后的一種回歸。在人神二元對立的戰爭結束之后，一切化為“天地合一”的悲劇表達。就這樣，西方與中國的哲學思想得到了某種聯合，而這也是隱藏在曹禺前期作品之中的內在張力。

三、進取與回歸的探索模式

作者從“世界”中選材，再經過一系列的藝術加工，文學作品便呈現在我們的面前了，此時的文學作品已經在整個文學活動中占據了重要的地位。從作品本身角度分析，曹禺前期作品具有一種共同的主題內涵———進取和回歸的探索模式。而這種復雜的主題內涵也是明顯區別于西方現代性中與傳統徹底“割裂”的性質。20世紀30年代，伴隨著五四時代高揚激情的理想主義光輝已經漸漸淡去，人們才在現實的黑暗中體會到了未來的渺茫，困惑悄然而至并且襲擊著每一個人的心靈，未來的路究竟在哪里？尋路，已經鮮明地擺在每個人的面前。人們開始尋找新生的道路，然后不斷質疑并否定先前的選擇，就這樣，進與退、去與留、贊揚與批判、進取與回歸等多重矛盾構成了此時文學最鮮明的主題表達，也成就了現代文學的一個重要特色。第一，對新思想的贊美以及贊美背后的反思。五四以來，各種先進思想席卷了中國大地，并直接影響到此時的文學創作。伴隨著對封建傳統的猛烈批判，對新思想的歌頌與贊美也成為文學創作的一個重要主題。而到了三十年代，那種鳳凰涅槃式的理想氣息漸漸淡化，一種對于新思想本身的懷疑態度悄然走到了文學作品之中，從而構成了曹禺前期作品的第一個悖論主題。如《日出》中的方達生，他從一出場便扮演了一個“拯救者”的角色，他渴求感化陳白露，讓如今的陳白露變回那個曾經天真爛漫的“竹均”，然而這一切努力、渴望、追求，卻在陳白露的一聲冷笑下變成了泡影。他同樣是一個有理想、有希望的年輕人，他感嘆“：人與人之間為什么要這么殘忍呢？為什么允許金八這么一群禽獸活著？”[4]340在那個無望的社會，他與別人總是格格不入，而被人認為是“瘋子”。但是作者筆下的這個理想新人卻最終也沒有能力挽救那個“損不足以奉有余”的黑暗社會。小東西依然慘死，陳白露依然絕望而亡，翠喜依然過著自己動物般的生活，而“金八”這樣的惡霸依然在幕后掌握著小人物的命運。因此就連曹禺本人也曾將方達生這樣定義“：空抱著一腔同情與理想，而實際無補于事的”[4]386好心人。就這樣，在肯定新思想的前提下，曹禺已經開始對這樣的理想主義進行反思，從而在并在反思中思考著新的道路。第二，對生命的熱情歌頌以及悲劇的收場。蘩漪是《雷雨》中最具有“雷雨”性格的人，她為了滿足內心欲望以及原始生命的呼喚與養子發生了超越倫理的愛戀。與周萍的悔恨、痛苦不同，“她不悔改，她如一匹執拗的馬，毫不猶豫地踏著艱難的老道”[4]183。在這樣的堅決和執著中，我們看到了原始生命力的彰顯，看到了源自人類本真的坦誠與熾熱。為了得到周萍的愛，她寧愿放棄了一個做母親的資格；為了得到周萍的愛，她竟然可以忍受和四鳳分享一個人的愛情。這一切幾近“畸形”的選擇背后都隱藏著一個極端缺少愛的女人對于愛的追求與向往。在蘩漪的身上，我們看到了一團熾熱的火焰，看到了一縷刺眼的陽光，普照著我們已經遺失的原始生命。曹禺在《雷雨?序》中曾經這樣評價蘩漪：“她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫與尊敬么？這總比閹雞似的男子們為著凡庸的生活怯弱地度著一天一天的日子更值得人佩服吧。”[4]186可見，曹禺對她的喜愛與贊美是溢于言表的。然而這樣的贊美與歌頌卻以一個悲劇作為收場———她傾其所有守護的愛情，終究沒有得到平等的對待，最終周萍自殺，導致她瞬間跌入了絕望的深谷，一場生命的抗爭也在悲劇中結束。贊美人性之美，歌頌生命之貴似乎是作者前期作品中一個永恒的主題，然而卻偏偏都以悲劇結局，而這樣的矛盾構成了曹禺前期戲劇的又一內在張力，也構成了他對生命意義的又一次詢問與探索。第三，對新生的渴望以及無路可走的尷尬處境。

縱然曹禺前期所創作的三部作品都是以悲劇收場，但在悲劇中，我們依然可以看到人物對于新生的渴望與追求，只是這樣的追求與尋找往往落得個“無路可走”的尷尬境地，于是構成了曹禺對人類生存困境的又一次探索。《日出》多數場景都設置在黑夜之中，無論是高級賓館還是三等妓院，人們都在黑暗中進行著痛苦的掙扎，等待著黎明的到來“，日出”便成為一種代表著新生的象征物。然而整部戲劇的核心人物———陳白露卻偏偏等不到太陽的到來，最終死在了黑暗之中，留下了“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了”[4]378的哀鳴。陳白露并不是自甘墮落，她也曾出身書香門第，讀過書，有理想，雖然現實生活讓她深知自己與那些低級妓女并沒有本質區別，但她內心依然具有十足的理想主義色彩。例如，她與那個詩人之間的愛情；她喜歡看窗子上的霜花，而想象翩翩；她自己身處困境卻要極力幫助更為卑微的小東西都體現了陳白露依然渴望著一種新的生活，她依然期待突破自己固有的生活軌跡。然而愛情的失敗，現實的負債，小東西的自殺等多重打擊，讓她不得不從理想的夢中清醒，因為她發現，夢醒來卻是無路可走的。在理想與現實的背道而馳中，她尷尬地存在著，生活著。就這樣，作者在對新生活充滿向往的同時設置無路可走的悖論模式。是去還是留？是前進還是退縮？這樣的選擇也是曹禺對這個時代與社會提出的疑問。現代文學的經典之所以傳世，不僅在于其作品中所體現的具有世界共性的文化內涵和主題表達，同時也深深扎根于本民族的文化特色與歷史境遇。

綜上所述，無論是從作品創作的歷史背景、作者的文化繼承還是作品的主題表達，均可以看出其現代性話語中的本土化成分。曹禺終究是一個地道的中國作家，其創作中有著不可磨滅的中國化因素，同時這種因素恰恰成就了曹禺真正的歷史價值以及雋永的藝術魅力。