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一、關鍵詞釋義

1.美學本文在哲學意義上、在美的本質意義上談論美學，涉及到政治、經濟、社會、科技和人文，與此相關，文中的生態，所指也不僅僅是自然環境，而是指包括自然環境在內的人類生命和生存的狀態，是本體論上的美學、存在論上的生態。美學作為哲學的分支，研究人如何通過感官來認識世界并發現生存的確切意義，研究觀念如何通過感覺和知覺而碰撞、綜合和形成。當美學觀照藝術實踐時，它同時觀照藝術生產和消費雙方。新媒體展現的感官攝取情景，提供了藝術實踐的新類型和藝術生產與消費的新形式，美學研究理應予以關注。

2.新媒體如同后現代性相對于現代性一樣，本文將出現于現代媒體，如廣播、電影、電視等之后的數字技術媒體稱作新媒體。包括電腦和一切運用微處理器、數碼、鐳射、互聯網的技術設備、電子娛樂產品，用于生產和消費的多媒體系統，高科技視頻系統，遙感系統，以及通過數字手段生產的藝術品，仿生信息產品，和各種含有電子內容的輸入、輸出和存儲設備等等，它是廣義的，幾乎涵蓋了影響當代生活個體和集體生存質量和價值的所有新技術。一方面，傳統媒體、現代媒體和新媒體在時間概念上有了清晰的區分，便于文章表述；另一方面，作為一個哲學美學概念，它是與特定意識形態結構相關聯的技術符碼，喚醒了哲學美學對物質與意識關系的重新審視，它所蘊涵的時間與空間概念從本體上解構了以往對存在的理解和解釋，打破了關于主體客體的原有認識，重新組合了存在、真實、虛擬。一句話，它已成為后現代社會和后現代語境的主要構成成分和推動力量，因此在意義內涵上可以稱為新媒體。

3.賽博空間英文Cyberspace的音義合譯，指數字技術和全球化網絡所創造的虛擬時空、虛擬社會，它是信息化數字化的時空新觀念，本文在它的原始意義上使用這一概念，但它已不僅僅是一個技術概念，同時也是一個哲學美學概念。與此相對應，我們傳統意義上的時空世界，作為一種存在，被本文稱為肉身世界。

4.瞬間失意一種心理學現象，同時也是一種美學現象。意，指意象。這一概念是本文探討的重點，將在文中詳述。

二、數字化時代存在觀念的變革

上世紀末，尼格羅龐蒂（Negroponte，N.）在他風靡全球的《數字化生存》（BeingDigital）一書中，通過原子（Atom）與比特（Bit）的區分，向我們描述了一個數字化的跨越時空的存在，他在回答為什么“要把《數字化生存》作為原子而不是比特來發行”的問題時說，“這本書的每一頁都可以輕易地轉化為數字形式，而它原本也是從數字化世界中來的”。他還描述了數字化對人類生存的翻天覆地的影響，并且認為“數字技術可以成為帶領人們走向偉大的世界共榮與和諧的自然力量”[1]（P3、P230）。很明顯，人類科技的發展把我們推入今天這樣一個數字化的生存狀態，僅就與審美有極大關聯的藝術創作和消費來說，數字技術革命已經對傳統的藝術本體觀念產生了勢不可擋的強烈沖擊，并對建立在純粹映象、純粹文本、純粹客體或其他形式之上的，包括戲劇、電影、音樂、文學、建筑表現手法等在內的傳統美學觀念和審美理論形成解構之勢，而伴隨著數字革命產生的新媒體及其提供的賽博空間不僅在這個強大的數字化革命洪流中扮演著重要角色，而且同時為我們的美學研究帶來了新的思考空間和研究領域。那么，新媒體的賽博空間中藝術生產和消費以及美感經驗具有怎樣的特性，它與傳統美學理論中精神與物質的、主體與客體的、靈與肉的哲學命題又有怎樣的關聯呢？

一個由來自不同領域的藝術家和理論家組成的稱作“批評藝術合唱團”（TheCriticalArtEnsemble）的作者群，在《電子騷動》（TheElectronicDisturbance）中對數字時代社會、政治、經濟和文化生存的本質作了鞭辟入里的分析，認為流變性是其特質：“最能表明現今社會狀態的詞應該是‘流變’。曾經毋庸置疑的穩定性標志，如上帝或天性，已經被拋入了懷疑論的黑窟窿，消融著定位了的主體和客體的身份。意義在擴張和濃縮進程中同時流動，天意和理想的自相矛盾旋即展開。動力場和阻力場，在無邊界區域曖昧地休眠。”[2]（P11）把流變作為當代社會、政治、經濟、文化的特性，消解了原有的規定性、標準甚至秩序，這是后現代思想中一股強大的潮流。批評藝術合唱團身體力行，打破規范，允許其作品不計版權地大量復制，將所有現代的文學藝術所倍加珍視和鐘愛的價值和品質一股腦地用新的批評方式來摧毀。當然，我們有理由懷疑這種觀念形式的合理性和合法性，但是至少我們可以肯定他們對數字時代流變性的界定是有相當道理的。而實際上，這也不過是對海德格爾（M.Heidegger）和巴舍拉（G.Bachelard）的空間觀念，哈威（D.Harvey）的時間空間化美學思想，維德勒（A.Vidler）從弗洛伊德（S.Freud）的“怪誕”概念中演繹的看似固定的空間和概念都包含不定的因素的學說，以及德里達（J.Derrida）的“去中心”論等哲學問題的一種更為形象的后現代解讀。沃爾特·本雅明（WalterBenjamin），在他逝世前最后一篇作品《歷史哲學論綱》（ThesesonthePhilosophyofHistory）中對藝術作品的迅速時過境遷發出警告，他說：“每一個不被此刻視為與己相關的過去的意象，都將面臨無法挽回的消亡的危險。以往歷史學家伴隨心臟狂跳而來的喜訊也許就在他開口的瞬間早已消失在虛空之中。”[3]（P254）這一觀點在鮑德里亞（J.Baudrillard）的口號“航行于超真的地形里”也得以印證[4]。新媒體是整體流動多變的社會生態系統的一部分，它所帶來的新空間盡管有時被稱為虛擬空間，而實際上它是作為一種存在而存在的，它像季節和氣候一樣真實，并以各種各樣的方式影響我們人類世界甚至整個宇宙的生態。新媒體所營造的賽博空間、虛擬空間或虛擬社會概念，大大改變了我們日作夜息其中的肉身世界空間和時間概念。形象地說，數字藝術中時間的存在不同于肉身世界時間的存在，它沒有光陰荏苒，太陽不需要緩慢升起或落下，迎接夏日溫暖的來臨不需要熬過冬日寒冷，非線性狀態使我們可以在分秒之間從幼年到暮年。時間和空間的數字裂片在這里發生超現實形式的碰撞，我們的肉身經驗與數字觀念在賽博空間裂變，肉身形態在向數字形態轉換，促使我們對既有真實概念以及形而上學觀念重新思考，與既有時間和空間概念告別。這種轉變在今天的生活中已經表現得非常明顯，在人們的溫飽得到滿足之后，工業時代市場對物質生產和消費的需求，正在向信息時代對知識和精神豐富的渴求轉變，精神的愉悅和審美的滿足已經越來越成為人們日常生活中超過日用品的需求。追求生命的延長、渴望長壽，越來越被追求生命歷程中每一刻的意義和渴望自身價值的實現所取代、所超越。

新媒體的交互性交流與現代媒體單向性的傳播相比，把美的生產者和消費者更緊密地聯系在一起，使其共同參與美感體驗，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動態的，是無邊的和開放的，生產和消費存在于一種流變的動態關系之中。似乎可以這樣說，“審美”更多地是在“感受美”，美感產生于感受的經驗而非審視當中。當我們認真審視新媒體藝術生產和消費形式時，我們會發現，新媒體已不再只是一種傳播工具，新媒體藝術也不是肉身世界藝術品的數字翻版或模擬，我們不能把電腦屏幕上的數字照片等同于洗印照片，數字照片的任意開合，以及放大、縮小、美化和變型，在無質感的空間中可以輕易實現，而藝術生產和消費的身份則相互交織，水乳交融，難以分辨。

三、賽博空間的美感特征

賽博空間的真實性不僅表現在它的存在在本體論上是真實的，還表現在其中的審美體驗同樣是真實的。虛擬世界的審美體驗緊密關聯著生理的美感，或愉悅或痛苦，或快樂或傷心，或喜憂參半或悲喜交加，虛擬空間或數碼幻覺可以在使用者或參與者（傳統概念中的讀者、觀眾或審美主體）身體上生成伴有意識和意義的特殊審美感受。類似的情景，可以在這樣的狀態下體驗：長時間滯留在駕駛模擬器或航空模擬器之中，在生理上你會產生高速奔馳的快感或運動的眩暈、惡心。也就是說，虛擬的存在同樣作用于生理和感官，也同樣作用于知覺和意識。

1.賽博空間里的瞬間失意為了方便對賽博空間審美經驗和美感的把握，我們可以使用保羅·維里奧（PaulVirilio）在《消失美學》（TheAestheticsofDisappearance）中所提出的一個概念——“瞬間失意”（picnolepsia，又譯“走神癲癇”）來進行描述。所謂“瞬間失意”，是指人所經歷的一種生理的和認知的缺席狀態，是認知形式的不在場或從身體中消失，精神和肉體此時出現分裂。保羅·維里奧說：“這類不在場的情形，可能大量出現……我們將用‘瞬間失意’來稱它。但是，對于這種狀態，實際上是什么也沒有真正發生，消失的時間根本就沒存在過，每一次過程，在意識不到的情況下，他或她的生命長河中極其微小的片段簡單地溜掉。孩子經常成為受害者，而且‘年輕的’‘瞬間失意’狀態很快會變得難以（被大人）忍受，大人總是試圖提醒他或她，這種他們沒有看到——但有實際效用——的情況的發生。”[5]（P9-10）根據保羅·維里奧的描述，這種情形常常可以從白日夢中觀察，或者從劇烈的可以使感官暫時喪失能力的走神狀態中觀察。許多情況下，一個思想鏈，一個會話，或者一個姿勢在短暫的失意活動出現時中斷，之后仍可恢復。保羅·維里奧舉例說，瞬間失意常常會突如其來地發生在吃早餐的時候，而握在手里的杯子經常從主人手中脫落、打翻，往往延續幾秒，其開始與結束都是突然的。諸感官保持警惕，然而卻對外在感受封閉。復原也如開始一樣瞬間發生，停住的言談舉止從它們被中斷的地方重新拾起，意識的時間自動重新粘合，并且組成連續的表面上無斷裂痕跡的時間。

對這種心理現象的捕捉為我們研究賽博空間中的美感經驗提供了啟示。把保羅·維里奧瞬間失意的研究放置在對新媒體的觀察，我們可以發現，新媒體技術完全能夠在其使用者身上誘導和持續瞬間失意現象。在新媒體的技術、內容和空間之中，認知主體包含在交互狀態的瞬間失意情形之中。這樣的審美狀態形象地表明肉身生活的數字式中斷。在視頻和電腦游戲中，在賽博空間中，不在場，可以被看作是一種無害的想象力下降，而對于那些認為創作活動需要中介并把失去自我看作創作方式的藝術家來說，它或許是一種意識的變形。為了評鑒這樣一個狀態，我們必須認識到瞬間失意是從身體的知覺意識中的生理脫離，但在這種狀態下，它對型構意義仍發揮著積極作用。在賽博空間如果其技術內容和界面足夠誘導一種審美經歷的話，那么，這種不在場狀態提供了一種可以構成審美體驗唯一特殊形式的潛能，即變異的潛能。赫伯特·馬爾庫塞（HerbertMarcuse）在他的《單面人》（One-DimensionalMan）中將藝術變異潛能描述為一種綜合的科技實踐，他說：“科技文明在藝術和技術之間打造了一種特殊關系……藝術的合理性，它的投射于現實生活的能量，界定尚未意識到的可能性的能力，從此可以受到正視。它對世界科學技術革命發揮了和正在發揮著積極有效的作用，而不再是既有工業機器的婢女，不再是用以美化商業交易并撫慰其不幸的婢女。藝術將成為一種摧毀這種商業交易和不幸的技術。”[6]（P239）

2.虛擬和肉身之關聯正如馬爾庫塞所指出的，新媒體賽博空間的審美經驗毫無疑問是不僅關聯著，而且深重影響甚至改變著肉身世界的現實生活的。我們來觀察一下在當代世界少年中風靡的一種游戲《口袋怪獸》（也稱寵物小精靈，分游戲機GAMEBOY版和電腦模擬器版），通過虛擬世界中生動精靈造型的不斷進化，使孩子們廢寢忘食地沉浸其中。在這個虛擬的世界中，精靈的進化需要遺傳因素，需要努力來完善自己的能力，需要智力和艱苦奮斗來實現目標。這簡直就是一幅現實世界的真實圖畫，是人生的旅程，虛擬世界中的精靈如同肉身世界中的人，游戲者渴望進步的人生目標幻化為精靈，在精靈的進化過程中得以實現。精靈的每一次進化，都給少年們帶來激動人心的感情波瀾，有時是無與倫比的興奮和快樂，有時是大失所望的沮喪和遺憾，有時是百感交集。這樣的虛擬世界，一方面能使孩子們從肉身世界繁重的作業負擔和學習壓力中臨時脫離，另一方面又能使他們通過自己的操作實現自己的理想和目標，同時使整個人生歷程的時間和空間濃縮。所以，在現實肉身世界和數字虛擬世界的矛盾中，孩子們奮不顧身地選擇了后者。我們再考慮經歷另外一種游戲的過程，這種游戲設計的就是搏擊和打斗場面，比如KOF（KingofFighters，拳皇，分街機版和PC版，而且不斷升級），與其說它是對現實真實的逃離，不如說它是一種更為真實的真實，孩子們渴望在虛擬社會成為掌控世界的霸主。為了保持這種從肉身世界的逃離和不在場狀態，在這樣一個場景和氛圍中，這種持續的擊打和廝殺活動，必然影響其回歸到肉身世界之后的行為。這種逃離和不在場欲望與審美體驗必然相關。如何精確描述這種在場和不在場情形中的審美體驗的區別，回答為什么人類（特別是孩子）會有這種無法抵抗的欲望，這種從我們復雜的肉身世界綜合真實中逃離，而進入一個單純的真實事物的虛幻模本之中的欲望，無疑應該成為我們當代美學和美育不容忽視的課題。

在這里，我們應該區分總體意義上的審美體驗和這種——我們不妨稱作——變異的審美體驗。變異的審美經驗的主要特征在型塑身份和意識時可以起到關鍵作用，并從而保持生理功能。這種審美體驗過去被詹姆士·喬伊斯（JamesJoyce）描述為“頓悟”（epiphanies）的一部分，或者其他概念形式，比如“瞬間出場”（presence）或“高潮時刻”（sublime）[7]。有了這樣的前提，一個人可以通過增強或約束中樞系統的方式實現轉變。這種變異審美體驗具有相當大的人文價值或作用，它在政治、社會和文化語境中可以提供意識形態性的慰藉作用，并且具有積極的和消極的雙刃性，研究這樣一種美感體驗和價值，同樣應當引起美學和美育工作者的重視。我認為，從積極的方面來看，我們在這種變異的審美環境中需要的是更多地發現自我而不是失掉自我，是保持與現時的時間和空間的聯系而不是失去，是使其在肉身世界生態活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。也就是說變異的審美體驗與肉身世界的經歷密切相關，套用文藝美學理論的一句老話叫做“文藝來源于生活”，賽博空間的審美體驗同樣如此。在肉身世界難以營造虛擬世界的審美環境，而瞬間失意的現象卻可以在賽博空間發生。當然，它又不可能是肉身生活的簡單復制和再現，把那句老話套用完整就是還要“高于生活”。很明顯，美感體驗和形態的最后結構，以及審美價值的實現與肉身世界經歷的內容和語境緊密相連，但絕不是機械翻版。復制和翻版不可能帶來變異的美感，特別是在這樣一個流變的時間和空間。查看網上藝術博物館站點，尋找原作的復制品要比尋找真正的數碼藝術品容易得多，新媒體模仿現代媒體甚至傳統媒體表現手法的痕跡依然非常明顯。如果不充分注意到這一點，積極的變異的審美消費和美感體驗在這里仍很難發生。

3.藝術想象與虛擬空間雅克·德里達在《鬼魂舞》（TheGhostDance）中說：“當對一個映象的最初感知跟再現之結構發生關系時，我們就開始進入充滿幻影的王國。”[8]（P61）虛擬社會存在于空間，存在于無肉身的空間中。藝術映像在其空曠和寧靜中幻化出不在場之美感。這種空曠和寧靜可以形成一種張力而被感知和發現，現代美學和文藝心理學對這種在場和不在場的審美場景與功能曾經非常關心，比如克萊夫·貝爾（CliveBell）出版于1914年的《藝術》（Art）一書的第一章《什么是藝術》（WhatisArt？）中就闡釋了審美假設（AestheticHypothesis）概念，而這種藝術的幻影和假設以及在場與不在場的審美關系，對我們當代基于賽博數字空間而進行的美學建設同樣具有重要的參考價值。現象學上的空寂無聲和不在場其實可以經常被我們體會到。如果我們不間斷地連續觀看悲劇、慘案或恐怖片，神經高度緊張，或者表情木然地等待數字文件和圖像下載，聽著電腦的蜂鳴聲，緊盯著互聯網上緩慢前進的顯示下載進度的文件傳輸指示器時，就很容易發現“空寂”二字的內涵。當然，瞬間的靜寂、不在場和沉思后的恍惚遠不止是一個有意蘊的暫停。這是一種存在的缺席，一種不在場的在場，一種無形的有，一種認知風暴來臨前的沉靜。現象學大師加斯敦·巴舍拉的《空間詩學》（ThePoeticsofSpace）“讓我們知道我們生活的空間不是一個均質空洞的空間，而是一個充滿了質量甚至幻想的空間。是我們最初感知的空間，我們夢中的空間，我們的情感原本就屬于其中一部分的空間”。他在對亨利·波思科（HenriBosco）的小說《馬利克瓦》（Malicroix）的分析中描述了空寂、在場和缺席之間的辯證關系，指出了感覺關系在形成變異美感過程中起到的關鍵作用。他說：“這是一座平靜謙遜的家屋……作者用了大量篇幅，為風暴的到來埋下伏筆。當那一刻來臨時，詩意的‘天氣預報’就有了根源和依據。藝術性開始時，他獲得了絕對的無聲，這種浩瀚的無聲伸展成為廣袤的空間……沒有什么比靜寂更能創造無限的空間感。聲音賦予空間以色彩，并贈與它音響。而無聲卻能留給空間以純凈，在這種無聲中，我們可以獲得巨大、深邃、無邊無際的感動。我被其徹底地吸引，而且，很多次被這種肅穆和莊嚴所震撼和打動……這種平靜是有形的。它在夜晚留駐，并由夜晚生成，它是一種實在的、靜止的形……家屋已經人性化，在其中我找到了庇護，不受暴風雨侵擾。房子親近于我，恰如一只狼媽媽，而且，我的心靈一次又一次地嗅到她強烈的母性氣味。那個晚上她是我真正的母親……她是我的所有。我們相依為命。”[9]（P43-45）

巴舍拉所描述的對文學作品的美感體驗在虛擬空間關系中更易幻想甚至可以直接發生。比特·費廷（PeterFitting）在他的論文《電腦蟲教程》（TheLessonsofCyberpunk）中討論威廉·吉布森（WilliamGibson）的作品時，描述了另一種體驗，他寫道：“直接的、無中介的經驗的消失現象，展現于吉布森最為著名的‘賽博空間交感幻覺’概念之中：‘出神入化的數據形象從人類生活中每一臺電腦里抽象出來’。操作者在矩陣中身臨‘真實’之境，感受電腦黑客和其他視頻游戲者的延伸；這種經驗在迪斯尼電影《電子世界爭霸戰》（Tron）中以另一種方式變得清晰可見，更加形象。‘肉身’生活是沉重和呆滯的，但當Case進入他的世界，他的矩陣時，他經歷了一種純粹的‘無形體狂喜’的奔流，這種幻覺的強度取代了‘肉’的疼感和快感，本身變成了生與死的實體。”[10]（P303）

這兩段內容反映出的美感經驗盡管有所不同，但是，每一種都卷入了感受的真實和一定的變異瞬間。前者是阿波羅神卓越的靈性，后者則是酒神的狂歡，意識受幻覺引誘而改變了狀態。兩種經驗發生的空間也有根本不同，家屋保持著庇護式的內部空間，賽博空間則將沉重而呆滯的肉體移入無肉身的世界。兩者的靜寂都強調了美感的瞬間，但前者是依賴于現世的力量，而后者則努力擺脫肉身的真實。當然，如前所述，賽博空間的體驗同樣與感官的功能相關聯，不可能實現與肉身世界的永久分離。

四、呼喚新媒體美學

虛擬空間的審美關系研究，對我們反觀文藝美學、文藝心理學特別是藝術想象和美感的判斷提供了借鑒，同時，這種存在于虛擬社會、賽博空間中的變異美感體驗和形式，也呼喚著我們的美學予以關注。新媒體帶給我們的技術沖擊需要美學說話，需要我們建立一種針對后現代社會和新媒體審美特性的美學。

1.新媒體的意識形態意義我們過去的傳播媒介，過去的美學和文藝理論曾經因為型構變形的文藝與政治關系和過分強調其意識形態性，而遭遇所謂西方民主的詬病，但是，我們不能因此就走向另一個極端。事實上，沒有任何一種權利和政治不重視和關心媒體和藝術的意識形態作用，意識形態性本來就是美學和美育的題中應有之義。西方知識分子的觀點和分析為權利和政治提供了啟示，也為哲學美學提出新的課題。虛擬社會同樣關聯著、影響著肉身世界的生活狀態和品質，影響著政治和生態。社會生活中不斷發生的青少年因沉醉于網吧、癡迷于電子游戲和網戀而造成的一幕幕觸目驚心令人心碎的慘劇，已經成為沉重的社會問題，美學和美育對此理應有所作為。

同樣是在那本《消失美學》中，保羅·維里奧還發出“視覺機器是為了改變意識”的斷言[5]（P26），我在上文中引述過的馬爾庫塞對技術和藝術關系的描述，以及現實社會的發展變革本身，都要求我們建立一種針對新媒體技術革命的美學系統。斯圖爾特·霍爾（StuartHall）說過，后現代“在整個知識體系中無可辯駁地是以歐洲或西方為中心的”，現代性的真實“斷然地是一個‘西方’現象”，因此，在“人類的四分之三尚未進入我們高興地稱作‘真實’的時代”時，他不停地警告和勸勉那些主張所謂真實已經垮掉和崩潰的后現代藝術家們振作起來，重塑新的美學和文化精神[11]（P132-133）。“批評藝術合唱團”也聲稱，現在是行動起來的時候了，“因為電子世界……尚未完全建立起來，在我們被僅僅作為武器的批評拋棄之前，現在是通過發明創造來利用這種流變的最佳時機”[12]（P27）。的確，新媒體的映象、聲音、視頻和文本以極不和諧和雜亂無章的音符充斥于流變的網絡世界，人類在從肉身向數碼轉變，從先前關于存在和真實的觀念向同樣作為存在的虛擬轉變，從日用品轉向信息，從中心化狀態轉向去中心，從大敘事轉向多樣性，個體和集體文化的主要方式越來越從物質的轉向精神的。

他們的看法給我們的美學建設提供了信息，當晚期資本主義經歷伴隨著現代真實概念崩潰的本體位移時，中國美學理論建設更需要前瞻性。在享受現代物質的舒適和自我價值的同時，資本主義世界其實正付出著后現代刺痛人心的代價，人類并沒獲取理想的和諧、寧靜與生態平衡。無論西方和東方，無論正在經歷還是即將經歷，今天的現實都反映出新媒體美學某種程度的缺席，在中國社會的過渡時期，我們的美學和文藝理論是否可以繞過險灘，少走彎路，補位缺席呢？流變狀態正在重塑全球生態的均衡，人類生活的意義由信息和映象的符碼來記錄，我們的生存與這個數字空間本質地關聯在一起，但是，在這個流變的舞動中，人類仍是譜寫旋律的主人，美學仍然能夠擔當起型構流變理論的重任。新媒體提供了比現代媒體如廣播、廣告、電影、電視、電臺及其他大眾傳媒所造就的傳統文化意識形態更為廣泛的可能性選擇，盡管統治性的意識形態很難在這種流變的媒體方式中永久保持其統治地位，但是，在現代媒體和新媒體的語境中，審美對意識領域的主要沖擊仍然是一個人的問題。面對人類未來多種可能性的困惑，也許會誤導我們的非理性本能，也許會羈絆我們幻想和發明的創造力，甚至消蝕人類對未來生存的理想和渴望；新媒體生態和審美的精神與道德上的不確定性，也許會成為藝術世界失去幻想、希望和激情而無所作為的借口，然而，越是在這種情況下，越是需要我們的藝術家、思想家、美學家設想未來并為實現目標而努力，需要我們建立一個安全航行于虛擬領域的燈塔。

2.虛擬空間的藝術創造力馬爾庫塞所論述的科技文明在藝術和技術之間打造了特殊關系，實際上還指出了藝術實踐的根本功能，即在破壞既有意識形態關系的同時建立新文化方向和新美學洞察力的藝術力量。這種藝術力量不僅可能建立新媒體美學關系，而且是新媒體科技中創作的源泉。這種流變狀態表明新媒體內容設計者和藝術創作者在文化作品、意識形態和型塑身份方面更為巨大和厚重的社會責任，對藝術創造提出了更高的要求。新媒體設計者仍然要為其內容的自然形式和可能導致的運用后果負責。賽博空間的建筑師，如商業領袖、工程師、設計師、藝術家也要為其用戶界面和界面使用后果負責，為其符合法律規范的質量負責。這一方面應該引導積極的變異審美體驗，另一方面也要避免盲目的工具主義內容導致科技奴隸的產生，應該使賽博空間、虛擬社會成為和諧、平衡并促進人類生態發展的存在。在藝術實踐和審美實踐中意識到新媒體所營造的社會圖景和特性，其實也為藝術和審美提供了更為開放的可能性。在這樣一個圖景中，新媒體對觀念的生態均衡系統和對個體與集體（比如藝術家）的身份塑造是一支非常強勁的力量，新媒體美學系統如果能真正落實到我們政治、經濟、社會的真實中并能積極參與這些真實性的轉變，仍然可以為藝術實踐和審美實踐提供理論支持，同時，新媒體的技術力量也是廣闊的當代藝術資源和更為先進的藝術方法，是更為自由和寬廣的創作空間。審美的靈感在數字領域內得以喚醒和張揚，數字理想世界得以形成。既然新媒體空間和藝術的出現解構了傳統藝術品作為客體的意義，那么，它在挑戰運用傳統創作方法和技藝從事生產的藝術家，甚至可能將他們拋入歷史的過去時的同時，也為先鋒新潮藝術家甚至從未受過傳統藝術手法教育和訓練的“閃客”鍛造了機遇。數字世界的藝術市場、藝術生產和藝術消費，已經對掃描、處理、發送等停留在對客體藝術品的機械復制的模本發出警告，作為物質交往或買賣的日用藝術作品和藝術活動將逐漸消失，藝術創作將被推向數字符號市場，藝術家也許只能在明顯不具有職業性的領域展示自己的作品，明智的藝術家已經開始一只腳留在肉身世界，另一只腳跨入數碼領域，并為實現最終轉型而進行嘗試。當然，數字世界可以為宣傳以往真實世界中的藝術作品或藝術活動服務，然而，當藝術作品和消費開始存在于純粹的數字化領域時，我們也就真正生活在了一個將幻影、思想以及精神作為日用品生產和消費的王國。

存在——肉身世界和虛擬世界的存在，為我們的美學理論和文藝理論以及藝術家們提出了復雜的課題，也為我們的美學和文藝學的研究和建設提供了新領域、新視野，這也應是我們當代美學和文藝學建設的機遇，我們期待著這方面的研究能夠更加深入。

美學從誕生到今天，伴隨著人類思想的不斷提升和人類審美實踐的日益豐富多彩，經歷了多次轉型，也產生了以不同研究對象命名的審美觀念和美學學科，如文藝美學、技術美學、生活美學、環境美學等等。當前，面對這樣一個經濟一體化、文化全球化、社會后現代化的人類語境，特別是面對數字革命給整個人類帶來的似乎已經超越了人類智力想象范圍的發展和變化時，更多的學者對美學體系已經被徹底解構、美學在今天已無話可說、美學轉向了窮途末路的看法持肯定態度。這表明我們在認真總結過去的美學，同時也表明我們仍在積極思考美學的今天和未來。今天的知識是建立在技術和信息基礎之上的，但它同時不可否認地要以人類有史以來的整個知識體系和思想寶庫作參照。面對這樣一個時代，思考被解構的傳統美學，美學作為一種哲學概念到底還可以做什么？美學的目光應該投向何處？本文試圖通過對當代虛擬領域的一些審美現象和審美經驗的描述，探討美學將虛擬空間美感經驗作為研究對象的可能性，并進而提出拓展美學當代研究視閾的設想，以期引發對傳媒研究、美學和美育研究的思考。

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