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一門學科的形成是精神發展內在邏輯、現實需求呼喚、相鄰學科促進、杰出學人努力等多種因素共同作用的結果，文化美學也不例外。

文化美學是把人類的生存方式作為審美對象的學科，這是宏觀的美學。人類對自身生存方式進行反思和觀照，這是理性發展到相當高度的產物。文化美學的內容的積累有著漫長的歷史，而作為一門學科建構，則是很晚近的事，西方自20世紀五十年代后有文化美學（文化詩學）與文化批評的建構熱潮，而中國是在20世紀90年代后才開始建構文化美學的。從廣義來講，對社會、歷史、精神、藝術、人自身的系統性審美觀照都屬于文化美學，柏拉圖的理想國、黑格爾的藝術哲學、康德的精神體系、維柯的詩性世界、卡西爾的符號學等均是文化美學的前身；狹義來看，文化美學不僅是對文化現象的審美，也是對人類生存方式的反思和重構。它是帶有點超人視角、非功利色彩、類意識情懷的宏大敘事的美學，同時又是沖淡平和寬容多元的。雖然美學的理想向度不可避免地使文化美學在其形成過程中不時顯露其批判文化現實的銳利思想鋒芒。

文化美學是全球化時代文化廣泛交流的產物，是生態文明建構階段自然系統與文化系統矛盾充分暴露階段的產物，也是高科技時代人類絕對優勢和人類文明的空前風險高調碰撞的結果。文化美學在后現代主義解構廢墟的精神空場中出現，對文化的整體性把握是其前提，在文化比較中以他者的眼光觀照自身是其重要方法，對文化體系包含的價值系統的透徹分析是其邏輯基礎，文藝學的擴張和美學自身轉型形成其主干內容，現代性的反思與重構及日常生活審美的泛化構成其發展的現實基礎。

一、文化作為一個整體進入審美視野——文化人類學及文化研究理論的啟示

審美是要把對象作為整體來清晰把握的，排斥任何混亂、無序、碎裂、惡無限和不可思議的混沌的東西（超出人的感官和理性可承受的范圍），文化作為審美對象的前提是被人意識到，而不再是“百姓日用而不知”的無意識或潛意識的存在。

在文化人類學視野中，人類的不同的生存方式成為考察和認識對象，研究者把他者的生存方式作為對象，而研究成果以理論模型和田野調查中的實證案例描繪了人類文化形成的不同形態和各種可能的發育模式與方向，揭示了人的存在方式的多樣性。人類學家在對原始部落的考察中理清了人類文化的發展脈絡，人類學向民族學發展、向文化學過渡的過程中，對不同生存方式的作了宏觀的整體性的考察，從他者的目光上升到超人類的視角，對人類文化的源流脈絡規律走向等進行了系統全面的學術描述和科學解析，這為審美地把握文化奠定了堅實基礎。今天文化旅游在民間盛行之際，對異域異族異質異向文化的這種審美性總體把握已成時尚，文化人類學的文化概念也便成為全球化時代的重要關鍵詞而廣泛流行。

美國學者克羅伯和克拉克洪在《文化，概念和定義的批判回顧》中列舉了歐美對文化的一百六十多種定義。據英國文化史學者威廉斯（RaymondWilliams）考證，從18世紀末開始，西方語言中的“culture”一詞的詞義與用法發生了重大變化。從“自然成長”到“心靈習慣”，再到“知識狀態”、“藝術總體”，到19世紀末，文化開始意指“一種物質上、知識上和精神上的整體生活方式”。文化指特定民族的生活方式而言，這一概念得到廣泛共識。

著名人類學學者泰勒（EdwardBurnettTylor）在《原始文化》“關于文化的科學”一章中，這樣給文化下定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是一復合整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣。”這個定義強調了文化的整體性，筆者認為這正是對人類生存方式及其成果進行總體觀照的產物，可作為文化美學中的文化范疇前身。

文化美學中的文化概念可定義為：文化是人類生存方式的系統化。對文化的審美事實上是人類文明進入自覺階段的標志，包含著在對人類生存方式的危機中的反思和重新抉擇中的全新創造。按照美的規律生產和生活，應是人類理想生存方式的一種表達形式。

文化人類學視野中對文化的研究，從整體性把握到對民族性和地域性文化的細化比較，逐步厘清了人類文明的不同模式、不同命運的相互消長的歷史進程。在民族學和文化進化論的背景中，文化強勢導致的文化偏見將文化序列排成一個縱向的單線奮進的文化進步路線圖，先進文化與落后文化判然分明，文化競爭的單一標準或為宗教、或為政治、或為經濟，不時改變人類文明版圖，一些曾經輝煌的文化衰落湮滅，一些曾經粗蠻的文化興盛光大，文化的武力征服與和平傳播，均在改變人文世界的格局。在文化傳播論的橫向滲透播撒中，不同文化圈、文化叢、文化群落在相互影響彼此制約中發展，文化的中心和重心也隨之不斷遷移，從北方到南方，從東部到西部，從平原到山川，從內陸到海岸，從宗教圣地到政治要津，從經濟中心到文化重鎮，從交通樞紐到信息源頭，等等，在這不斷遷移的文化景觀圖中，文化萬花筒中的風云變幻與不同族群的興衰悲歡，構成人類歷史的悲喜劇，在地球這個大舞臺上演出，直到二十世紀人類文化逐步從進化、競爭到自覺建構（如可持續發展論、科學發展觀）后才忽然被意識到。文化進化論的單線奮進和塔式等級圖解與文化傳播論的多中心擴散播撒，既有一定實證基礎，也都帶有一定的想象色彩。

民族學的研究既有文化獵奇性質也有功利性質，而功利性質的研究往往更易形成規模并引發大眾興趣和文化熱潮。如初期掠奪性的尋寶熱促進了對古老神秘的亞文化研究，而后在戰爭中對敵對國的國民性的描述中深化，這類研究不可避免地帶有強烈的功利性和文化偏見，不僅表現在探寶探險的游記的夸張性描述，也表現在宗主國對殖民地文化的貶抑性介紹，也表現在敵對國相互的妖魔化的文化漫畫像中，還表現在后殖民主義的扭曲性敘事和奴化心理下的無意識去勢的文化行為中。因此文化人類學從描述走向科學的過程中，有不少閃爍天才想象力的漫畫式成就，流布甚廣而學術價值有限，可做學術隨筆和文化散文品讀。

文化學的功能主義和結構主義流派的研究（英國為代表）則更接近原理性探索，在關于文化體系、要素、結構、演進、傳播、模式、規律、動力、思維方式、價值系統、知識體系、行為方式、制度組織、儀禮節慶、風俗習慣、器物及藝術活動等方面，逐步深入細致，人類豐富多彩的生存方式在學術視野中被理性地分析和審視。而文化學的社會學研究（法國為代表）和歷史主義研究（美國為代表）則在文化共同體的內部一致性和外部差異性的研究方面各有千秋。二戰以后，隨著第三世界國家的獨立和崛起，文化人類學的跨文化視野和與具體學科的結合中分化、比較中整合的趨勢越來越明確，從科學化重歸人文化，從中心論走向多元論，從比較中揭示局限性，人類對自我生存方式的認知越來越趨于理性和客觀，也更具類意識和類情懷的開放與寬容。文化作為審美對象，必要的“審美距離”應逐步拉開，這給文化美學的誕生提供了前提。不識廬山真面目，只緣身在此山中，人類對自身生存方式的審美是需要超越性視野和眼光的。

對于文化美學學科形成來講，文化人類學的重要貢獻在于提供了一個整體、宏觀、系統的文化觀，人類文化——人類的生存方式的系統化——以其全貌進入文化反思和文化審美視域，人類從自發生存進入自覺生存狀態，并有意識地選擇、改造、創建自己新的生存方式，文化模式成為類似群體行為藝術的觀照對象，“倘若人們著眼于文化的整體，那么其內在的一致性和奧妙就如任何一項藝術品一樣，將為未來的探索者提供同樣的美學上的滿足”。（美國著名的人類學家瑪格麗特·米德在給本尼迪克特的《文化模式》所作的序言，參見[美]魯思·本尼迪克特：《文化模式》，第3頁，浙江人民出版社，1987年）文化人類學與符號學美學、闡釋學美學、經驗美學等構成了交叉學科。

20世紀70年代以后，文化比較研究、文化傳播研究、文化現代化研究、文化沖突與文化戰略研究、世界性文化產業和文化市場的發展研究、文化軟實力研究、大眾文化消費與文化審美研究、文化霸權和文化殖民的研究等不斷把文化研究推向學術、政治和精神文化的中心位置。文化研究在西方發達國家一度成為熱點，并在緊張思索和探索發展出路的欠發達地區迅速傳播并得到廣泛響應或強烈震動。如法蘭克福學派的文化批判理論全面反思人類現代文明的弊端，并對人文文化與科技文化的矛盾透徹解析；英國伯明翰學派的大眾文化研究理論凸顯現代文化的特質，并對階層文化和審美意識形態實質進行了揭示；當代生活美學、世界文化體系和消費文化研究的熱潮，將人類多樣的生存方式展示在全球化的文化舞臺上，也在奠定文化美學的基礎。世紀交替之際，文化研究已成顯學。

中國的“文化”觀念早期強調“文治教化”，強調典章制度、倫理風俗的滲透性影響，是與武力征服、嚴刑峻法等對立的“柔道”，與宗教、倫理、政治、文藝等密切相關（如南齊王融在《三月三日曲水詩序》中寫道：“設神理以景俗，敷文化以柔道?！保?。儒釋道三家均有其文化之道?，F代文化研究是在民族文化的危機中催生的，20世紀20年代的文化爭論熱潮是以探討中國文化的現代出路為主題，無論是謀求出路的西化派、新儒家學派、本土文化派、唯物史觀派，還是頑固守舊的東方文化派、復古派、國粹派等，都是在關注中華文化文化的命運前提下的思考，即使是結論相反的派別，在思維方式和論證方式上也共同體現出中國文化的強大慣性。其中梁漱溟的文化三路向（中西?。┱f，朱謙之的《文化哲學》的四中心（宗教、哲學、科學、藝術）論，已在“整齊好玩“（胡適語）的形式和借助想象把握超宏觀對象的規律探索中，透露出文化美學研究的氣息。而魯迅的國民劣根性批判與林語堂、周作人等的中國文化審美性解讀，構成試圖超越本族性視野局限的文化美學的批判性鋒芒和陶然忘我的生活意境把握的兩個極端。

20世紀80年代的“文化熱”中再度提出中國現代文化的出路和現代化發展模式問題，從文化表征到思維方式比較，從理論移植到現實批判，從思想啟蒙到藝術實踐，從精英反叛到大眾附和，與中國社會現代化進程相伴隨的文化現代化進程迅猛席卷全國。90年代文化研究進入冷靜的文化哲學建構階段，文化發展模式的選擇不僅是學界熱點也是政府重任，文化較量成為信息文明階段的競爭焦點，同時日常生活審美化的熱潮在大眾文化層面蔓延，文化觀光旅游活動本身成為全球化時代的文化景觀之一，文化美學的理論與實踐基礎同時具備。費孝通的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文化美學設想，和美學領域中審美文化人類學、藝術人類學、中國美學體系研究、民族美學研究、東方美學等的架構，以及審美文化、文化產業、文化消費、文化市場等研究，都在這條路徑上。

二、文化模式、生存方式成為審美分析對象——文化哲學對文化美學的意義

從西方學科分類來講，美學是哲學的二級學科，當哲學的目光聚焦點從自然界轉向認知論、實踐論，而后轉向價值觀時，哲學體系發生了新的轉化，哲學學科的覆蓋范圍、致思方式、表述方式、學科發展方向等隨之變化。當哲學以自然哲學為核心基礎時，美學也重在探尋美的根源、本質、客觀基礎和形式規律；當哲學把認識論作為核心問題時，美學的重心轉向美感分析，當哲學以實踐論為核心時，生存哲學成為主流，美學以審美心理和藝術實踐為重要對象；當哲學以價值論為核心，因價值觀是文化體系的核心，文化哲學成為當代哲學的主要表達形式，在美學中審美文化研究、日常生活分析、文化生產與消費、文化資源開發利用、文化遺產保護、文化發展戰略規劃等成為研究重點，文化美學研究成為當代美學的典型形式。

文化哲學與文化人類學、文化社會學的研究視角不同，它把文化表征和現象只作為入思的引子而非主要研究對象，把精力集中于探索紛繁復雜的現象背后的深層本質與共性規律，或揭示和解構已成的文化定式和符號系統的“客觀”景象背后的人類主觀邏輯架構，或在文明沖突文化融合的背景中把握人類文明的發展趨勢和終極命運，體現出一種理性基礎上的“超人類”的視角（當然更能超越民族的種族的國家的地域的制度的界限）和超越感性局限的冷靜與客觀。文化哲學把人文世界作為其主要對象，而超越了文化人類學的現象描繪和文化社會學的行為解釋，進入一種哲學的總體性、反思性、批判性、解析與建構并舉的思維真空，逼顯具體性的復雜現象中的抽象規律，揭示簡明的抽象圖示中所涵括的豐富的具體。

文化哲學也可看作哲學從抽象思辨轉向具體化的學科分化方向上的的產物，如與自然哲學相對應的文化哲學，是以人文世界為研究對象的學科；人文世界可分為人類創造的物質世界、人類社會的組織制度世界、人類的明晰系統的精神文化世界和復雜混沌的觀念心理世界等，相應的也可產生文化科學、文化政治學、文化社會學、文化哲學、文化心理學等學科。人的生存可以是個體的或群體的生存方式，在其現實性上又可分為人生哲學和社會哲學；社會按其結構又可分經濟、政治、文化觀念幾個層次，相對應也可產生經濟哲學、政治哲學和文化哲學（狹義的）。

狹義的文化哲學主要是一種精神哲學，以人類的主觀世界及其精神產物為對象，而這一分化方向又在發展中與古典哲學的崇高意趣在更高層面上不期而遇。學科分化與思維整合都可通往文化哲學的殿堂。

廣義的文化哲學是人類生存哲學，作為哲學二級學科的美學，作為文化哲學中孵化的文化美學，更明確地指向人類理想生存方式。

文化美學指向人類精神系統的更人性化的、更形式化的層面，在人類精神的知性、情感、意志的三個向度中，更偏向情感方向，在其表現形式上，更親和藝術，在其反思層面上也靠近文化批評和藝術品評，這些特征使文化美學既與傳統美學相區別，又比傳統美學更明確地體現出美學的獨特情趣，從容量上看，文化美學是擴充了的美學，從品質上看，文化美學是銳化了的美學。

尋求人文世界的自然基礎，探索主觀世界的客觀規律，始終是文化哲學的主題。尤其在以自然哲學、自然科學為基礎的西方文化體系中，人文世界始終是有規則的宇宙世界中的一個環節，人類文化是自然世界的神經末梢，無論是在神話世界、宗教世界還是自然科學世界或生態世界的背景中，人類文明都是與宇宙萬物血脈相連的一部分，有著不以任何個人或階級或種族、民族的主觀意志為轉移的客觀規律，這一對自然敬畏的心理根基，既在人類弱勢的時代產生了宗教泛化的文化體系，也在人類強勢的時代產生了科學泛化的文化體系，而宗教和科學都基于對超越人類力量的客觀力量（造物主或自然）的尊重，抑制了了人類妄自尊大，拓展了因人類認知能力局限和專斷而形成的逼仄而封閉的精神空間。從亞里斯多德的學科體系構建，到康德、黑格爾的精神哲學系統，都是把自然與人文貫通一體的并強調人文服從自然原則的宏大系統，與東方哲學中強調天人合一而以人為中心，在實際思維中往往以主觀替代客觀，以天去合人的傾向有所區別。古典哲學解體后，無論是維柯的關于人類社會的新科學，還是孔德的社會物理學，亦或是馬克思恩格斯的唯物史觀、自然辯證法，舍勒的宇宙論的人類學，哈特曼的主體精神等，20世紀的社會科學體系和人文科學體系架構，均體現出探尋人文世界客觀規律的科學精神，即使是現象學的本質還原和符號學的抽象演繹，以及20世紀愈演愈烈的“價值哲學”（文德爾班、李凱爾特）價值科學、卡西爾的人類文化哲學（國內影響較大的譯本是其《人論》）、走向生態倫理學的“文化哲學”（施韋澤），也往往力求體現出一種超越性的淡定公允，而非宗教精神、倫理精神或藝術精神的常有的熱烈與偏頗。這與東方思維的人本慣性有明顯的文化差異。

文化哲學通過對不同文化模式的理想與現實的張力系統的解析，對不同種族、不同階層、不同社區、不同制度文化的文化邏輯進行揭示，包括現實主義的現代性啟蒙邏輯、現代主義多元形式不斷變幻的反邏輯表征、后現代的文化矛盾和文化貌似無邏輯狀態（按詹姆遜的說法，后現代主義就是后期資本主義的文化邏輯），對徹底改變人類生存方式，使人類從依賴自然的被動生存到依賴科技的“主動”生存（從農耕文明到工商文明）、從具體的物理生存到抽象虛擬的生存（從工商文明到信息文明）、從為己的人本的生存到負責的共存生存（從高科技文明到生態文明）的整個現代化歷程的文化變遷軌跡和文化內在機制轉化的動力、原因、趨向等層層揭示，對日漸龐雜的人類文明進行理性梳理和清醒反思，即使在現代科技理性的無限切割、精英文化的迷茫落寞和后現代大眾文化的狂歡喧囂中，文化哲學的總體性視野、批判性鋒芒和冷靜解析的洞察力仍然保持下來，并成為時代精神的前鋒。

文化哲學是現代性精神的集中體現形式，從人文主義、人道主義、人本主義、人格主義到超越人類中心主義；從文藝復興、啟蒙運動、民主民族革命風暴、烏托邦沖動與反思、現代性建構與批判，到后工業文明消費時代的叛逆與虛無；從文化人類學、文化社會學、文化心理學、文化哲學、文化美學的一路演進；從人類學的熱潮、民族學的興盛、哲學與文藝學聯盟、文化批判與文化分析在學院和大眾傳媒中走紅，到弗洛伊德主義進入影視文化和大眾話語，法蘭克福學派對科技理性統治的全方位沖擊被低科技的第三世界思想界廣泛接受，伯明翰文化研究學派對普通大眾文化的研究導引了消費時尚，一直到2002年6月27日伯明翰大學文化研究中心關閉（標志學院派文化研究遜位），文化精神卻走向和滲透民間直到底層。目前文化理論對邊緣文化、亞文化、少數民族文化、新興部落（群體、社區、地域、年齡層）文化、性別文化、殖民文化、工人文化、第三世界文化、底層文化、滅絕中文化、殘存文化、文化遺產等的研究日漸深入，在文化生態危機中，在全球化時代的文化同質化的大潮中，文化哲學構成中流砥柱，在解析文化帝國主義、文化沙文主義、文化中心主義、文化殖民主義、文化取消主義的過程中，把主流與支流、中心與邊緣、上層與下層、雅與俗、精英與大眾、強勢與弱勢、傳統與現代、學術與商業、藝術與生活、科學理性與人文情懷等等看得見的和看不見的壁壘一一攻破，文化研究的“無間道”使它成為精神溝通的立交橋。

在信息文明時代高等教育普及，文化研究一度成為最廣泛的第二選修專業，在培養工具性人才的職業教育體制下，人的全面發展、自由發展的生存理想從未泯滅過，文化哲學探索理想生存方式，反思現實生存方式、批判異化生存方式，追求更加人性化的自然而美好的生存方式——無論是詩意生存的陶醉還是自由生存的奮斗，這是人類文化發展內在的動力和真實的需求，因而文化哲學的生命力是旺盛而久長的。

在中國，經歷了20世紀80年代的現代性再度啟蒙，到90年代迅速進入人的哲學（人學）、社會哲學、文化哲學的建構期，哲學的具體化、文化學的理論升華、社會發展的理性探索、文藝學的去意識形態化、經濟政治的全球化，都在推涌一個新學科的出現，文化哲學應勢而生。從功利性的縱向的文化比較，到審美性的橫向的文化鑒賞，文化哲學從20世紀早期的文化出路探尋中對本族傳統文化的沉痛反思和無情批判、對異族文化的警惕排斥或熱烈推崇的情緒化泥潭中掙脫出來，理性的分析和審美的平和使文化從凹凸鏡下逸出，去神圣化、去理想化、去妖魔化、去偏見化，文化的真實面目袒露，文化不再是民族偏見的有色眼鏡下的政治漫畫、也不是藝術夸張下的異域風情展覽，而切實變成了科學的對象、哲學的對象，也在理性的基礎上，成為審美的對象。

中國的文化哲學研究重點多放在文化模式和方向的梳理分析（朱謙之《文化哲學》1935、梁漱溟《東西文化及其哲學》1920）、探索文化現代化道路（李鵬程《當代文化哲學沉思》）、文化發展模式選擇、文化比較分析（《求是學刊》“文化哲學研究”專欄等）、以馬克思主義哲學方法研究文化問題（許蘇民《文化哲學》）、文化學的哲學提升等方面，與中國文化實踐探索密切相關，集中在文化的社會制度層面，現實性功利性較強，而從人類類意識出發、從個體文化心理角度的深入下去的研究不多，對高科技時代的文化困境和變異、全球化時代的文化沖突和雜交、消費時代的文化傳播和流變等問題，思考多追隨西方學者，在一輪輪的文化熱潮中，現實問題的理論總結居多，真正學理性的學科建構和科學探討不多，這對文化美學的發育的直接促進作用有限。衣俊卿的《文化哲學》點明主旨是作為理論理性和實踐理性之交匯處的日常生活進行批判分析，鄒廣文的《文化哲學的當代視野》（1994）涉及審美文化與審美人生，楊善民、韓鋒的《文化哲學》（2002）把中國傳統哲學歸結為文化哲學，對文化發生、形態、系統、主體、價值、流動、沖突、傳統、未來等問題進行宏觀描述，趙汀陽的富有個性的文化哲學思考，與文化美學需要的理論基礎和旨趣也比較接近。

三、傳統精神符號系統的解析與現代藝術符號系統的重構——文藝美學的拓展與升華

一些中國學者認為文藝美學是自20世紀80年代以來中國學術界對世界美學領域的富有原創性的理論貢獻之一。（參見曾繁仁《回顧與反思——文藝美學30年》，《華中師范大學學報》2007/5）的確，文藝美學是近30年來中國文化界一個相當活躍的理論生長點，胡經之、杜書瀛、周來祥、曾繁仁等的文藝美學教程在眾多大學作為教材使用。童慶炳、陶東風、金元浦、王岳川、王一川、凌繼堯、姚文放等學者關于文藝美學向文化研究、文化美學過渡的論述也引人注目。

文藝美學在美學的具體化、文學研究的拓展化、藝術學研究的升華的方向上交匯而生，但它并不是橫空出世的新學科，西方傳統詩學研究的是不同藝術形式背后共同的藝術規律，如亞里士多德的詩學，不僅研究史詩，也研究悲劇、喜劇，并且西方慣于將語言藝術與建筑、繪畫、雕刻藝術并論，進行對比研究，這應該是典型的文藝美學。中國的藝術品評系統如文論、詩論、詞論、畫論、書論等也是文藝美學的重要理論資源。在改革開放之后，中國大陸突出文藝美學的位置主要是強調文藝的審美特性和創美規律，以掙脫意識形態的嚴密控制，突出文藝的相對獨立性，打開其相對自由的發展空間。文藝美學學科建構、發展，直至進入學科體系，成為目前不少大學的碩士點、博士點，取得引人注目的學術成績，并帶動了人文學科整體的活躍。

文藝美學的“重生”是對美學的哲學化（抽象化）、社會學化（政治化）、心理學化（科學化）、文本細讀和語言分析化（細碎化）、大眾文化研究（通俗化）等發展方向的一種反撥，既是一種從宏大敘事的高空降落，也是一種從感性體驗和技術性環節的升華，保持了宏觀視角，又貼近文藝實踐，是極具生命力和發展前景的方向。文藝美學走向文化美學，是強有力的擴張，文藝美學走向部門藝術美學，是內行看門道的深化，文藝美學在美學(藝術哲學)、文藝學、藝術學的旋渦中積聚能量擴展論域，勢必與文化美學不期而遇。

從文化美學的角度看，文藝美學中文化研究是基于藝術文本的，這是精神文化系統的次生物和衍生物，同時，也是在文化資源、思想原材料、藝術原創產品基礎上的精神深加工過程，文藝美學對于提升文化理解力、文化鑒賞力、文藝創造力等方面有重要功能，也是溝通精英文化和大眾文化的重要橋梁，還是突破顯性意識形態控制、揭示隱形意識形態實質的銳利思想武器。文藝美學是介于文化批判和藝術批評之間的理論形式，目前文化美學主要有三個發展向度，即文化生態學（哲學美學方向）、文藝美學（藝術哲學方向）、生活美學（實用美學方向），文藝美學是其中的與傳統美學和精英文化及大眾品位都息息相通的中間環節，是文化美學中極具張力和潛力的環節。

傳統文藝美學與哲學美學區別，突出其藝術特性，注重情感（內容）和形式（技巧）方面的普遍規律研究；現代文藝美學與生活美學拉開距離，突出其精神性質、人文情懷、精英理念和藝術個性，與受工業化和商業化生產消費模式影響的大眾生活審美化潮流謹慎交流，保持獨立性，因而體現出身居時尚中心而心向超越之境的美學追求。一方面，文藝美學從哲學美學的理論寶庫中吸取方法，成為文化美學中生動活潑的分支；另一方面，文藝美學擅長以成熟藝術理論模式研究新生文化現象，給物質世界賦予意義光環、把生存方式納入行為藝術，把工業生產引向藝術設計，把文化消費引向審美創意，把藝術創作引入日常生活，進一步模糊了藝術與生活的界限，不是通過放低文藝姿態，為工農兵服務，實現藝術下鄉；而是通過提升生活、美化生活、普及美學、拓展藝術來促進詩意生存。

文藝美學在對藝術產品系統的整理整合的過程中，保存了語言藝術輝煌時代最精致的精神成就的深度精華，并在新視聽時代的音像藝術、數字藝術的發展中提供強有力的精神支持，今天的物質世界的文化化、大眾文化的精致化、傳統藝術的現代化、現代藝術的生活化，都與文藝學、文藝美學的發展相輔相成。

文藝美學的興盛也是文學和藝術發展進入高度自覺階段的標識。大規模的藝術社會化、機械化、產業化生產，與藝術產品大規模的商業化、市場化、大眾化的流通和傳播，或者文化工業與文化消費，均需要系統的理論基礎和成熟的技術支撐，以及廣泛的群眾共識基礎，這是在發達工商文明和信息文明基礎上奠定的精神生產方式和精神生活方式，按照美的規律生產、以藝術化方式生存，成為大眾文化目標。文藝美學應時代之需擴容和轉型看來勢不可擋。

這是一個生活美學普及的消費時代，不再是特權階層和精英階層才有生活美化的愿望和能力，才有引領時尚代表時代的資格，而是各階層、各民族的文化理想和生活方式都可能在美學趣味和文化品位中占據一席，這種生活美學理想，與柏拉圖的政治美學理想，各大宗教的宗教美學理想、儒家的倫理美學理想，烏托邦的社會美學理想、高科技時代的生態美學理想等，應該說是等值的文化美學理想。

這是個藝術走向日常生活的時代，都市中心的劇場舞臺展館萎縮，家庭中心的銀屏、展臺、網絡興盛，掌中手機信息傳遞替代紙媒，藝術品作為生活用品進入視界，作為消費品滿足精神需求，藝術的神圣性神秘性消失，生活本身成為演出，節奏性、色彩感、詩情畫意、戲劇性、銀幕形象、敘事技巧、創意設計、廣告效果等在日常生活、工作中成為生存技能和形式，每個人的生活都成為一次次出場，人人在努力成功扮演角色，社會搭臺，個人唱戲，時代腳本都市舞臺時尚套路明星示范，與好萊塢夢工廠的制作有類似性。藝術復制品在客廳臥室甚至廚房衛生間擺設，與人們零距離接觸，美學規律不再是秘而不宣的高深學問，而成為技術流程和生活常識，生活藝術化的浪潮使脫離生活的藝術成為博物館藝術，接受美學成為當代美學的主流形式，藝術不再為生活導航而致力于為生活服務，這改變了文藝學的中心和原則，使文藝美學的精英標準與大眾文化產業和市場的時尚標準成為日漸分化的兩極。

從文藝美學的發展來看，有三方面的探索對文化美學有重要意義：文學史寫作中審美標準的變化、審美現代性探索、審美意識形態研究。

文學史和藝術發展史的寫作是對精神生產狀況的反思和整理，并對以后的精神發展方向有重要影響。20世紀80年代后中國的當代文學史寫作中逐步淡化政治標準，突出審美標準，是精神走向自由的一段艱辛歷程。而審美現代性的研究則與中國開放進程中在精神上與國際接軌的愿望相通，與文藝學領域的人文精神相輔相成。審美意識形態則是一個進退自如的范疇，在西方當代美學中揭示大眾文化中隱蔽的意識形態控制性是先鋒思想，在中國語境中強調審美在意識形態系統中的特殊性，模糊陣線以求得生存，為精英文化和通俗文化在主流文化控制之外的生存發展擠出空間，則成為學術策略。事實上，德國浪漫主義、英國新批評派、俄國形式主義、中國的美學超越等，都是在嚴密而精致的保守文化系統中的突圍之舉，以退為進，遠交近攻，從文藝為政治服務、為勞動者服務，到文藝為市場服務，傳達中產階層趣味，其實不過是擴展而非對立對抗，文藝美學的自由追求是在散漫中順流而下而實現，缺乏崇高的人文承當，但從文藝美學到文化美學的拓展依然卓有成效。

還應該注意的是，中國傳統美學中，藝術與生活、文藝與社會、文藝與文化的關系本來是一體的，文人與文藝的作為倫理和政治的工具性功能始終是主流意識形態極力強調的，這種語境下，文藝的相對獨立性的建構一直比較困難，文藝美學的疏離就是一種消極對抗，這與西方獨立精神系統與社會現實力量抗衡的傳統大相徑庭，因此西方文化批判和文化研究的回歸生活關注現實服務大眾的傾向，在當代西方文化中是現代性后現代性十足的文化革命，而對于中國文化系統而言，思想的純粹理論空間的開辟、文藝的獨立性地位的奠定，審美價值的強調，審美意識形態特殊性的厘清，精英品位與大眾情趣的各趨其極的自由發展，新媒體藝術對傳統文化疏離等，也具有強烈的文化革命意味。文藝美學在中國的發展，固然得益于因翻譯發達而幾乎同步的全球化時代的當代文化研究，對中國文化系統稀缺而現代化進程必需的西方古典美學、近現代美學資源的開發利用，也是必不可少的。

對圖像藝術、聲音藝術、廣告藝術、文化產業和市場的研究，在文藝美學的的發展中越來越成為新興熱點，在文學、繪畫、書法、園林、音樂、舞蹈、建筑、雕刻、服飾、美食、養生中發展起來的傳統美學范疇系統，在經濟美學、社會美學、生態美學的大背景中不斷拓展。中國文藝美學在文字語言藝術優勢漸失的新視聽時代進入集大成的總結提升期，在精英文化趣味被通俗文化沖擊漸衰的后現代主義盛行的時代進入理論上邏輯建構的黃金期，有點類似清末學術的回光返照式的輝煌，有點“最后的貴族”的無奈和悲哀意味。

在中國，文藝美學發端于文學美學，興盛于藝術美學，濫觴于生活美學（實踐美學植根于生產實踐和生活實踐，對應于社會美學、經濟美學、科學美學與日常生活美學）。文學美學的優勢地位突出，這是語言文字時代的烙印，前文字時代的符號系統是混沌一體的，身體語言、聲音語言、圖像語言、物化語言發達，文字時代則大大強化了語言的抽象性、概括性、邏輯性、運算性，使思維有了飛躍性發展，后文學時代的符號系統再度混沌，統覺性語言、多媒體媒介、網絡化傳播、文化系統雜交成為時代標志，全球化時代文化符號交流的重心在表象語言而不在貼近心靈和精神復雜現象的文字語言，繪畫、音樂、建筑、雕塑之類直觀的無國界語言更具交流融合優勢，文字的邏輯性、理性與數字技術結合成為文化的內在結構，可構成信息文明時代人們的思維背景。文藝美學在精神系統與大眾生存方式之間架構了橋梁，在歷來重視文藝教化百姓、引領社會變革功能的中國文化系統中，文藝美學還會在相當長的時期起到舉足輕重的作用。文藝美學在文化美學的發展中，總處于前鋒的位置上。四、從藝術哲學到文化美學——美學自身發展的內在邏輯

梳理這部分資料時，我注意到了這篇文章：斯洛文尼亞科學藝術研究院教授，哲學研究所所長，第14屆國際美學協會主席，原世界美學學會會主席，阿列西·埃爾耶維奇(1951-)的《美學：藝術哲學，還是文化哲學？》（席格譯，《鄭州大學學報》2003/2），應該說這是一篇有中國人慣見的宏大敘事風格的、同步梳理顯現當代西方的一些重要美學主張的文章，在他看來，美學作為藝術哲學在黑格爾的理論體系中已達到高峰，“黑格爾的美學與藝術哲學的一致性和以藝術代替自然作為審美反映基本目標的觀點，標志著一個關鍵的歷史時刻。因為它不僅把美學當做藝術哲學，而且通過減少它的主體——藝術——的歷史重要性，揭示出哲學理念與感性形式關聯性的終結?！保ㄟ@一終結也預示著“藝術的終結”，當然是傳統藝術在高科技時代的終結。筆者注）法蘭克福學派的精英立場的文化批判阻滯了對大眾消費文化的正面理解和客觀分析，歐洲文化研究傾向于把文化看作不同階層的意識形態沖突的表達（社會政治性質的，筆者注），直到鮑德里亞才從中立觀點研究文化現象（經濟科技性質的，筆者注）。而被中國人認為是后現代主義代表的詹姆遜，阿列西·埃爾耶維奇指出其具有“令人驚異的傳統性”和“黑格爾主義的背景”，并且在精英性質的現代主義藝術和大眾性質的后現代藝術之間陷入理論困境?！皩φ材愤d而言，這應該是一個理論的失敗，而利奧塔則是一個成功者，因為他在自己的著作里準確而清晰地講出了后現代主義藝術的主要特征。”需要公認的現代藝術家被只需自認的后現代藝術家擠出文化市場，高雅藝術被大眾文化替代、批判性精神讓位于肯定性消費文化，“也許藝術已經失去了它批判性的、揭示存在本質的功能，但即便如此，這種‘藝術終結’的事實也不得不被關注、被闡釋，并以哲學的方式做出回應?！薄坝捎谖幕问降呢S富多樣性，各種文化哲學（更多地作為一種理論上的自我省察而不是科學性的文化研究）必定會得到發展，而且像本文所展示的，它已經在發展著。但值得謹記的是，真正的哲學總是一方面保持著它與自身歷史和社會的聯系，另一方面也保持著它自我反省和自我批判的本質。只要在這一脈絡中繼續努力，我們就有充分的理由期待一個‘文化哲學’王國的出現。”

用這么大篇幅來介紹這篇文章，是因為這是一篇全球化時代東西方學術視野融合的作品，本身是個有趣的文化現象，它的解釋力和闡釋空間超過了作者的民族文化背景。這正是文化美學的情趣和品格所在。

西方美學在中文翻譯視野中（翻譯資料的選擇和異質文化的傳播總是不可避免帶有他者的需求、想象、誤讀、裁剪、改造的痕跡）呈現出一個重心不斷遷移的發展序列：從美的本質論（哲學美學、神學美學）、美的認知論（哲學美學、科學美學）、審美體驗論（心理學美學）、審美實踐論（社會學美學，倫理美學、政治美學）、到審美經驗論（生活美學）、審美價值論（文化美學）、審美傳播論（接受美學）。研究重心從藝術形式、理念形式向實踐形式、生活形式、意義形式過渡，分析重點從藝術作品、藝術家、藝術創作向藝術欣賞、藝術受眾、藝術產業、藝術市場過渡，藝術泛化、美學開放的傾向越來越明顯。作為一個學科，從鮑姆嘉通創立的感性學、康德的對應情感領域的判斷力批判，黑格爾的藝術哲學，均把美學作為精神體系的底座；現象學美學試圖探索探索主觀世界的客觀規律，形式主義美學、科學美學、分析美學等也走在利用科學方法研究人文藝術的路徑上；符號學美學則拓展了藝術領域，把所有精神形式一體化，開辟了當代美學新視野，解釋學美學、經驗美學、接受美學、生活美學、文化美學、傳播美學等才可能在“藝術終結”、“美學終結”的黑暗背景中走向前臺?？吹贸鰜?，當代西方美學自創立以來正從感性美學發端、走向理性美學極致，又走向超理性的新感性美學的境地；美學從精神系統中分離出來，不斷裂變拓展，經由分析美學的峽谷，走向文化美學的開闊地。

文化美學作為美學的的新形態是后工業社會的產物，與全球化時代、高科技思維、后現代主義、新視聽文化、網絡傳播媒介等息息相關，古典時期的靠悠久時間打磨的精致藝術衰亡了，現代時期的靠理性構建的精神摩天大廈坍塌了，在時空濃縮的后現代時期，科技創新與文化尋根的雙向反向拉伸，使文化迅速平面化、世俗化、物質化、機械化、生活化、商品化、一體化，精神深度高度的喪失，與精神廣度的擴張以及大眾精神發展普遍水準提升（信息文明時代高等教育普及）是同時進行的。物質生產和流通在引入美的規律（如設計與廣告的普遍應用），物質生活形式化和意義化（日常生活審美化），精神生產和傳播則喪失個體創造的整體性和情真意切，走向批量生產、集體流程作業的的冷靜規范，精神生活也失去個體心靈的隱秘和集體信仰的崇高而走向取悅感官的通俗化娛樂化。

事實上，人類的物質生存與經濟科技掛鉤，變動迅速（超前性），往往生存方式已改變而意義解釋姍姍來遲，體現出“文化無意識”的特征，革命者、時尚風往往來自基層。而精神生存與社會機制文化傳統聯動，有相當的穩定性（滯后性），在后工業社會，精神領域中體現的恰是工業化、商業化時代的典型特征。后現代文化的“反文化”特征是顯而易見的，但馬爾庫塞的新感性、貝爾的新宗教、哈貝馬斯的新理性、利奧塔的新話語、詹姆遜的新美學邏輯等可能的拯救設想也在被所向披靡的后現代文化蝕解消解中。

在解構風潮造就的精神空場中，20世紀80年代英美文化界流行的新歷史主義則一反語言學轉向的冷漠、形式主義分析的瑣屑、解構主義的虛無，重現社會政治批評的鋒芒、歷史文化語境的溫度、思想意義的整體性系統性，在一片嘻哈游戲風中體現出久違的可貴可敬的建構性，又不同于舊歷史主義的線性歷史觀的簡單、獨斷論的專制、烏托邦的虛幻，而是發展出一種利于反抗美學技術化（文本中心、語義操作），重現美學人文性（主體自覺自主、破除隱性意識形態控制）的“新歷史詩學”。其中格林布拉特（1943-，美國柏克萊大學教授）的“文化詩學”（代表作《文藝復興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》1980），從心靈史中看自我意識塑造和人性發展，在歷史語境中探索文學解碼和心靈對話，將文學的文化研究內化（中國文藝學領域一般認為文化研究是文學的外部研究）；海登-懷特的《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》（1973）對歷史文本的詩意深層結構、預想形式及表達形式的研究，打破了歷史話語與文學話語的界限，真正實現文化思維的綜合性和系統性。可以說，“歷史文化詩學”是文化美學的一種重要形態，而新歷史主義的藝術批評是文化批評（文化美學的實踐形式）的重要范式。

在文化美學的建構中的精神版圖中，后殖民主義（第三世界文化、東方文化）、女性主義（第二性文化）、青年文化（新生文化）、新媒體文化（視覺聽覺文化、網絡文化）等都是在文化民主主義浪潮中新獲獨立的生機勃勃的精神部落，是挑戰中心文化的邊緣力量，是反抗精神統治權力系統的革命先鋒，其美學主張和審美趣味帶有明顯的反主流、反精英、反本質、去中心的顛覆性質，與從西方發達社會精英文化中生發的以反思和重寫現代性為主旨的后現代主義殊途同歸、心心相印，這真是歷史的反諷、文化的喜劇、精神的悖論，巨有審美意味。

中國美學的發展深受西方美學的影響和導向，五四新文化運動時期美學作為改造國民性和促進新文藝的武器引入，崇尚文治傳統的文化背景使美學功能放大；五十年代美學大討論中，美學作為馬克思主義學術體制建構中的活躍多變的有機組成部分而爭取存在權利，美的主觀論、客觀論、主客觀統一論、客觀性與社會性的統一論等論點帶有那個時代的哲學話題話語的鮮明印記，而美學的超越性、自由性和潛在反叛因子也注定其格外引人注目。20世紀80年代美學成為中國大陸現代性二度啟蒙的先鋒，美學熱既帶動著西方精神文化的全面輸入，也引領著中國現代文化建設的精神走向。朱光潛、宗白華、李澤厚、蔡儀、王朝聞、蔣孔陽、呂熒、高爾泰等當時有學術明星之態，一如今日之易中天、于丹。李澤厚的實踐美學影響至今猶存，所謂新實踐論美學、反實踐論美學、后實踐美學等均以繼承或批判其為理論起點。

在關于美學史的基礎性系統研究工程中，朱光潛的《西方美學史》奠定了研究基礎，李澤厚主持的美學譯文叢書影響深遠，汝信主編的四卷本的《西方美學史》（2005-2008，中國社會科學出版社）集老中青三代學者8年之力，代表了目前中國學者對西方美學的了解和研究水平；在中國美學史的研究方面，李澤厚的《美的歷程》人氣夠高，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》和葉朗的《中國美學史大綱》成了報考美學專業研究生的必讀本，而葉朗主編的《中國歷代美學文庫》（19冊，高等教育出版社2003年12月出版）初步梳理集合駁雜浩繁的中國美學資源，對以后的深入研究有益。

他山之石可以攻玉，“石”（方法）盡可以取之各方，“玉”（觀念）一般還是出于本土的，尤其從文化美學的觀點看，美就是一種文化趣味，知識系統可通行，情趣心態卻難致，中國學者在世界美學大會講西方美學，多半像大山（加拿大人馬克·羅斯韋爾(MarkRowswell)的中文名字）在春節晚會說相聲，雖然笑聲喝彩聲不斷，大家都知道怎么回事。即便語言完全不成問題，如海外漢學家、唐人街的香蕉人，北京胡同里的中國通，要想在理性層面和感性層面、有意識的部分和無意識的部分把異質文化融通，那也是相當困難的，文化雜交新種誕生需要時間和環境的長期作用，還得有那能活命的內在生機貫通。中國美學家的成就可能還是在有中國特色的美學思想建構中。如王國維的意境美學開山，宗白華的《美學散步》《藝境》等辟路，錢鐘書的《管錐篇》、徐復觀《中國藝術精神》等頗得中國美學神韻。近30年來，中國美學家的構建美學體系的勇氣和熱情一直高漲，如美學討論四大派之后，李澤厚的實踐論美學、情感本體論，張立文的和合美學、周來祥的和諧美學等有一定影響，另外，以出版專著自覺命名為標志，方東美、潘知常等對生命美學的論述，朱立元、朱志榮等對實踐存在論美學的建設，劉悅笛對生活美學的探討，徐恒醇、袁鼎生等在生態美學方面的研究，以及邱紫華的東方美學史框架，杜書瀛的《價值美學》的分析等，都體現出中國美學發展的潛力。在全球化時代美學轉向“多元文化對話”、“文化間性”的背景下，這些有民族文化特質的美學思考可能會成為中國文化美學的有機構成成分。

五、全球化背景中的社會現代化與消費時代的生活審美化——文化美學發展的現實基礎

一門人文學科的生成有其學理基礎，但不是精神魔方游戲組合的產物，而是在現實土壤中逐漸壯大的精神生命的瓜熟蒂落，有其現實需求、現實內涵、現實形態。

20世紀70年代后，人類文明進入高科技時代，人類的生存方式在信息技術、生物技術等的支撐下發生了根本性改變，知識經濟、電子政務、網絡文化改變了人類的物質生產、社會組織、精神交流的方式，精神世界的客觀化、物質世界的意義化、科學藝術的實用化、日常生活的形式化、宗教哲學的娛樂化、地域民族制度文化界限的淡化，虛擬世界的影響實在化，人類抽象生存的重要性超過了具體生存，精神本體的決定作用使人遺忘了自然本體，人類文化在高速發展的同時進入全面失衡的危機，高度自覺下的高度風險更顯觸目驚心，文化的反思和重構成為必需。現代文化的理性批判、后現代文化的情緒性反抗均源于此。

同時，全球化浪潮席卷了地球上大多數國家民族，經濟一體化、政治國際化、文化世界化，人類的類意識、類情懷覺醒，新新人類在網絡世界成為國際公民，網絡文化影響現實世界的力量對比，現代化進程中并不同步的歷時態文化共時態并存，激烈地競爭生存空間和時間。西方現代文化的危機，和東方文化在信息文明階段的可能優勢，模糊了文化進步的線性圖景，文化中心論、文化霸權意識、文化優越論、文化劣根性等文化成見勾畫的精神版圖在不斷變幻、不斷否定和突破的過程中，人們更習慣于用審美的眼光對不同的文化進行觀光獵奇欣賞游歷，發現不同生存方式中的不同文化旨趣的獨特價值。

隨著基礎生存問題的解決，人類社會由生產社會轉向消費社會，人類在生產中不自覺地形成的工具意識被消費中的主體意識替代，購買商品成為組合資源重建生活方式的富有創造性的活動。衣食住行游戲交往發展到高級階段均趨于形式化、藝術化，生存成為表演，社會成為舞臺、精神文化成為娛樂資源。每個人在日常生活中成為行為藝術家，藝術成為商品，藝術家成為服務者，美學成為生活常識。藝術已消融于生活，美學也無法繼續執著于精神世界的提煉提升，而直接轉向生存審美。這一轉向的初級階段是感官娛樂，但不會總停留于此。

文化是人類生存方式的系統化，當人類生存方式發生如此徹底的質變：物質生存、社會生存、精神生存都改變了其基本樣態和原則，人類的價值觀、文化觀必然隨之變化，而人們的審美情趣、標準、方式、成果發生改變也順理成章。

文化美學是信息文明時代的產物?？萍祭硇詫徝赖纳顚咏y轄，視覺文化對精神世界的全面顛覆，新媒介對傳統文化的隔離和萃取，虛擬世界對原生態自然的戲仿和重構，青少年文化對成人世界的批判和消解，等等，迅速拉開了傳統文化與新生代文化的距離，新生存方式帶來的新美學觀，在醞釀新型的極具速度感、穿越空間、打通文化屏障的新藝術，并通過網絡迅速流布。一些“亞藝術”形態在世界各個角落流行，如時裝、飲食文化、通俗歌曲、街頭舞蹈、廣告、美容、環境設計、涂鴉作品、卡通形象、城市建筑雕塑、影視大片、游戲方式、娛樂節目、文化旅游等，消失了文字靠近心靈的深度，也避開了難以翻譯的精神韻味，直接震撼感官、俘虜情緒、裹挾思維，在大眾狂歡中實現精神帝國的擴張。

文化美學是生態文明時代的產物。人類文化系統與自然系統的矛盾全面爆發，自然系統難以支撐現代文明發展模式，人類在消滅了所有天敵后成為自己最危險的敵人，文明的可持續發展成為最大的難題。自然生態平衡觀念擴展到社會生態平衡、文化生態平衡的概念，文化的多樣性差異性的保留成為異質文化相互制衡中降低風險的制勝法寶。對不同文化系統、模式、類型、性質、層次的文化進行審美觀照，成為當代人精神素養的標尺。

文化美學是超理性的，呈現出感性風貌，卻帶有經濟理性和科技理性的凌厲。

文化美學是超歷史的，呈現出歷史情懷，卻帶有指向未來的決絕和冷靜。

文化美學是超民主的，呈現出平等意識，卻貫徹適者生存的精神生態界的鐵律。

文化美學是超自然的，呈現出回歸渴望，卻堅定不移人文世界建構、人本理念外化的方向。

中國社會的現代轉型仍在進行時，前現代、現代和后現代的文化景觀并呈，文化遺產要保護、文化現代化要加速、文化發展規劃要科學合理，新舊混雜，中外交織、民族文化地域文化的融合與分化的引力斥力相當，文化矛盾格外復雜。這是一個很難拉開審美距離來考察文化的時機，又是一個必須以尊重文化差異性為前提，同時必須以先進文化替代落后文化的發展契機。文化審美的標準是在核心價值觀主導下形成的，后現代式的去中心等量觀，會消解現代化的精神動力，而現代性的功利原則，又會不可逆地破壞難以再生的文化資源。這是文化美學的兩難境地，也是文化美學被迫切需要的發展機遇。

中國目前快速現代化進程中伴隨著城市化浪潮，城市規劃、都市美學、設計藝術、商業景觀等，迅速滌蕩田園夢、農業景觀、自然審美情趣、慢節奏生活韻律和配套的古典藝術境界，因后發型現代化濃縮了兩次現代化的自然進程，工業化和信息化并建，往往現代審美情趣尚未立穩就被后現代風潮掃蕩，工業文明景觀尚未被審美消化就在城市改建中消失，結果形成前現代的鄉野情趣與后現代的雅痞風格直接對接，而崇高的現代性的理性大廈則無處容身，形成文化轉型期特有的精神犬儒現象。

中國城鄉二元結構在巨變中解體，2009年城市人口已超過農業人口，生產結構的變化帶來社會建構、文化結構、心理結構的變化，對藝術和美學的發展影響甚深。文藝領域中精英品位往往帶有農耕時代的文人情趣士人情結，而都市文化表達又偏于物質審美、身體反叛、情緒抗爭的淺俗平庸，精神貧血致使真正具有現代性（而非簡單模仿現代手法）的文學藝術作品很難出現，文藝批評的過度闡釋也無濟于事，文化美學發展在社會文化現代化的瓶頸階段也遭遇瓶頸。

文化美學是大眾文化和消費文化高度發達的產物，而伴隨國家實力增長，百姓生活水平整體提升，中國民眾的文化消費正在迅猛增長。但目前文化消費高度集中于文化教育（投資未來）、文化娛樂（即時享受）領域，使文化功利性蓋過文化的超越性，低端的文化消費替代了高端文化提升，文化審美情趣粗糙，不利文化的健康全面發展。

其實，由于歷史原因，國學傳承一度斷絕、西學傳播一度受阻，我們這幾代人的文化修養和文化情趣顯然低迷，即使是文化人也難免偏狹（受教育國際化之惠，90后的年輕一代的文化營養較合理平衡）。而中國傳統的生活藝術和文藝品位曾經發展到了相當的高深和精致的水平，自成系統，可稱為詩意生存的范本。如《閑情偶寄》中體現的生活美學成熟觀念，文藝品評中的精致品味，林語堂的《吾國吾民》對西方世界的影響，標明中國文化美學有豐厚的民族文化資源可供開發利用。

目前，中國文化體制的改革、文化產業的建設、文化市場的完善、文化商品的流通、文化政策的調整、文化管理方式和文化運營機制的變化，均在為文化美學積蓄精神資源和動力。而滲透到百姓生活中的“日常生活審美化風潮”為文化美學的應用傳播，打開了廣闊空間。這是中國文化美學可以在社會現代化和生活審美化的雙重推動下走向輝煌的內在動力。中國的文化美學大有可為。

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