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一、在說說唱唱中詞與曲的結合

曲藝的許多唱段曲目的結構，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點。這種說唱兼備的結構是從表現內容出發的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式。“說白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調和節奏不甚相同，是在生活言語基礎上提煉加工而成，具有一定的節奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現出各自濃郁的地域風格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調式規律可尋，很難用旋律記譜標示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標示出七字句、十字句或長短句式的節奏特點。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場詩和唱段中的某些人物的自白或對白，也有唱書人第三人稱旁白式或畫外音式的念白。在四川揚琴《活捉三郎》中，當閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節奏朗誦，抑揚頓挫的語調，把她的回歸地府的心境表達了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚琴不協和音的烘托，頗有古墓陰風慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對半說半唱運用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”生動地表現了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現鶯鶯與紅娘的風趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場官司”用有節奏的“說”，后半部分“那可就對了咱們娘們的勁”。隨著念白字調自然地轉入京韻大鼓上句腔的后樂節；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數字有小腔，加強了唱的意味。這種詞曲結合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

二、在說中有唱、唱中有說中詞與曲的結合

說中有唱、唱中有說在曲藝音樂敘事性唱段中運用得尤為普遍，其音調介于唱詞字調與旋律之間，聽起來似乎是說，但又與日常生活中的口語很不一樣。它是將唱詞字調融合在基本調旋律之中，當你感到是在唱時，而旋律又好似夸張地唱詞字調，有樂音的高低起伏和節奏規范，音樂卻接近口語。這種說中有唱、唱中有說的音樂形態，可從以下河南墜子、西河大鼓、東北大鼓的幾個唱段中窺見一斑。

河南墜子趙派創始人趙錚演唱的成名作《摘棉花》，在敘述小姐倆形象時，便采用了說中有唱、唱中有說的腔調。例如：“小大姐今年十九歲，小二姐過罷了新春剛剛地才十八。姐兩個歲數相仿那身個還是一般大，沒有燙頭也不是剪發了她們就把那個小辮扎。”這段趙崢用說中有唱、唱中有說的音調數著唱，突出了唱段的敘事性。這種說中有唱、唱中有說巧妙地將河南方言字調與趙派{平句}的特性句尾腔調融合在一起，既字字聽得清，又有板有眼地體現出墜子味。特別有意思的是，襯詞為“了、那、那個”幾個字道出了說中有唱、唱中有說的寓意。

另如西河大鼓《玲瓏塔》，是由這一曲種名家馬增芬演唱的繞口令，全曲多是說中有唱、唱中有說的腔調：例如:“青頭愣會打磬、愣頭青會撞鐘、僧三點會吹管、點三僧會捧笙、嘣葫蘆棒會打鼓、幫葫蘆嘣會念經、隨風倒地會掃地、這個倒隨風他會點燈。”采用擅長敘事的[二板]演唱，幾乎一音一字的數著唱，也是剁著唱，好似三字剁，鏗鏘而富于彈性。這首說中有唱、唱中有說的繞口令，充分顯示了馬增芬高超的演唱技能，她唱得字字入耳動聽，句句字清音正，將說中有唱、唱中有說的詞與曲結合得水乳交融，毫無生硬之嫌。

東北大鼓《繞口令》的說中有唱、唱中有說又是另一種情趣。是將一些生母、韻母或聲調及意同的字，以及繞口、拗口的句子，用說中有唱、唱中有說的急速腔調唱出。東北大鼓名藝人霍樹堂演唱的《繞口令》，采用曲藝的“貫口”唱法，以很快的速度，很少喚氣，一氣呵成。例如，“要問將鼓掛何處，掛在那六十六間梳妝樓。南京城倒有那六千六百六十六個胡同口，住著一個劉老六。”這種說中有唱、唱中有說的腔調，既與東北大鼓所沿用的基本上是普通話的唱詞語音聲調大體相吻合，又離自然語調較遠。如：“掛在那六十六間梳妝樓”“倒有那六千六百六十六”便與東北大鼓基本調相去較遠，而是“1”音的持續同音反復，變化主要體現在節奏上，但又與念白大不一樣。這種說中有唱、唱中有說的繞口令，避免了作品的平淡呆板，使說唱更能發揮敘事的功能。

三、在又說又唱中詞與曲的結合

曲藝的又說又唱，即說與唱相間或說與唱交叉。這種情況尤其多見于中長篇曲藝唱段。又說又唱與說說唱唱的不同之處，在于后者唱腔中的說與唱的結合是片斷性的，而且結合方式多種多樣，有的是一句唱腔中前半句為說，后半句為唱，或前半句為唱，后半句為說；有的是一句唱腔的兩端為唱，中間加說，或中間為唱，兩端為說，中間加唱。而又說又唱則不同，都是大段的說與唱的交替出現。這在分行當角色演唱的曲種，如山東琴書、四川揚琴、二人轉等許多曲目都是不化妝的折子戲，隨著故事情節矛盾的沖突、展開，說與唱的布局，常常是一些交待人物關系、故事背景的內容，均用說白來表現；唱腔部分則多用于抒發人物思想感情或描述景物環境。即使是一些“一人一臺戲”的曲種，由一人或兩人說唱長篇書目，也多采取說與唱交替相間的布局結構。如河南墜子《晴雯撕扇》《紅線羅帕》《雙槍老太婆劫刑車》均是又說又唱的結構。充分體現了曲藝音樂說唱兼備的特色。

曲藝音樂中說說唱唱、說中有唱、唱中有說和又說又唱在曲藝唱腔中交叉穿插運用，使得唱腔音樂的風格既統一又富于變化。說與唱的緊密結合，使得詞與曲完美地結合，使曲藝音樂得到生動的表現。