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摘要：在當代文學語境中,“后現代”扮演了一個尷尬的角色:一方面,受盡懷疑與指責;另一方面,又成為指稱和描述中國社會現實的一個必不可少的理論話語,這決定了對“中國后現代”研究的必要性。對于“后現代主義是什么”的不同追問,表明不同語境下的理解構成了后現論本身的混雜性。中國的后現代語境構成了這混雜狀況中的一元。文章指出:觀念性寫作是中國后現代的關鍵,其敘事策略主要體現在美丑倒置原則、從“自由之我”到“敘事之我”、游戲觀念、重估價值等方面。

[關鍵詞]后現代;文學觀念;美丑倒置;自由之我;敘事之我

站在21世紀初再提中國的“后現代”,似乎不太不時髦,但這一不太時髦的話題,迄今仍然有著可疑的出身,進而其內涵總是那么的不確定。說其可疑,主要原因是由于經濟發展階段。后現代一般是與經濟高度發達的信息社會、后工業社會相聯系的概念,其中融合了思想體系、時間和歷史的觀念以及不同的思維方式等內容。然而,文化并不一定與社會發展相一致,文學同樣如此。對“后現代主義是什么”的不同追問,表明不同語境下的理解構成了后現論本身的混雜性。中國的后現代語境構成了這混雜狀況中的一元。歷史的、社會的、經濟的、文化的、消費的、觀念的以及全球化語境下不同信息間的互動,所有這些都為20世紀90年代以來中國后現代語境的形成提供了誘因。中國后現代話語的多元性和百家爭鳴的局面,表達了中國的后現代在文化、經濟、語境等方面的特殊性。那么,借助了后現代觀念的文學是如何表達自身并且有怎樣的衍變過程,就構成了本文探討的重點。

一、美丑倒置原則

“文學”概念的生成與“藝術”概念一樣,是歷史的產物。文學過去的狀況影響并作用于今天的面貌。而其概念中的模糊性更是一個無法更改的事實。同樣,“美”——這一長時期以來被鎖定為藝術之中的關鍵也始終隱含著解構的成分。正如朱狄所說的:“‘美’是現代西方藝術體系的基石,而這塊基石是脆弱的,一旦人們對這個一元論的價值概念有所動搖,整個西方藝術體系也就會發生動搖。”[1](P41)在20世紀初期,“藝術”的概念遭到了先鋒派顛覆性的沖擊,他們用“現成藝術”證明了審美因素的不必要性,并由此引申出下面的結論:既然審美并非藝術的目的,就不可能把它看做是區分藝術與非藝術的標準[1](P76)。但對于深受西方19世紀以來文學影響的中國當代文學來說,以“美”作為評價作品優劣的標準一直是較為穩定的。然而,在具體的文學敘事中,審美因素卻并沒有保持單向度的前行,在將“丑”大量引入敘事之后,進而取消了美/丑的界限。這些變化挑戰了現有的批評和理論,并動搖了我們一直以來信仰的“美的文學”觀。美丑二元對立的局勢,在20世紀80年代以來的文學敘事中經歷了三個層次的變化。

首先,時代精神、人道主義、個體之美、理想美和心靈美是美的核心內涵。具體來說,則強調人物精神境界之美,這實際把美與善并置在一起,而善又內化于中國倫理學和政治之中。錢穆在論及中國文學史時指出:“中國文學,當可分為政治性上層文學與社會性的下層文學兩種,而在發展上則以前者為先,亦以前者為優勢。”“政治乃文學之最大舞臺,文學必表演于政治意識中。斯為文學最高最后之意境所在。”[2](P48)這種參政意識在中國知識分子身上表現得非常明顯。相應地,表現時代精神成為文學的責任之一,而在時代潮流中展現寫作者的主體精神也就成為衡量作品“美與不美”的一個標尺。在一定程度上,文學扮演了再現時代精神的有效手段。

把個人與民族使命緊密相連的理想主義使主體的精英意識達到了頂點,但難免遮蔽了寫作者的自我意識,并有礙文學自身的發展。隨著“新的美學原則的崛起”,各種新的表達方式,新思潮、新觀念的引進必然使纏繞于政治與“善”中的“美”獨立出來,而漸漸走入形式的萬花筒和個人的內在神世界。

`其次,混雜一處的美丑。王曉明在談到張賢亮的寫作時用了一個奇妙的比喻:“所羅門的瓶子”,意思是當寫作者本想要給自己的形象增光添彩時,沒想到文字暴露出的卻是那魔鬼的身影,“而從張賢亮的靈魂深處,不僅冒出了種種有關背叛行為的陰暗記憶,更涌現出許多對于女性溫情的動人印象。但是,在懊惱于不能控制自己所釋放的力量這一點上,他卻和那漁人最初的神態頗為相似。”[3]這一比喻將文學作品中新的一面揭示了出來。即寫作者不再滿足于為時代唱和,而將視角轉向了自己的靈魂深處。進而言之,對內在心理和精神世界的挖掘,使過去被掩埋在理想主義、人道主義、時代精神之中的“個人”得以顯影。這意味著對“美”的理解不再停留于倫理學、政治的定位上,對靈魂深處“丑”的揭露也是一種美。然而,還有不能忽視的另一面,當“丑行”越來越多地出現在文本中時,不僅給文學帶來了新的面目,大大沖擊了讀者的期待視野,從而對文學接受造成了不小的傷害;而且美與丑的界限也日漸模糊起來。

以馬原為前導的先鋒派將習慣于現實主義創作方式的中國文學帶入了另一種情境之中。他們的創作,不再著眼于文本“深度”和“本質”的開掘,不再著力于普遍性和典型性的完美結合,也不再將塑造“典型環境里的典型人物”作為敘事的主要任務。他們不但選取了“意識流”的內在視角,而且建立起更具本然意義而不帶有敘事者情感傾向的敘述話語,從而形成了一種全新的敘事風格。社會、歷史和政治話語在他們的敘事中隱沒了,而努力將人化為一些模糊而曖昧的文化或心理符號。這就決定了審美判斷的迥然不同。以往的社會歷史視角和對政治的依附,必然帶來一整套絕對化的二元對立:真/假、美/丑、道德/不道德等。但將人放在文化的視閾里,則很難簡單地判斷一種東西的善惡美丑性質。在先鋒派的作品里,經常有兩種傾向:一是刻意取消判斷,二是有意對傳統文化和歷史甚至人進行褻瀆。如,殘雪作品中大多是受到壓抑和扭曲的不正常人物,若按以往的標準,這些人物無疑是丑的,但對人的非理性精神世界的開掘卻使人很難用美或丑對之作出判斷。王朔的作品則將真假、美丑無原則地混在一起,這種“不歌頌真善美也不鞭撻假丑惡乃至不大承認真善美與假丑惡的區別的文學”[4](P11),構成了對傳統現實主義寫作的顛覆。

第三,一種懸置還是判斷的底線不再明確:美丑不分。徐星、劉索拉、張欣辛等作家的作品表現出當代中國傳統道德與價值觀念的失衡狀況,并有意對之進行解構,進而將人物描繪成“垮掉的一代”。余華則專注于暴力敘事,以極為冷靜的筆觸勾勒出暴力的細枝末節,敘事者的玩賞態度取代價值判斷居于主要位置。格非則將視角轉向了那難以言明的歷史深處,對偶然性的發現取消了判斷的可能。以上這些創作都透露出西方當代文化思潮的深刻影響,現代主義的寫作手法和后現代解構觀念在先鋒派的作品中融在一起。懷疑一切、反崇高、懸置形而上的判斷等后現代觀念,已經在先鋒派的創作中露出頭來。

如果說先鋒派的創作有意以冷靜的“零度寫作”將價值判斷和審美判斷懸置起來,從而提供了思考的另一種視角,并且將人性中非理性的層面揭示出來。那么,“新寫實”及之后的作品則無意于判斷,美與丑不僅混雜一處,而且是否作出判斷已經失去了原有的意義。游戲人生的態度取代了理想人生。在新生代小說中自我與價值的迷惘,對愛情、倫理、道德和意義的懷疑成了一種普遍性的生存情緒。欲望、身體、財富、金錢、時尚、性,等等,在新生代長篇小說中都已不再是簡單的否定性詞匯,而具有合法性的內涵并流露出同流合污的快感。

這些話語離不開后現代語境的生成,同時也標明后現代觀念日益在文學敘事中蔓延開來,“后現代話語特別吸引那些成長中的年輕人,或吸引那些希望自己能以先鋒而著名的人,雖然它對許多希望萎靡的生涯能重獲活力或獲得與性的新話語有關的力比多的人也很有吸引力。”[5](P13)

二、從“自由之我”到“敘事之我”

在20世紀80年代短短十年之中,文學敘事者的身份經歷了頻繁的角色更替歷程。從現代化的代言人和民族性的體現者轉變而為自由的反叛者。但這反叛姿態本身依然有著反思的深度,其對新的敘事樣式的追求亦可內化為現代化的一部分。從反叛者降落為生活中的凡人,這是敘事身份所經歷的最大轉變,它使以往的宏大敘事失去了支撐和根基,并使自我凸顯和無限度的放大。這一身份與20世紀90年代后現代語境結合起來,欲望敘事、游戲式寫作、揭秘式寫作以及對自傳和寫真的熱衷使敘事者成為消費熱潮中的一分子,成為文字的編寫者。陳曉明在談到當代文學的發展時,曾說:“考察當代文學的發展,我們發現怨恨與狂歡這兩種完全不同的情緒和審美態度,總是被當代作家混淆在一起,成為互相制約纏繞、補充和顛倒的反現代性表意策略。”[6]這不能不說與敘事者的身份嬗變有不可分割的聯系。

(一)現代化的代言人和規劃者

上文已經指出、中國作家代言人身份是由來已久的。而經歷了長期混亂歲月正值百廢俱興的20世紀80年代初期,激發了作家們(準確地說,應該是知識分子們)巨大的政治熱情。知識分子代言人的身份重新確立起來,他們以高昂的政治熱情和極大的勇氣直面現實人生,對現實生活中的種種弊病給予了大膽的揭露。他們還在文學作品中為“改革”這一時代敘事獻計獻策,從而參與到了社會主義現代化建設中去。如果要談20世紀80年代以來中國當代文學作品中的現代性,那么,其最具中國特色的地方,莫過于集中于經濟領域的現代化了。“傷痕”、“反思”、“改革”都可歸到現代化的大潮之下。稍后的“尋根”,則意圖以對民族深層意識的挖掘來確立文學的根基和意義。然而,“他們的整體意識還來不及形成,就被商業化的浪潮沖擊得一無所有,尋根的努力已經相當程度地帶有意識形態的幻覺性質,他們必須面對自我失落的現實了。”[7]

(二)向內轉:自由的反叛者

時代代言人身份的重新獲得只維持了短暫的時期。經濟中心和現代化的偉業以及繼之而起的商業和大眾文化的發展,使知識分子精英意識受到了致命的打擊。同時,為作家們慣用的能明確解剖社會問題的現實主義手法也日益不能滿足文學自身發展的需求。所有這些與20世紀80年代中期的“文化熱”、“觀念熱”一起,促發了文學中敘事者身份的一大變化。敘事主體開始將敘事視角轉向內在的精神世界,敘事的主觀性明顯加強。魯樞元在《論新時期文學的“向內轉”》一文中,將這種“向內轉”的趨勢描述為“自生自發”、“難以遏制”,并歸其原因為前攝因素的作用,“向內轉”是對長期以來束縛作家手腳的機械的創作理論的反撥;民族文化積淀的顯現,這主要針對以往對儒家、道家文化的徹底批判態度;主體意識的覺醒。[8]在筆者看來,前三個原因都可看作背景,而唯有第四個是最為關鍵的,并且體現于具體的文學敘事之中。在“尋根”文學中,出現了王一生這樣癡迷于內在精神世界的“棋王”。各種各樣的無意識紛至沓來,對本能和欲望的書寫也接踵而至。可以說,“向內轉”已顯現出懷疑一切的后現代觀念,同時將敘事引向了20世紀90年代后現代語境中的大眾化寫作。

(三)生活中的人

主體意識的覺醒,不僅意味著對無意識領域的發現,也不僅意味著對政治引導創作的不滿足和對傳統的質疑,更為關鍵的是它伴隨著經濟中心這一時代語境將作家還原為了生活中的個人。回到生活中去,這一直是現實主義創作所堅持的,但卻有著鮮明的啟蒙意味。而今則不然。20世紀80年代前期作品中最為基本的價值目標諸如理性、主體、人道、自我、人性、超越、解放、歷史、進步、倫理、真實、審美、價值、意義等現代性訴求均被作為“宏偉敘事”而被拆解,作者也不再試圖通過在文本中注入自己的價值評判和精神情感以建立其主體性。它們對于終極價值的舍棄和對舊有意義模式的拆解以及對于現實生存的書寫,直接開啟了20世紀90年代涌現的“新生代”小說。商業因素和大眾需求在敘事中占據的比重越來越大。體現于敘事中的主體性的消解,與后現代的解構觀念達成了共謀。

(四)敘事者和文字的編寫者

經濟中心以及大眾文化的發展,將知識分子請下了神壇。從代言人和啟蒙者變為平常人,這種打擊不可謂不大,甚至間接促成了人文精神的萎縮。這從20世紀90年代初期展開的“人文精神大討論”中,就可見一斑。而在文學敘事中,傳統意義上的理想主體、精神主體漸漸失去其過去的指導意義,取而代之的是消費主體的誕生。寫作,也不例外地被裹挾到消費和大眾文化的洪流之中。主導文化的號召偉力也很難不被大眾文化分割,而前者的宣傳也不能不借助大眾媒介的力量。這就使文學創作的位置十分尷尬,而如何在市場與自己的精英心態之間找到一個平衡點就成為20世紀90年代文學敘事的重點之一。

在20世紀90年代的新生代作品中,我們不難發現敘事者的身份往往與作家有很多相似之處,有時人物就直接以作家的名字來稱呼。而且,在敘事中經常會出現交代創作思路的語句,從而使正常的敘事被拉入到作家的寫作過程中去,造成間離效果。與此同時,語言也成為組織敘事的重點。不是注重語言表達的優美,而更多的是借助語言的多義性和模糊性來拆解穩定的敘事,從而使細節得到了突出。敘事者陶醉于語言的能指之中,這既使不時介入敘事的作者形象與之大致等同,而且成為文字的編寫者,是“玩文字的人”。所有這些都遠離了宏大敘事,而日漸靠近大眾市場甚至有很多已經成為大眾文化的一部分。由此可見,價值多元、渲染欲望、追求話語的快感等后現代觀念已經成為這些敘事的作用因。

三、像游戲一樣寫作

當敘事者的主體精神內縮,不再有堅實的思想作為支撐,并且沉迷于欲望和語言的編織之中,實際上已經使寫作變成了一場游戲。這游戲不僅體現在對文字材料的把玩,也就是駐足于文學的形式方面和如何敘事方面;而且表現為游戲人生的態度。這等于將文學發展歷史中所披帶的嚴肅與莊嚴之光拋棄了。之所以這樣說,依然離不開當代作家在很短時間內所經歷的身份嬗變。雖說,自20世紀初期,中國的作家們就已經開始接受西方的現代性思想,并力求借文學來啟國人的現代性之蒙。但正如我們已經指出的:這現代性的框架一直以來是以啟蒙和救亡兩大主題的形式出現的。然而,由于這個時代的文化充斥著各種各樣的理論(包括種種后現論)與“杰作”,但這些理論都是淺嘗輒止的,文學更是隨起隨滅。此時的精神不能依其本性展開自身,因而只能是一種虛假的精神或被商品化的精神。每個事件都自帶著解釋,而這些解釋之間不復有整合的可能。我們不再能通過理性思考把握整個世界,我們只能聽任理性變為行規。這種多元的文化狀況以及全球化的時代語境沒有了強有力的精神支撐,而文學也只是在追新求變的游戲中進行一出又一出面目相似的欲望表演。

在集體理想和熱情驟然轟塌之后,必然會出現精神的迷茫和無意義感。如徐星的《無主題變奏》既展示了敘事者“我”的自暴自棄和玩世不恭,并且嘲弄了知識分子的滑稽、虛弱和卑怯。因此,或許我們可以說形式的實驗與精神的無所依傍狀況是二位一體的。這樣一來,寫作成為一場游戲也就表現為兩個層面:形式的游戲性和游戲的寫作觀念。

(一)形式之謎

先鋒小說的形式實驗將此前重大的“群體性”敘事,如“反思文學”、“改革文學”,轉換成了細微的“個人敘事”,即使是寫歷史,也是一種個人化了的歷史。格非的《褐色鳥群》,就像一篇存在的寓言,而這寓言是由一個似曾相識而又毫無關系的女人建立的。這個女人對敘事的參與,不斷地對敘述者進行的那些荒誕離奇的故事起到某種解構的作用,使敘事淪為一個純粹虛構的夢幻。從而充滿某種不可把握性和可疑的味道。這種不確定的敘事又是在格非最擅長的“暴露虛構”策略下進行的,其結果是使整個敘事成為子虛烏有的故事,表達出一種歷史的虛構性和偶然性的后現代觀念。

吳亮在《馬原的敘事圈套》中指出:“在小說的虛構里展示自己的有限經驗進而將它示于他人,這一活動實際上源于對文字敘述的迷信。”[9]馬原的故事形態是片段性的、拼合的與互不相關的,其敘事缺乏經驗在事件上的連貫性和在空間上的完整性。而在20世紀90年代的新生代作品中,我們也時常發現經驗的片段性和細節占據了敘事的整體位置,對敘事語言的把玩仍然使敘事者樂此不疲。

(二)自我定規:各玩各的游戲

直接將寫作定位為“游戲”的寫作者恐怕在20世紀90年代是占據多數的。這就不僅賦予了文本游戲性的特征,而且無限擴大了文學的邊界,使寫作充滿了隨意性。因此,我們在20世紀90年代以來的文學界中會經常發現對一些“新式”寫作的探討。即興寫作、網絡小說、手機小說等都是這種寫作觀念的滋生物。顯然,這種觀念是離不開20世紀90年代以來后現代語境的影響的,而寫作方式的改變既與后現代觀念的生成有關,同時是信息社會和大眾文化的造物。

寫作成了游戲,那自然各有各的玩法,每種玩法都自帶規矩,從而使整合不復可能。從新生代作家的言談中,我們不難發現寫作的游戲功能何等的深入人心。將寫作視為游戲,不僅消解了文學的嚴肅性和文學傳統的意義,而且把道德、倫理、傳統等所能涉及的領域的意義和規范都盡情消解于“無所不嘲”的游戲之中。對意義的消解這一后現代觀念在敘事中到了充分展現。而語言則充當了消解意義、解構傳統的中介。

四、重估一切價值

美丑不分、敘事自我意識的膨脹和將寫作視為一場游戲,這些在20世紀90年代以來的創作中體現得愈發明顯的敘事特點,無一例外地利用了既有的文學傳統和傳統道德倫理。結果是傳統的價值被當成戲謔的材料,而價值判斷漸漸失效和置后。盡管如此,從20世紀80年代以來的文學敘事中,我們依然可以發現一條清晰的脈絡,它是由對待傳統的不同態度建構起來的,而且傳統一直都在敘事者的視野中。

對于20世紀80年代中后期登上文壇的作家來說,20世紀五六十年代的文學創作觀念以及仍然為20世紀80年代初作家創作所鐘愛的現實主義創作手法就是他們所直接承接下來的傳統。反思歷史,或者像張賢亮那樣借助歷史來還自己的清白都是一種對歷史的理解。然而對歷史和傳統的偏見卻很容易走向極端,那就是由對歷史和傳統的不尊重,進而喪失了應有的價值判斷。美丑、好壞、善惡的界限被自動取消,而隨著大眾文化力量日漸強大,取消二元對立的后現代觀念也愈發深廣地侵入了文學的腹地。價值判斷逐漸失效,既有一定的演變過程,同時亦有不同的表達方式。大致說來,有以下三種:

(一)遺漏了缺陷的反思:對美好傳統的追尋

“尋根”文學較之“反思文學”、“改革文學”這些切入到當下現實中的文學樣式來說,是一個異數。它所選擇的對象是長期以來被以批判態度看待的儒道思想,尤其是道家思想受到了格外的重視。它引發并完成了當代文學由現實層面向歷史-文化層面的轉化。這意味著文化意識的覺醒。然而,“尋根”文學卻陷入了自身的悖論之中。這就是既想以切入文化內部來找到“一種對民族的重新認識,一種審美意識中潛在歷史因素的覺醒,一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”,同時又將其責任定位在“釋放現代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮民族的自我”[10]。然而,文學的審美意識和尋根作家們深切的重塑“民族自我”的情結必然會發生矛盾。這使他們根本就缺少“對歷史神話本身虔誠的、非功利的、自由自在的創造或重歷的心境,他們無法不在一種強烈的啟蒙情結、功利目的與理性觀念的支配下去營造現代人精神中的歷史幻象”[11](P113)。因此,尋根的目的是要以當代文化的理性準則來尋找歷史文化的價值,而在他們的作品中所表達的是對人世無限感和永恒感的追求和把握。文明/愚昧這一二元對立在尋根文學中實際上被取消。另外,尋根文學還背著“重鑄民族自我”的責任,然而其或美好、或丑陋的極端化書寫,只顯出這一責任是個包袱。它只不過使文學從革命的代言人轉向對民族文化的訴說。這間接導引了懸置歷史、挪用歷史和任意改動歷史的文學表達。公務員之家

(二)一種價值判斷:對傳統道德理想的挑戰和褻瀆

尋根文學選擇文明/丑陋中的任意一方來進行自己的敘事,對此我們可以理解為對價值判斷的懸置。但緊隨其后的王朔和“新寫實”卻憑借著日常生活敘事,既把理想、道德、友誼、人性、美好、愛情、藝術等宏大敘事拉到了吃喝拉撒的層面,而且賦予了尋常人隨意忤逆傳統道德和指點江山的偉力。私人話語和私人空間取代了公共空間和公共話語,消費取想、金錢搶在了道德前面。有學者將新寫實的寫作特點進行了歸納,認為其文本主張“壓制到‘零度狀態’的敘述情感,隱匿式的或缺席式的敘述;不具有理想化的轉變力量,完全淡化價值立場”[12]。在此基礎上,筆者認為還需進一步指出的是:這種“淡化價值”的立場實質是一種不作判斷的判斷。我們很難發現在小林(劉震云《一地雞毛》中的人物)或者“河南棚子”(方方《風景》中的人物),楊天青(劉恒《伏羲伏羲》中的人物)或者楊泊(池莉《離婚指南》中的人物)身上有理想或社會道德或傳統的力量。但我們卻發現欲望在茁壯地生長。

(三)傳統價值判斷缺失和新的判斷標準興起

關于價值判斷缺失的問題,就社會的發展變化而言也許是個偽命題。就不同的社會發展狀況和社會語境來說,對應的是不同時代的價值標準和道德標準。但這“不同”的標準不可能脫離具體的歷史時空橫空出世,它必然會受到傳統道德文化的制約,因此有關“人文精神滑坡”或者“價值判斷缺失”又是一個具體而有歷史意味和意識形態性的社會問題。對于具體的社會現象而言,作出價值判斷是不可避免的。也正因為此,20世紀90年代以來文學敘事中價值判斷標準缺失的問題涉及兩個層面:一是為何傳統的價值判斷標準會失效;二是什么取傳統價值標準而代之。后現代文化既涉及具體的歷史文化經驗,但同時還有一個重要的全球化背景,它與大眾文化、信息產業息息相關。在具體的文學敘事中顯現的后現代觀念,它不僅與當代中國的歷史體驗有關,更受到來自西方思潮和中國自身大眾文化和經濟狀況的深刻影響。如果說,在20世紀80年代中期這種觀念還只是表現在具體的文本之中,那么,進入20世紀90年代則進一步擴大到文學觀念、寫作態度、文學地位等諸多領域。而最為關鍵的,莫過于商業標準日益成為后現代文學敘事的衡量標準。這無異于對傳統道德理想的背棄。

1993年出現了沸沸揚揚的所謂“陜軍東征”的文學浪潮,賈平凹和“陜軍東征”可以視為中國當代文化轉型的一個標志,同時宣布了中國大眾文化或稱文化工業的正式興起,即文化的商業化經營的開始,商品法則已逐步滲向精神文化的腹地。其中尤其《廢都》引起了廣泛的關注,而“這部惹禍的小說之所以引起知識分子的反感,大部分原因不在寫男女之欲失度,而在于賈平凹所用的語言違反了新文學傳統能夠容忍的審美原則”[13]。《廢都》因此而成為一個文化事件。但很快人們就發現類似欲望膨脹的敘事層出不窮。如果說賈平凹的《廢都》還能看到一個欲望被壓抑多年的當代中國的精神結構,文化的假面具給撕掉了,剩下的只有貪婪、肉感、混亂和無聊。那么,在新生代的作品中,我們更多地看到欲望敘事直接登場。歷史,現實,都少不了身體和欲望的參與。這樣一來,傳統的價值標準在文學敘事中更失去了用武之地并成為被解構和戲弄的對象。朱文、徐坤、李師江的小說,于堅、伊沙、沈浩波、韓東的詩歌都表現了強有力的解構特征。

1990年,余華在寫給王寧的信中說:事實上,人們真正關心的問題已經不是中國是否存在后現代主義,或者是否存在使其賴以生長的土壤,而是它是以什么方式存在的。就中國文學界目前的現狀來說,可以這樣問,它是作為思潮存在,還是作為現象存在?也就是說,它更多的是作為理論影響著我們,還是更多地作為某種創作實踐鼓舞著我們。[14](P248)十年之后再來看余華這些問題,我們似乎可以作出肯定的回答。20世紀90年代的文學明顯個人化大眾化,向著商業主義和欲望化的觀賞性方位延伸,其消費主義傾向有愈演愈烈之勢。這給后現代觀念的深入提供了寬廣的空間。20世紀90年代以來的文學敘事不僅在敘事方法上體現出后現代觀念的影響,而且在文學觀念、創作態度等方面亦有明顯表現。

總的來說,以“個人化”的生存狀態取代“公眾”的精神理想,以個體敘事取代群體性“宏偉敘事”,個體敘事又介入大眾文化敘事之中,正是20世紀90年代文學相比20世紀80年代最明顯的特征。而文學中后現代觀念的生成主要表現在對現實主義文學傳統的反叛和丟失了啟蒙現代性支撐的現代化進程中,并在消費文化語境里開展著關于未來文學的想象。這一關于未來的想象以歷史和語言為中介,并建立起了與大眾和市場的默契。

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