導(dǎo)語(yǔ)：審美現(xiàn)代性視野中的反思研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[論文關(guān)鍵詞]視覺(jué)文化審美現(xiàn)代性消費(fèi)文化

[論文摘要]現(xiàn)代視覺(jué)文化是一種以視象一影像為核心的文化形態(tài)，它反映了消費(fèi)時(shí)代的人們?cè)谏娓惺芎臀幕砟罘矫娴娜伦兓?。這種變化在現(xiàn)代性的審美主義傳統(tǒng)里有其深刻根源:現(xiàn)代性的審美主義傳統(tǒng)所固有的積極性和消極性同時(shí)決定了視覺(jué)文化的兩面性。因此，通過(guò)對(duì)審美現(xiàn)代性資源的重新梳理可為我們?cè)u(píng)判當(dāng)代視覺(jué)文化提供一種適當(dāng)?shù)?a href="http://m.alizhichou3.cn/lunwen/jiaoyue/yishu/201007/376316.html" target="_blank">視野?？紤]到今日審美現(xiàn)代性有審美本質(zhì)主義之嫌，對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)文化的正確態(tài)度應(yīng)該是以適當(dāng)?shù)姆此寂袨橹鳌?/p>

一、問(wèn)題的提出

自“全球化”時(shí)代到來(lái)以后，我們的生活環(huán)境和以前有很大的不同。如今所到之處，可謂是一片“花花綠綠”的世界。——不但我們生活其間的城市建筑、景觀、居室、服飾、街牌廣告、影視圖像、商品宣傳冊(cè)等充斥著視覺(jué)圖像，就連美味、音樂(lè)、膚感等難以言傳的非視覺(jué)因素、甚至原本屬于我們的自然身體，也在一片“塑形”、“美體”的鼓噪聲中紛紛要向視像靠攏……不經(jīng)意間，人類文化和人類自身似乎已經(jīng)被全方位地“視覺(jué)化”了。

實(shí)際上，現(xiàn)代視覺(jué)文化的盛行是全球消費(fèi)文化全面統(tǒng)治的集中表現(xiàn)形態(tài)。它反映了一種人文主義知識(shí)傳統(tǒng)在消費(fèi)文化里的全面轉(zhuǎn)型和人類知行方式在全球范圍內(nèi)的重大變革。這種變革直接源起于現(xiàn)代性(化)的無(wú)限擴(kuò)張并在現(xiàn)代一后現(xiàn)代審美主義領(lǐng)域里有其深刻根源?，F(xiàn)代性在今日的擴(kuò)張首先表現(xiàn)為資本作為一個(gè)“代言人”而成為現(xiàn)代生活的文化象征和生活觀感的主宰，個(gè)體情感與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系亦很大程度上由資本來(lái)規(guī)定，由此帶來(lái)的問(wèn)題是:由經(jīng)濟(jì)生活方式的轉(zhuǎn)變所引發(fā)的生存感覺(jué)的轉(zhuǎn)變應(yīng)由誰(shuí)來(lái)表達(dá)?怎樣表達(dá)?視覺(jué)文化作為一個(gè)文化社會(huì)學(xué)意義上的“新貴”自告奮勇地接攬了這一任務(wù)。視覺(jué)文化所以如此，根本原因在于:視覺(jué)文化與當(dāng)代盛行的消費(fèi)文化具有現(xiàn)代性的同源同構(gòu)性。因此，只要現(xiàn)代性“帝國(guó)”大廈不倒，視覺(jué)文化就會(huì)昌行不衰。但視覺(jué)文化突出的只是現(xiàn)代性的審美維度，現(xiàn)代性的社會(huì)維度則交由消費(fèi)文化去辦理。因此，要對(duì)視覺(jué)文化做出正確的診斷，就要重新審視當(dāng)今視覺(jué)文化發(fā)生發(fā)展的隱秘機(jī)理——審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代視覺(jué)文化之結(jié)構(gòu)品質(zhì)與歷史分疏。

由于現(xiàn)代性問(wèn)題自身的復(fù)雜性，在清理審美現(xiàn)代性的理論資源時(shí)，首要的當(dāng)區(qū)分兩種審美性:作為知識(shí)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的審美主義和作為現(xiàn)代生活質(zhì)態(tài)的審美性。前者主要表現(xiàn)為審美現(xiàn)代性脫胎于現(xiàn)代性母體結(jié)構(gòu)以來(lái)的一種審美精英主義品質(zhì)，后者則主要體現(xiàn)為一種人的生存方式的全面現(xiàn)代一后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這兩種審美品性決定了視覺(jué)文化相應(yīng)的兩重屬性:其一，作為一種以形象一影像為中心的感性主義理念形態(tài)——傳統(tǒng)知識(shí)和感受之理念體系在以中產(chǎn)階級(jí)為核心的市民社會(huì)的必然重構(gòu)；其二，作為一種規(guī)矩現(xiàn)代日常生活需要的生存樣態(tài)——個(gè)體——群體心性在感性自在和感官滿足中找到最大的身位認(rèn)同和生存理由。

二、審美現(xiàn)代性:視覺(jué)文化的形上淵源與美學(xué)策源地

從形而上學(xué)的角度看，美學(xué)現(xiàn)代性的淵源在于近代哲學(xué)的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”。與古希臘以來(lái)一直占主導(dǎo)地位的本體論哲學(xué)不同，近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)探討的核心問(wèn)題是:如何協(xié)調(diào)感官世界與精神世界以構(gòu)建一個(gè)總體的世界?而相應(yīng)的美學(xué)問(wèn)題是:愉快的感覺(jué)如何才能分享理性的氣質(zhì)而獲得普遍必然性?這種認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向使得人們對(duì)世界的認(rèn)知實(shí)現(xiàn)了由“外”向“內(nèi)”的逆轉(zhuǎn)，世界能否成為“視覺(jué)對(duì)象一圖像”依感性(感官)能否獲得在場(chǎng)性而定。而從審美角度看，解決這一問(wèn)題的主要有三人:笛卡兒、康德與席勒。通過(guò)這三人，近代哲學(xué)完成了以人的感性存在為核心的審美主義知識(shí)論堅(jiān)核。而正是在此“堅(jiān)核”里，萌生了后世視覺(jué)文化這棵大樹(shù)的幼芽。

笛卡爾通過(guò)其《第一哲學(xué)沉思錄》完成了從亞里士多德以來(lái)一直要為人的解放張目的形而上學(xué)奠基——對(duì)人的自由的自我規(guī)定的確證以及在世界的不懈追尋的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)主體性自我“解放”的力量?！拔宜脊饰以凇焙鸵曈X(jué)的“透視主義”一體地成為人類心靈認(rèn)識(shí)自身和外在世界的強(qiáng)力武器。

康德哲學(xué)在審美現(xiàn)代性發(fā)展中具有奠基意義?？档隆杜袛嗔ε小烦晒ψC明了人是通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)而意識(shí)到自己的普遍性自由存在。不是人類認(rèn)識(shí)符合客觀對(duì)象，而是客觀對(duì)象符合人類主體性。這就是說(shuō)，人類主體是經(jīng)驗(yàn)的根源，認(rèn)識(shí)的根本前提和原則存在于人類自身。由此證明了人的自由的自我正當(dāng)性和主體性精神對(duì)于人之為人的不可或缺性。

如果說(shuō)康德對(duì)“感官?zèng)_動(dòng)到底有無(wú)一個(gè)內(nèi)在的原則可依而使自己成為合法的”這一近代哲學(xué)基本問(wèn)題的解決尚保留了其主觀有效性的話，那么，席勒則使這種主觀性徹底客觀化。席勒通過(guò)《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》強(qiáng)有力地論證了“理性沖動(dòng)”只有聯(lián)合“感性沖動(dòng)”才能實(shí)現(xiàn)“游戲沖動(dòng)”而進(jìn)入美的王國(guó)，自此后，人類的“低級(jí)”感性認(rèn)識(shí)機(jī)能之于人性的完滿建設(shè)再也不是可有可無(wú)的和必須嚴(yán)加限制的，而是完美人性和健康生活首要的和必需的。這成為近代直至現(xiàn)代人類理想生活的真實(shí)預(yù)言。后來(lái)的馬克思是這一預(yù)言的實(shí)際操演者。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》里通過(guò)對(duì)人和他的對(duì)象(產(chǎn)品)與動(dòng)物不同的分析徑直規(guī)劃了人類主體性建設(shè)方案:“人也按照美的規(guī)律塑造?！钡R克思同時(shí)注意到在資本主義條件下這樣一種建設(shè)方案的困難:人類主體現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐本體論地位受“商品拜物教”的浸染而極易扭曲形變。解決這一困難根本上需要一種更高的社會(huì)形態(tài)的逐漸完成，在其中，美的藝術(shù)的可以成為人性完善的一條重要途徑。

至此可以說(shuō)，審美現(xiàn)代性從現(xiàn)代性自身中剝離出來(lái)，有其必然性。新生的審美現(xiàn)代性立場(chǎng)鮮明，態(tài)度端正，表現(xiàn)出一種對(duì)于理性文化壓抑下敢于伸張感性文化權(quán)力的革命者和建設(shè)者姿態(tài)。然而，完全脫離理性限度的感性又往往會(huì)變成一匹脫韁的野馬，恣意橫行而難以管束。尼采是放飛這匹野馬的主要肇事者。在《悲劇的誕生》中，尼采借用希臘神話中的“日神”阿波羅和“酒神”狄?jiàn)W尼索斯來(lái)象征人性中的兩種原始本能——智慧與理想本能和欲望與沖動(dòng)本能。前者偏于外觀的幻覺(jué)，追求無(wú)所為而為的凝神觀照，后者則情欲奔突，鼓歇不止。而在尼采看來(lái)，正是后者，才能實(shí)現(xiàn)世界與人的真正彼岸性審美化生存形態(tài)，因?yàn)椤皠?dòng)物性的快感和欲望的這些極其精妙的細(xì)微差別的混合就是審美狀態(tài)。審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性中，第一推動(dòng)力永遠(yuǎn)是在肉體的活力里面。”而且，由于“上帝”已經(jīng)死了，它再也不可能復(fù)活了，更不能成為我們的價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)了，所以結(jié)論自然是:一切價(jià)值，包含審美價(jià)值，都必須回歸肉體，只有肉體的本能欲望才能構(gòu)成一切文化的基礎(chǔ)。

波德萊爾緊隨尼采之后，但他的看法更為深遠(yuǎn)?！艾F(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”波德萊爾這一頗具悖論性的論斷深刻揭示了審美現(xiàn)代性自身的兩難:審美現(xiàn)代性是從感性角度對(duì)人的主體性的捍衛(wèi)，它首先是作為現(xiàn)代性自身認(rèn)同的功能性力量而存在；而從其以審美的原則代替其他一切理性和社會(huì)原則，以審美感性對(duì)抗理性(特別是社會(huì)現(xiàn)代性意義上的工具理性)的負(fù)面影響言，它又是一種現(xiàn)代性的異己力量。審美現(xiàn)代性自身的這種悖論性存在從深層制約著視覺(jué)文化的基本結(jié)構(gòu)與發(fā)展路向。這種路向通過(guò)后來(lái)的本雅明、齊美爾、福柯等人對(duì)現(xiàn)代性的不同分疏與展開(kāi)而成為整個(gè)現(xiàn)代一后現(xiàn)代關(guān)于視覺(jué)文化堅(jiān)定不移的理論追求。

與波德萊爾不同，本雅明為藝術(shù)能在一個(gè)“機(jī)械復(fù)制”的時(shí)代里走向繁榮昌盛歡呼喝彩。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里，本雅明指出，經(jīng)典藝術(shù)膜拜價(jià)值，而現(xiàn)代藝術(shù)則展示自己存在的當(dāng)下價(jià)值，它意味著藝術(shù)實(shí)踐從早期的儀式中解放出來(lái)，通過(guò)機(jī)械復(fù)制而為大眾所有。本雅明的這種藝術(shù)平民化思想堪稱當(dāng)代視覺(jué)文化大眾化的深刻先聲。但藝術(shù)的普及不必然導(dǎo)致會(huì)欣賞藝術(shù)的大眾，一種無(wú)“深度”的藝術(shù)模式完全可能造就無(wú)數(shù)的藝術(shù)文盲。一個(gè)最明顯的事實(shí)是:現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)鋪天蓋地，但并沒(méi)有培育出普遍的能夠欣賞和懂得藝術(shù)的大眾，反倒是，人們的藝術(shù)品味隨著大量庸俗的視覺(jué)藝術(shù)出現(xiàn)而更為庸俗了。

比較而言，?？玛P(guān)于現(xiàn)代性的看法涵括了審美現(xiàn)代性的兩維:作為精神氣質(zhì)的審美現(xiàn)代性與作為生活質(zhì)態(tài)的審美現(xiàn)代性。在《何為啟蒙》一文中，福柯傾向于“把現(xiàn)代性看作一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期”，并且指出這種態(tài)度“是指對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式:一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺(jué)的方式，一種行動(dòng)、行為的方式，它既標(biāo)志著屬性也表現(xiàn)為一個(gè)使命”。審美主義到了福柯，可以真正成為人們的日常生活方式。但福柯的這種辯護(hù)并不能有效阻擋這樣一個(gè)文化事實(shí):日常生活的審美化帶來(lái)美及藝術(shù)的平面化、單一化，藝術(shù)及美的自律性喪失殆盡，留下的就是今日大有泛濫成災(zāi)之勢(shì)的視覺(jué)文化。這誠(chéng)如費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代性》所言，后現(xiàn)代把日常生活無(wú)限度審美化的傾向，其根基在于現(xiàn)代性之中。對(duì)此，海德格爾早有所預(yù)言:他在《圖像時(shí)代》一文里不但揭示了視覺(jué)文化與審美現(xiàn)代性的隱秘關(guān)聯(lián)，而且揭示了這種關(guān)聯(lián)之本質(zhì):“世界的圖像化”。“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像。”“世界之成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過(guò)程。”由于世界的圖像化就意味著世界被把握為表象性的圖像，就意味著世界只有能被表象才是有意義和存在的，就意味著存在深度的抹平和人類崇高精神的喪失，所以一向持“存在論一現(xiàn)象學(xué)一神學(xué)”統(tǒng)一論的海德格爾理所當(dāng)然地反對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代的到來(lái)。

可以說(shuō)，視覺(jué)文化、圖像文化、現(xiàn)代人及時(shí)代精神狀況，在波德萊爾、本雅明、海德格爾、?？碌鹊膶徝垃F(xiàn)代性體驗(yàn)中有喜有憂。但是，這種喜憂參半的現(xiàn)代性體驗(yàn)到了后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔那里，發(fā)展成為一種極度的視覺(jué)狂歡。利奧塔通過(guò)對(duì)“話語(yǔ)”與“造型”的區(qū)分，將后現(xiàn)代視覺(jué)文化在知識(shí)譜系學(xué)上牢牢建構(gòu)起來(lái)了。出于對(duì)“眼睛的一種辯護(hù)”，利奧塔在《話語(yǔ)，造型》一書(shū)中區(qū)分了“造型”的三種不同類型——“圖像一造型”、“形式一造型”、“機(jī)質(zhì)一造型”，這三種造型區(qū)分實(shí)際上完成了一部視覺(jué)文化的形而上學(xué)簡(jiǎn)史。在這部簡(jiǎn)史里，我們同時(shí)看到了從前現(xiàn)代到現(xiàn)代直至后現(xiàn)代的話語(yǔ)空間、形式空間和圖像空間的綿延與變異，而正是這種綿延與變異，成了時(shí)下視覺(jué)文化為自身合法性在知識(shí)話語(yǔ)上尋求辯護(hù)的最佳理由。這一點(diǎn)，為后來(lái)的視覺(jué)文化專家W·J·T·米歇爾所識(shí)察。在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中，米歇爾指出:“無(wú)論圖像轉(zhuǎn)向什么，我們都應(yīng)當(dāng)明白，它不是向幼稚的模仿論、表征的復(fù)制或?qū)?yīng)理論的回歸，也不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它更應(yīng)當(dāng)是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)……”

事實(shí)上，正是審美現(xiàn)代性的這種負(fù)面影響了視覺(jué)文化的諸多消極面，這種消極面引起了當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波的關(guān)注。在《景象社會(huì)》一文中，他在大膽宣布“景象社會(huì)”到來(lái)的同時(shí)表達(dá)了自己對(duì)這種文化的隱憂:(1)世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人的主動(dòng)的創(chuàng)造性的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為；(2)在景象社會(huì)中，視覺(jué)具有優(yōu)先性和至上性，它壓倒了其他觀感，使現(xiàn)代人完全成了觀者；(3)景象避開(kāi)了人的活動(dòng)而轉(zhuǎn)向景象的觀看，從根本上說(shuō)，景象就是獨(dú)裁和暴力，它不允許對(duì)話；(4)景象的表征是自律、自足的，它不斷擴(kuò)大自身，復(fù)制自身。

上述思想家對(duì)于審美現(xiàn)代性負(fù)面影響的分析使我們有理由認(rèn)為對(duì)于當(dāng)代視覺(jué)文化應(yīng)該保持足夠的警惕。但是，由于現(xiàn)代審美主義幸福感與視覺(jué)文化自?shī)首耘靶酝瑯?gòu)，審美現(xiàn)代性品質(zhì)與視覺(jué)文化功能性結(jié)構(gòu)同謀，使得區(qū)分作為審美現(xiàn)代性之感覺(jué)的審美精神品性與作為日常生活之質(zhì)態(tài)的審美現(xiàn)代性存在形態(tài)變得頗為棘手。作為審美現(xiàn)代性之感覺(jué)的審美精神品性，體驗(yàn)一種精神的感性直觀(非玄思冥想)；作為日常生活之質(zhì)態(tài)的審美現(xiàn)代性存在形態(tài)，訴求一種此身一此生的現(xiàn)在感(非歷史永恒)。由此決定了視覺(jué)文化的在場(chǎng)性、短暫性、自足性與個(gè)體性。在場(chǎng)性追求彼岸性，短暫性離棄永恒性，自足性認(rèn)同感官性，個(gè)體性拒絕交流性?？梢哉f(shuō)，審美現(xiàn)代性發(fā)軔的初日，就預(yù)示了后代視覺(jué)文化的全面盛行；而只有徜徉于現(xiàn)代視覺(jué)文化所營(yíng)造的良辰美景中，審美現(xiàn)代性的最終秘密才會(huì)全部泄漏出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ):視覺(jué)文化——一種無(wú)奈的選擇

后現(xiàn)代的視覺(jué)文化通過(guò)視覺(jué)造型的不確定性而完成了一種類似前現(xiàn)代文化的形而上學(xué)隱喻。這種隱喻的意義在于它能通過(guò)“圖像”對(duì)“話語(yǔ)”的牽制而造就一種消費(fèi)文化里感知所需的審美意識(shí)形態(tài)，即一種非常近似于弗洛伊德式的對(duì)現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則的默許——這種默許在“上帝之死”和“人之死”的“后形而上學(xué)”的雙重縱容下極易墮落為一種虛無(wú)主義:生命不可待，意義不可尋，歡樂(lè)在今朝。一種類似伊壁鳩魯?shù)目鞓?lè)主義、官能享受由此獲致最完滿的現(xiàn)代形態(tài)。本體性隱喻與存在性焦慮這雙重情感彼此愛(ài)恨交加地塑造著視覺(jué)文化的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的人們。

在一個(gè)完全拋棄理念與崇高的感性至上的視覺(jué)世界里，在一個(gè)資本形塑個(gè)體心性和人格結(jié)構(gòu)的消費(fèi)時(shí)代里，視覺(jué)文化本身正日益淪為話語(yǔ)的傀儡、身價(jià)的準(zhǔn)繩、欲望的載體和官感的刺激器。在這樣一個(gè)時(shí)代里，視覺(jué)文化的唯一職責(zé)與業(yè)績(jī)皆在于重新找回與審美現(xiàn)代性的源初性溝通，以謙卑的姿態(tài)重新面對(duì)事物本身，在一種超越感性的閾限里重新獲得對(duì)理性世界的適當(dāng)認(rèn)同。只有這種謙卑與真誠(chéng)，才能夠引導(dǎo)我們切近那感性之“樸”境域，保持人性的和諧與生活的美。