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摘要：一個現代民族的文學形象中必然包含作家對所屬民族或文化國形象的感知與想象。現代漢語詩人有的從現實層面予以關注,塑造了一個新生與劫難并存的中國形象;有的留戀傳統文明,重新想象一個詩意而古樸的中國形象;而置身海外的旅居詩人,提供的是鄉土中國與漢語中國的形象。現代漢詩中中國形象的發展演變過程既蘊含著現代詩人所傳達的主體生命情思和經驗,也表現了他們對自我民族、國家的疑視、反思與想象。

[關鍵詞]現代漢詩;現代漢語詩人;中國形象

近百年新詩的豐富內涵,蘊含著現代詩人所傳達的主體生命情思和經驗,而在這些詩人的描寫、抒發與想象中,表現了他們對自我民族、國家的凝視、反思與想象。從晚清的梁啟超到20世紀的郭沫若、聞一多、戴望舒、艾青、穆旦、北島、舒婷、楊煉、肖開愚等,這些在新詩發展史上具有里程碑意義的詩人,都在文本中呈現了對自己國家、民族現實的憂思。這些情思并非“愛國主義精神”這類主體分析模式所能完全涵蓋的,從客體對象角度而言,它們還共同演繹了一個世紀以來多個層面的“中國形象”的發展與演變歷程。

一

“中國形象”研究作為當前學術討論中的一個熱點,它在比較文學領域關注的是外國人士在描述、想象和評判中國時構筑的形象,屬于一種“他國形象”研究,“基本不考慮本國對自身的形象塑造問題”[1](P2)。但也有學者提出:形象學研究還有另一種范疇,即某一民族或文化國的“自我形象”[2]。相對而言,異國文化的中國想象因為固有的“他者”傲慢的偏見與立場,往往顯得片面或失真;而民族文化進程中寫作產生的中國形象因為源自文化主體對本我民族的真誠情懷,直接通向本土現實或理想。從這一層面看,觀照中國現當代文學中的中國形象,也是回望中國近一個世紀社會文化發展情狀的一個窗口。在現代漢語詩歌中,許多詩人立足于民族的現實存在,創作出了一首首深情、哀婉或沉痛的詩篇,反映出不同階段中國形象的真實。由于晚清以來的中國大多時候一直處于落后、貧窮、被侵略和國人內耗的境地,反映在詩歌創作上,就是詩人對苦難中國現實的深切憂思或對民族未來的希冀。從整體來看,這些詩篇構建出一個新生與劫難并存的中國形象。

中國人自覺形成的現代國家、民族意識,還是近代以來的事情。1901年,梁啟超發表了《中國史敘論》一文,首次提出了“中國民族”的概念。從那時候起,“中國”的時空存在開始處于一個橫、縱坐標當中。一方面,作為一個國家、民族的中國逐步向世界敞開,面對的是自我和他者的對照;另一方面,中國劃出了自我歷史的古典與現代的區別,要梳理出自我的過去、現在與未來。正是本民族這種開始面向他者和面向自我歷史的時空存在方式,產生了國人的現代國家意識。在晚清詩人當中,如果說黃遵憲的海外詩偏重寫異國形象,梁啟超則較早表達了他對“少年中國”形象的想象。雖然梁啟超對現實中國存有隱憂,但一入題寫中國形象,他就情不自禁地表達自己對民族的信心和對現代化的暢想:“泱泱哉!吾中華。最大洲中最大國……物產腴沃甲大地,天府雄國言非夸。君不見,英日區區三島尚崛起,況乃堂?吾中華。結我團體,振我精神,二十世紀新世界,雄飛宇內疇與倫。”(《愛國歌四章》)

如果說中國人的“現代性”意識本質上屬于一種構想,梁啟超詩中的“泱泱中華”也成了“想象構成物”。但是,將梁啟超筆下的中國形象和此前西方幾百年的中國想象相比較,可以看出不同話語主導下的形象差異。在西方,啟蒙思潮抹去了文藝復興時期中國被羨慕的榮光,中國開始成為歐美現代話語下被異類化和丑化的“他者”。無論是孔多塞的《人類精神進步史表綱要》、《關于中國人的軍事禁食學校及其他中國奇聞》,還是巴羅的《中國行記》,傳教士明恩溥的《中國人的性格》,這些著述中的中國形象都代表著東方的專制、落后與野蠻。而梁啟超與異族寫作不同,他從民族立場出發,既承接了老中國的自信,又面向未來,提供了一個充滿生機的少年中國形象,引領了民族國家的現代化想象。

梁啟超的民族想象到了“五四”時期,在郭沫若筆下得到延展和深化。在“五四”這個新舊交替的時代,激進的作家出于對民族告別舊我的信念,塑造著心目中的中國形象。魯迅選擇了直接逼視嚴峻的現實,在系列小說中呈現了一個封閉、停滯、麻木的中國形象,為此,在近年被研究者指責暗合了西方“殖民主義”話語。然而,這種批判顯然擱置了對象主體的真實體驗與歷史意識。在當時許多文化人士那里,民族傳統的負面顯得垢跡斑斑,他們揭示中國人的文化劣根性,絕非依附西方的“國民性”理論,而是飽含著自我及同胞的生存痛感。郭沫若作為一個現代詩人,這時的他同樣沒有回避中國真實的歷史處境。不同的是,由于詩人屬于浪漫、樂觀的“頌歌”型寫作者,他在《鳳凰涅?》中塑造了一個訣別舊我、浴火重生的中國形象。他以中國文化圖騰作象征,用鳳凰陰冷、黑暗、嚴酷的生存環境隱喻舊中國,并想象性地虛構了鳳凰為追求自由、華美的更生而銜香木自焚的壯美圖景。他筆下的中國形象可謂極富“五四”精神,以致幾乎成為后來國人關于民族獲得現代新生的文化圖騰。

20世紀30年代,中國的現代化進程遭遇阻礙,面向世界、告別舊我的中國形象被迫改寫成苦痛與災難的內涵。鐵蹄蹂躪、流亡漂泊等現實劫難,使現代文學中的中國形象開始顯得格外凝重,而優秀的詩人也首當其沖地擔當了為民族苦難抒情的使命。艾青以一首深情、沉痛的《雪落在中國的土地上》,呈現了當時中國曠世般的苦難:風,“伸出寒冷的指爪”;歲月的艱辛,寫在農夫那“刻滿了痛苦的皺紋的臉”上;年老的母親,“蜷伏在不是自己的家里”;而饑饉的大地,“伸向陰暗的天,/伸出乞援的,/顫抖著的兩臂”。這些想象性描寫可謂戰時中國形象的有力表征。在戰火紛飛的年代,除了艾青式的現實主義創作,現代派詩人戴望舒也調動自己的超現實寫作經驗,創作出《我用殘損的手掌》這一傳世經典。詩人虛設自己以有形的手掌摸索地圖上無形的江山,在想象中觸摸“變成灰燼、充滿血和泥的土地”,感受長白山“冷到徹骨”、黃河水“夾泥沙在指間滑出”,南海“沒有漁船的苦水”,這些感知意象共同構成了中國當時的殘損山河。同時,詩人沒有停留在單一的陰暗色調,想象中的手掌還延伸到地圖上那“溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠的一角”,并以“戀人的柔發,嬰孩手中乳”的溫情和甜柔,來建構苦難中國的另一種希望中的形象。

值得關注的是,這一時期,少數的詩人受歐美現代詩歌的影響,產生了修辭的需要,詩中的“中國形象”與詩人的情感邏輯不一定完全合一。穆旦的詩作《贊美》,不少意象與艾青筆下的“大地”、“農夫”相仿,如“干枯的眼睛”、“荒涼的沙漠,坎坷的小路,騾子車”,“在恥辱里生活的人民,佝僂的人民”,“永遠無言”的大眾,均非明朗型意象,呈現了特殊時期真實的中國形象。但該詩的情感紅線被題名“贊美”標識出來,這似乎與諸意象構筑的貧困、無知、充滿恥辱的中國形象相悖。這正是詩人自覺設置的矛盾修辭。知識者的智慧,使穆旦的“贊美”不像其他頌歌那樣不加限制地粉飾現實中國,而詩人的理想主義人格和修辭權力,又使他在面對中國充滿衰敗、停滯、庸碌等“無言的痛苦”時,反復預言“一個民族已經起來”。

新時期以來,夾雜苦難與新生的中國形象在“朦朧詩人”筆下最為鮮明。舒婷的《祖國啊,我親愛的祖國》塑造了一個兼具痛苦與光明的中國形象。其中的“胚芽”、“笑渦”、“起跑線”、“黎明”、“花朵”喻示著中國形象希望、新生的一面。從中國歷史、現實來看,舒婷這首詩歌顯示了高度概括的內蘊。在當下21世紀,無論是國內還是國際,政治經濟話語描述中的“中國形象”已經呈現了難以單面界定的復雜特征,以致成了“兩個中國”——一方面顯得富裕發達;另一方面仍充斥貧困與落后。這似乎印證著舒婷關于祖國形象的兩重訴說。

二

現代漢語寫作除了現實指向,也注重對民族文化傳統的回溯。民族文化記憶本身就是一種集體意識,經過寫作者的想象都可以得到復活。而在現代漢詩領域,許多詩人無法割舍傳統文化的臍帶,比起現實的中國,他們更愛文化的中國。尤其在面對現實的喧囂、庸俗、混亂、繁雜的時候,他們選擇了古老中國的文化記憶,在自己的詩中接通古代文明或古典詩歌,用來抵抗身外的世界。由此,這類詩作提供了文想象層面的中國形象。

早在“五四”狂飆突進的西化潮流中,聞一多便自覺追溯“四千年的華胄”,創造文化層面的中國形象。作為一個愛國詩人,聞一多當然關注現實,他在《死水》中表達了對現實中國丑惡的詛咒,在《七子之歌》中傾訴了對被分裂的祖國的哀痛,在《長城下的哀歌》中詛咒“墮落的假中華”,袒露著自己對國家和民族的一片赤子之情。但是,聞一多又是一個東方文化的守護者。他曾區分自己的愛國不是郭沫若式的“情緒”的愛,而是對民族歷史、文化的愛。赴美留學的經歷,使他感受到了西方人的文化優越感和種族歧視的傷害,也更激發了他對東方文化的愛,《憶菊》便是這種愛的結晶。聞一多在《憶菊》中細密鋪寫了中國文化的精魂——菊花,從精致而富有質感的器皿,到五彩繽紛的花色和姿態各異的形狀,他都用鮮活生動的現代漢語一一呈現,并輔以趣味十足的想象性細節。這些描寫和敘述鋪墊了詩篇下半節的詩旨:東方的高雅的菊花,遠勝西方的“熱欲的薔薇”、“微賤的紫羅蘭”,最終,花的形象上升到了民族形象,詩人高歌“我要贊美我如花底祖國”。在20世紀中國文學史上,像聞一多如此鮮明地歌頌一個純粹完美的中國形象的作品,實屬罕見。

20世紀的80年代,開始了“對東方傳統資源的新的開掘”[3],中國關于民族國家的想象出現了由“國家性”向“民族性”的偏移,而文化尋根思潮首先出現在詩壇。楊煉、江河等詩人在民族歷史與傳統中尋找想象和寫作的資源,他們要“使青銅的威武靜懾、瓦的古樸、墓雕的渾重、瓷的清雅等等蕩穿其中,催生詩歌開放”[4](P36),并試圖在原始生命萌動中確立“此在”世界的存在方式。

由此看來,文化層面的中國形象和現實中國構成了某種對立與補充關系,換言之,現代詩人不滿社會生活層面的中國時,“文化的中國”往往成了他們想象性的精神補償,成為他們的詩意家園。20世紀90年代以來,中國經濟的片面發展給不少詩人帶來精神的沖擊,他們選擇了文化返身,向古老的詩意中國致敬。肖開愚的《向杜甫致敬》由十組短詩組成、寫作跨越一年半時間的大型長詩,盡管至今罕見相關評論,卻在眾多場合被推為代表當代詩歌承擔精神與復雜技藝的文本典范。《向杜甫致敬》容納了肖開愚在對話詩學、視點轉移、人稱錯綜、聲調頻變等方面的個人技藝實踐,但詩人絕非單純的炫技,而是整體性表達了對當代中國形象的反思。詩中出現結構性的對立:一方面是現代人的庸俗職業生活、消費生活及暴力歷史,是現實的“這一個中國”;另一方面是杜甫所代表的傳統生活與文化人格。杜甫的聲音、形象作為現實中國的對立面卓然區別于現代社會。在該文本中,詩人道出了:自然的河流被迫吞進政治、人性的惡果,這是后現代的“中國形象”真相。而精神層面上:“異鄉的利益,一廂情愿的,/效忠思想,名城的絕望,/和漁村的炫耀的號子,/夾血絲的化膿的老痰,/全咳出了,啐在地上。”這些詩性修辭折射出一個普遍現實:利益主宰了中國的每一個角落,社會到處漂浮著封建的、陳舊、病態的微生物,這就是當下真實中國的精神現實。文本中,與現實中國相對的“另一個中國”,源自杜甫——這位古代老人發出的聲音。他處在“廢棄已久的園林”中,“小衙門里的怒火/造就了他的冷眼——/他一邊打量,肩膀漸漸聳起/承擔并突破了黃昏。”一個獨立沉郁、富有擔當精神的杜甫,就這樣被詩人邀請走出歷史,進入當下,言說此在的中國。杜甫對現代生活發出如下痛心的否定:“不讀你們的日記/我也譴責你們的苦衷,/(栽花養草,說廢話)/那幸存者的委屈所控告的飄逸/構成了妖媚的判詞,/‘句法,風骨’,/簡直就是稀泥,我惡心/你們發明的中國,慢速火車/綴結起來的骯臟國家,/照著鏡子毀容,人人/自危,合乎獎賞。”

從肖開愚設置的杜甫與當下現實的對立關系可以發現,杜甫視點中的現代中國是“你們發明的”,是“我惡心”的,是“另一個中國”,他的內心成為現代社會文明格局下中國形象的結構性對立面。這位古代老人的生命經驗似乎印證著一切現實都是虛構和幻覺,現代性話語中高速發展的中國最終也會成為鏡像。而肖開愚理想中的中國形象就是由杜甫這種強大精神個體構筑起來的詩意傳統。

在其他體裁的創作中,想象層面的詩意中國形象曾出現在許多小說家的筆下,尤其是現代時期的京派作家廢名、沈從文,都針對現代化的負面影響建構了自己的精神家園。他們各自在文化守成思想的主導下塑造了充滿“原始人性”的桃林世界和希臘小廟,構筑了文學層面的詩意中國形象。有研究者便提出:沈從文的《邊城》是作家根據自己“對民族的過去偉大處與目前墮落處”的認識而設想的“民族復興”方向,蘊含了一個“詩意中國形象”。[5]詩人的處理方式稍有不同,他們的詩意想象,常常由古詩意象、文明物象或古典詩人而起,在文化傳統中構建詩意中國形象。

三

在新詩發展史上,一些具有大陸本土生活經驗的現代詩人曾在旅居海外時繼續漢語詩歌的寫作,他們的詩篇在被納入現代漢詩研究范圍時,其中的文化鄉愁、民族形象想象顯得頗為特殊。尤其是20世紀八九十年代走出去的多多、北島、張棗、王家新等詩人,更自覺地在歐美異國土地上眺望東方,想象祖國的形象。作為華文文學的一部分,這些詩人的文本和當代留學生文學、旅美華裔小說一樣,有著中國記憶、中國經驗、中國文化的烙印。不過,陳若曦、嚴歌苓等小說家的海外寫作主要通過故事敘述傳達現實世界華人遭遇的中西文化沖突,或揭示中西各自的文化缺憾,或在他者的文化語境中重塑東方民族正面形象。對比之下,當代旅居海外的漢語詩人的寫作更多的是在自我內心世界想象中國,從自己青春記憶和審美旨趣出發選擇抒情對象,準確地說,他們筆下的中國形象不是現實的,而是審美的。這種審美層面的中國形象又不能簡單等同于聞一多用“菊花”指代的古典中國,它們包括詩人對自我經驗中的中國鄉土文化的想象,對全球化語境中的母語形象的確認。因此,“鄉土”和“漢語”,成為當代由大陸旅居海外的漢語詩人文本中的鮮明中國形象。

隔著時空抒寫“中國形象”,當代旅居詩人經驗過的20世紀80年代引發了他們的鄉土記憶。對比當下城市化進程對鄉土社會的突入,20世紀80年代的中國無疑還有著農耕文化的特質,而旅居詩人的本土經驗,恰停留在這一歷史時刻。置身海外陌生、發達的生活中,他們必然喚起內心的情感經驗,念起舊事、故物,追憶舒緩得有些古老的生活滋味。就這樣,“中國形象”直接有了“鄉土”特征。以多多的《北方的記憶》、《依舊是》和《四合院》為例。在前兩首詩中,多多用土地、牛群、割草人等家園意象建構中國形象:“在一所異國的旅館里/北方的麥田開始呼吸/像畜欄內,牛群用后蹄驚動大地”;“依舊是,依舊是大地/一道秋光從割草人腿間穿過時,它是/一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲,是它/一陣鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地”。在《四合院》中,眾多富有北京鄉土風俗意味的意象展現出鮮明的“中國性”:牛血漆成的柜子,可做頭飾的鼠牙,頂著杏花互編發辮的姑娘,石馬,縱橫的街巷,胡同里磨刀人的吆喝聲……身居海外的詩人如同在翻閱自己的家譜,尋找著自己文化上的歸屬和身份的認同。這些包含中國北方民間風俗信仰的意象是多多充滿“老味兒”的農耕記憶,是他想念中國的方式。

要澄清的是,作為漢語詩人審美的鄉土中國形象,和西方話語中的中國形象存在差別。薩義德曾在《東方學》中寫道:“東方差不多是歐洲人的發明,從來就是充滿浪漫風情和異國情調的古老遺物,是難忘的回憶、美麗的風景和不同尋常的體驗。”[6](P1)這說明,有了“他者”的視點,西方人看東方含有獵奇心態,古老的中國提供給他們“異”的刺激。在他們尋奇獵異時,隨之而來的很有可能是妖魔化中國。不少歐美人把中國人居住處描繪成黑幫猖獗、妓女遍地,到處是陰險狡詐、骯臟不堪,就是顯見的證明。[7]而在旅居海外詩人的心中,鄉土的中國形象帶來的是種溫馨的家園記憶,一種牧歌式情調,如同當年賽珍珠在《大地》中對農耕文明的詩意向往。公務員之家

除了“鄉土的中國”,當代海外旅居詩人還迷戀“漢語的中國”。作為全球語言漂泊人數最多的一個群體,漢語寫作者本能地尋求對母語的文化歸屬感。他們確認自我存在的起點,常常就從母語出發。詩人王家新于1992年起在倫敦旅居兩年,便曾發自肺腑地低吟:“在那里母語即是祖國/你沒有別的祖國。”(《倫敦隨筆》)作為一個暫居異國的漢語詩人,他感覺對母語有著神圣的使命“漢語……我得養活它……它說不出話來,但它要吃”(《孤堡札記》)。多多也是如此,“從指甲縫中隱蔽的泥上/我認出的祖國——母親/已被打進一個小包裹,遠遠寄走”,遠離故鄉的他最終通過找回母語寫作找到了歸家之途,并幸福地感覺到“整個英格蘭,容不下我的驕傲”(《在英格蘭》)。可見,母語就是旅居詩人心中的中國形象。

憑著對母語的幸福歸屬感與個人的語言天賦,詩人們逐漸觸摸到漢語的秘密心臟。其中,張棗直覺般地把握和癡迷于漢語的“明麗與甜美”[8]。在《祖國》一詩中,他實現了對母語細膩、溫潤的感知。文本中“青春作伴”、“回來啦”等詞語暗示出懷鄉主題,畢竟詩人歷經海外的十年漂流。但這一懷鄉不是指現實層面的回國,而是語言的懷鄉。全篇都是精致的漢語,諸如“陰冷之香”、“梅樹上你瞥見一窩燈火”、“哈氣像一件件破陶器”、“夜,漏著雪片”、“冷像一匹銳亮的緞子”等語詞片段,散發著漢語的色澤與甜柔。在寫作中,詩人如同作了一次優美的母語之旅。張棗早年在國內寫作時就對漢語之“甜”非常傾心,到了異域,他更自覺把母語作為自我文化存在的證明,作為中國形象的最高代表。

海外漢學研究界幾乎存在一個共識,即中國當代文學的最高成就體現在詩歌領域。尤其是張棗、多多、北島、西川等幾位技藝精湛的詩人,不同程度地獲得了顧彬、宇文所安等西方批評者的高度評價。從“中國形象”這一角度解釋,如果說中國古典詩歌中的田園詩意主導著西方人關于中國形象想象的積極性評價,當代旅居詩人獲得肯定和稱道,也在于他們對母語尊重、信仰的態度。因為從這些詩人的寫作當中,西方漢學家仍能喚起自己熟悉并認同的中國形象的想象。而對詩人自身來說,他們對母語的虔誠當然不是為了迎合西方人的胃口,而是他們在海外的陌生文化環境中實現自我民族憶念的通道。漢語就是中國形象,這是他們在異域確認自我文化價值的想象方式。

[參考文獻]

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[4]老木,編.青年詩人談詩[M].北京:北京大學五四文學社,1985.

[5]劉洪濤.《邊城》:牧歌與中國形象[J],文學評論,2002,(1).

[6](美)愛德華•W.薩義德.東方學[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店,1999.

[7]李希光.再論“妖魔化中國”[J].國際新聞界,1997,(5).

[8](德)沃爾夫岡•顧彬.綜合的心智——張棗詩集《春秋來信》譯后記[J].作家,1999,(9).