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摘要《蛻變》劇本完成后,馬上引起了群眾的熱烈反響,演出盛況空前。但是在4年之后,《蛻變》的演出便受到了冷淡。這與它存在的致命缺陷不無關系。《蛻變》清醒的目標,明確的主題,使它與《雷雨》等前期經典作品的沉潛、厚重、繁復形成明顯的差別,仿若出自兩人之手。但是,曹禺在經歷《雷雨》《日出》《原野》向《北京人》轉變的過程中,《蛻變》是其創作的色調由明至暗,創作的基調由悲到喜,創作的特征由戲劇化向社會化轉向的一個重要標志。

關鍵詞曹禺《蛻變》;喜劇;缺陷;社會化

在中國現當代戲劇史上有一個人不得不,也不可以不提,那就是曹禺。他的第一部戲劇《雷雨》如春天的一聲驚雷,為我們打開了一個新的世界。在這里,我們認識了繁漪,認識了周樸園,認識了周萍和周沖,認識了魯媽和四鳳,還有那郁熱的情緒和雷雨般的性格。可以說,僅憑這一部作品曹禺就可以流芳百世,名垂千古。但是,他并沒有止步,而是選擇了更加艱難的自我超越,所以我們才能繼續欣賞到《日出》、《原野》、《北京人》等如此才華橫溢的作品,每一部都是一個新的探尋與轉向。但是,同樣作為一種向社會轉向的戲劇《蛻變》卻常常作為批判的對象被人為地遺忘。本文在分析比較作者創作史的基礎上,挖掘《蛻變》出現的必然性與其前后作品的關系并由此揭示出它存在的獨特價值。

一、對“被遺忘”的反思

《蛻變》劇本完成后,馬上引起了群眾的熱烈反響。國立戲劇學校、上海職業劇團等大大小小的戲劇組織接連上演。演出盛況空前:“第一場演出,就引起全場愛國熱情的高漲,臺詞不斷為雷動的掌聲所中斷。劇終以后,連續謝幕三次,很多演員和工作人員都在后臺激動得流了淚。”但是在4年之后,《蛻變》的演出便受到了冷淡。這種速生速滅的命運與《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等經典作品的長盛不衰形成了強烈的對比,不禁讓人唏噓不已。在感慨之余,我們要仔細反思如何形成了這樣的局面,這部戲劇本身,又有何致命的缺陷。

(一)時代的背景由幕后走向幕前

在曹禺那些成功的作品中我們不難看出,它們的時代背景都很模糊的。《雷雨》中不斷出現的“三十年前”是我們唯一可以抓住的線索,由此來推斷整個時代以及人物的年齡關系。(可以參考陳思和先生的《中國現當代文學名篇十五講》中《人性的沉淪與掙扎:<雷雨>》一篇,對此有精彩的分析)。《原野》中的時代背景更是晦暗不清,甚至連地點都很難辨認。這種時代背景的不確定來自于作者無意識的合目的性。作者在《雷雨·序》中說:“我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候,逗起我興趣的,只是一兩段情節,幾個人物,一種復雜而又原始的情緒。……寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。”在《日出·跋》中,他寫道:“有時我也在想,為哪一個呢?是哪一群人叫我這樣呢?……我按捺不住了,在情緒的爆發當中,我曾經摔碎了許多可紀念的東西。”在創作《原野》前,他的初衷是:“當時偶然有一個想法,寫這么一個藝術形象,一個臉黑的人不一定心黑。”[4]“你問我《北京人》是怎么寫出來的?這是很難用幾句話說清楚的,甚至連我自己也說不清楚。不過那時有一種想法,還是要寫人。”[5]以上種種都說明了曹禺的巨作都是首先從情感出發的,但他絕不是率爾操觚,憑沖動創作,而是經歷了很長一段時間的積累與沉淀,形成一個個各具特色、氣質鮮明的人物形象,然后再構思一個完整的故事。在這些作品中,作者關注的是人,是人的喜怒哀樂,人的愛恨情仇,人的生存狀態與精神歸宿。他以人為出發點和目的地,虛化了時代背景,因而使作品具有了既反映現實又超越現實的哲學內蘊。但在《蛻變》中,開場便交代,故事發生在南京失守前數月,然后用很多筆墨來寫當時的社會景象——官僚的腐敗,百廢待興的景象,人們情緒的消沉。這些是當時真實的社會現實,因此,在抗日浪潮下,這部戲劇的編排發揮了很大的作用。它讓人們堅定了抗日的信心,并給人們展示了革除腐敗后的“黃金世界”。但是隨著時間的流逝,它便漸漸被人遺忘了。這是一部在時代裹挾下出生的戲劇,要求主題鮮明,樂觀向上,導致了政治聲音蓋過個人思想,在將生活簡單化的同時失去了作品恒久的意義。

(二)人物形象由豐滿變得扁平

曹禺先生是一個善于寫人的作家。“我喜歡寫人,我愛人,我寫出我認為英雄的可喜的人物;我也恨人,我寫卑鄙、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解,又是多么難于理解。沒有一個文學家敢講這句話:‘我把人說清楚了’。……我只想說,讓我們好好地去寫人,因而也就自然地反映出社會的各個側面,一代一代歷史與文化的進程。”[6]曹禺對人的觀察總是入木三分,為了搜集各種人的生存資料,他去過妓院,遭人誤解過;他當過乞丐,差點被人打瞎了一只眼。他將生活中種種的人物,或記在本子上,或記在心里,反復琢磨體會,將他們的特點提煉結合在一起,形成一個個豐滿而典型的人物。我們很難用善惡來評判這些人物,因為每個人都是天使與魔鬼的結合體,正如現實生活中的人一樣,有著復雜的人性。比如《原野》中的花金子,她為了追求自由與希望,逃離這非人的家庭,私通仇虎暗算殺掉焦母。但是當仇虎打算殺焦大星報仇時,她又百般勸阻,顯示了她對焦大星的感恩和報答之情。可以說這個女人是惡毒的,但她又是善良的;她是工于心計的,但她又是天真爛漫的;她足夠下地獄,又足夠上天堂;她既清醒又糊涂,既勇敢又軟弱。她本身就是一個多重矛盾的統一體。我們無論從哪個角度看她,都可以看到不同的剪影。這種不同成就了她的立體于鮮活。而同樣作為女人,《蛻變》中的丁大夫就遜色不少。這當然與故事發生的環境不同有關,但最主要的還是丁大夫這個形象過于扁平,我們只看到了她的一兩個側面,像一張紙一樣,很難立起來。作者曾說:“《蛻變》指的不是國家和社會,而是指的像丁大夫這樣有良心的高級知識分子。”[7]但是我們在文本中發現丁大夫的正面形象鮮有變化,在這一點上作者沒有達到預期的效果。在劇中,丁大夫始終以一個類似女俠的身份出現,在她身上,充滿著正義,勇敢,不畏權貴,不求富貴,救死扶傷的武俠精神。只有寫到她與兒子在病床前的對話時,才稍有變化,體現了一個平凡的母親對孩子的深情,因此這段描寫最為感人,也最為成功。在劇本的末尾,丁大夫呼喊出:“中國,中國,你應該是強的!”又變成了口號式的語言,傳聲筒似的人物。

二、“同父異母”的兄弟

雖然《蛻變》在曹禺的創作中不是一個經典的劇本,但是,它與其他四部經典仍然有著難以割斷的聯系。

從寫作時間上看,《雷雨》寫于1933年,然后是《日出》,完成于1935年,1936年作《原野》,1940年同時出現了《蛻變》與《北京人》。(1938年與宋之的共同執筆的《黑字二十八》與1940年上半年改編的話劇《正在想》由于都是改編劇,不能充分顯示作者的轉向而未被筆者列出。)由此我們可以看出,《蛻變》與《北京人》寫于同一年,而在它之前有《雷雨》《日出》《原野》三大高峰;之后又有《北京人》這一渾熟之作。《蛻變》猶如一條紐帶,把這兩部分連為一體。這種現象的出現絕不是一種偶然現象,而有其更為深刻的原因。

無論是《蛻變》還是那四部經典,一以貫之的是作者對丑陋腐敗落后的厭惡與摒棄和與之相對應的對美好光明進步的向往與追尋。《雷雨》中繁漪對沉悶冷酷的封建大家庭的詛咒;《日出》中陳白露與那些社會寄生蟲共同毀滅,把“太陽”留給“我們”的美好愿望;《原野》中仇虎與焦氏家族同歸于盡,而花金子卻帶著肚子中的“希望”逃走;《北京人》中更是讓腐朽不堪的舊封建大家庭瓦解,讓具有先進思想的瑞貞、袁任敢和善良的愫方都奔向了光明。《蛻變》表現得更為明顯。作品中的人物可以毫不費力地分為三類:以馬登科、秦仲宣等為代表的腐朽派;以丁大夫、梁公仰、丁昌為代表的先進派和以謝宗奮、況西堂等為代表的中間派。這三派人物的關系清晰而明了,即先進與腐朽斗爭——先進戰勝腐朽——中間派有的走向先進,有的原地不動導致落后。然而總的趨勢仍然是樂觀的。這種樂觀在他的創作中是首次出現的,可以說,這也是一種轉型的開始。《雷雨》《日出》《原野》雖然也有作者對惡的棄絕與對美的向往,但總體的劇調是悲的,在劇中我們找不到代表絕對正義和光明的正面形象。(周沖算是唯一的亮點,但作者還是把他熄滅了。)所以當我們讀這類戲劇時,我們感受到的是壓抑、混沌與迷茫。《北京人》中“現代北京人”的出現就不同。作者熱情地描述了他們:快活、文明、善良、堅強,充滿了力量與希望。而他們都是些什么人呢?作者雖然沒有明寫,但是我們可以從戲劇的蛛絲馬跡中尋找到答案:他們都是有理想與追求的共產黨人。筆者認為這種價值取向的出現是在《蛻變》中真正確立起來的。曹禺在訪談中多次談到:“上學時……讀過的《庶民的勝利》,的東西也不大懂。我當時不大注意那些研究馬克思主義還有什么思想之類的東西,但是對眼前的社會印象是太深刻了,看著非常不習慣。”“我這個人思想上是不大用功的啊!我在感情上有正義感,是讀了五四的書過來的。創造社、魯迅、郭沫若他們的書都讀了,總覺得要寫點東西做點好事。至于什么是好事,那時,是否就明白共產主義的道理,也不是的。知道這個社會,也知道這樣的生活長不了,這是清楚的。”[8]他在解放前并沒有受過共產黨的直接教育,而對這種價值取向產生重大影響的是與的多次見面。“我這一生在創作道路上,同志對我的影響是很大,例如抗日民主思想,為什么抗日,為誰抗日,最后中國要建立一個什么社會,他都給我們談過。”[9]1938年曹禺為了避難從天津逃出,轉轉武漢,長沙到達重慶。在重慶期間,他既看到了像徐特立那樣的優秀共產黨人,又看到了腐朽的社會現實,加之后來與的多次見面與懇談,使他將對現實的憤懣轉化為對未來充滿幻想的憧憬。但是因為當時國名黨政府倒行逆施,不抗日,不愛國,引起了每個中國人的不滿,所以他就把實現這種憧憬的希望寄托在了共產黨的身上。作者對美好社會的期盼過于急切而近于天真,造成了人物形象模式化,人物性格單一化,故事情節簡單化等與其其它作品迥然不同的風格。他在劇中安排了一個包公似的人物——梁公仰,他賞罰分明,明察秋毫,毫不費力就讓整個后方醫院的景象煥然一新,充滿了革命樂觀主義色彩。曹禺先生在晚年,反思了這種樂觀和膚淺,認為“寫得不深,不叫人思,不叫人想,更不叫人想到戲外的問題。”[10]這種樂觀在《北京人》里的反映就是瑞貞從封建大家庭里逃離出來,隨著袁任敢一起奔赴了共產黨的革命圣地。在曹禺看來,這就是瑞貞和愫方最好的歸宿,奔向了黨就是奔向了光明。由此我們可以看出,曹禺在《蛻變》中確立的價值取向和喜劇精神,折射到了后來的創作之上。

《蛻變》清醒的目標,明確的主題,使它與《雷雨》等前期經典作品的沉潛、厚重、繁復形成明顯的差異,仿若出自兩人之手。但是,曹禺在經歷《雷雨》《日出》《原野》向《北京人》轉變的過程中,《蛻變》是其創作的色調由明至暗,創作的基調由悲到喜,創作的特征由戲劇化向社會化轉向的一個重要標志。

綜上所述,雖然《蛻變》有著難以彌補的缺陷和不足,但仍是曹禺的一次嘗試,并自此打開了喜劇藝術的大門,使《北京人》發出更加奪目的光彩。因此,在我們對曹禺的創作進行苦苦探尋的時候,不應該忘記這卑微但重要的一筆。

參考文獻

[1]柯靈、楊英梧:《回憶“苦干”》,《中國話劇運動五十年史料集》第二輯中國戲劇出版社,1963年4月

[2][3]曹禺:《雷雨日出》人們文學出版社,2010年1月

[4]曹禺:《我的生活和創作道路》,《曹禺論創作》上海文藝出版社,1986年

[5]田本相:《曹禺傳》北京十月文藝出版社,1998年3月

[6][9]曹禺:《曹禺論創作》上海文藝出版社,1986年11月

[7]曹禺:《論戲劇》,《曹禺戲劇集》四川文藝出版社,1985年

[8][10]本相、劉一軍:《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》江蘇教育出版社,2001年1月