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摘要伴隨著女性主義的不斷深入，女性電影也逐漸引起人們的關注，其中在電影中塑造什么樣的女性形象，讓女性在電影中處于什么樣的地位成為我們值得深思的一個問題。20世紀50年代以前，好萊塢電影中塑造出的女性都是缺乏獨立人格的人，將女性作為男性捕捉的對象——男人性欲的獵物，壓倒了她們作為母親的本性。新中國的影片則改變了這種情況，在中國電影中女性形象是被正面描繪的，她們有自我存在的價值，有母親般包容的品質，有獨立的人格魅力，好比君子蘭、康乃馨、梅花這三種不同特質的花。“君子蘭”式的女性是政治化的女性，她們像男人一樣勇敢、無畏，甚至比男人還男人；“康乃馨”式的女性是母親化的女性，她們溫柔、博愛，但有時包容的失去了自我；“梅花”式的女性則是我們現在需要樹立的女性形象，她具有強烈的女性意識，獨立、自主、愛他但不喪失自己，是一種真正意義上的女性。

關鍵詞中國電影女性形象女性意識

馬克思曾經指出：“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在這個意義上，婦女社會地位的提高就成為了衡量人類社會的歷史性進步和文明進展的一個重要尺度。

隨著世界婦女大會在中國首都北京召開，婦女問題、女性主義問題再一次引起中國思想界、學術界的重視。在這種情況下，從當代女性主義的觀點來探討和考察婦女在一種最有影響力的傳播媒體——電影中究竟是如何被表現的問題就變得非常重要。從電影接受美學的角度來看，從婦女作為重要的觀影群體這個事實出發，也必然提出婦女形象在電影中如何被表現的問題。女性主義作為一種新角度的思想觀念對傳統的電影分析會提供方法上、觀念上的啟示，而如何運用女性主義分析電影中的女性也就成為電影接受美學研究的一個重要方面。

女性電影在西方是一個特定的概念，與女權運動緊密相聯帶有濃烈的政治色彩。女性電影區別于一般的關于婦女題材的影片，不僅描寫婦女和婦女問題，其關鍵還在于塑造什么樣的婦女形象，讓婦女在電影中處于什么樣的地位。20世紀50年代以前，好萊塢經典影片在美國占據主導地位。影片中所描繪的婦女形象，基本上都是缺乏獨立人格的人。她們一直以男性的附屬物身份而存在，沒有獨立的存在價值。由于影片將婦女形象作為男人眼睛捕捉的對象——男人性欲的獵物，壓倒了她們作為母親的本性，因而大量的影片中所反映出來的是男性目光注視下的女性，并總是采取暴露的方法，把女性作為男性的欣賞物。女性電影則是對這種好萊塢電影模式的否定。在這類影片中，創作者十分強調女性的獨立性，讓女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描繪的。即使有些影片所表現的女性的淪落，也是由于各種不同因素，被迫走上此路的。創作者選擇的角度，目的正是在于暴露女性在以往社會所受的壓抑與屈辱。如果與此相比，中國影片中表現婦女命運、婦女題材的電影，都可以稱之為西方電影意義上的女性電影。從中國二三十年代的《神女》、《女性的吶喊》、到五六十年代的《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《誰是第三者》以及進入新世紀后的《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》等等，都可以看到與那種意義上的西方女性電影的相同處。這是因為文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意識形態”統攝的結果。因此，在這種意義上，可以說中國的女性電影早已存在。這樣，西方女性電影與中國的根本不同就主要在于：表現婦女形象背后的各自不同的時代社會背景內容。新時期電影中女性電影的根本特點是受西方女性電影理論的影響而形成的。西方女性電影理論，是承接著六十年代末期歐美的婦女解放運動之勢而發展起來的。女性電影理論的目的，就是要“力求瓦解目前在電影中存在的女性在創造力上的壓抑和形象上的被剝削。以上的現象根源于男權社會中男女性的不平等關系。這種關系實際上已自然化成為一種意識形態，并以不同的方式存在于文化和其表意系統中。”[2]與此相聯的女性電影批評，則是“讓女性對其自身的不利情況產生覺醒，并做出反應的行為，合力創造出更多以女性為主的文化現象，令舊的男權文化開始產生一種‘斷裂’，并由此變化出更有利于男女平等的情況來。”[3]女性主義電影理論的目的和它的批評化應用，對中國女性電影產生了極大的影響。

由于受西方女性主義電影理論的影響，中國電影開始有了質的變化，即不再是以往的通過女性形象反映社會對女性在婚姻、戀愛、家庭、社會方面價值體現的變遷，而是著意從女性意識入手，思考女性欲望、性別差異和主體性問題。我認為，女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活中的一切的一種自覺認識。當這種女性意識深入到電影里，以女性的眼光看女性的婚姻、戀愛、家庭等生活現象，便無疑不僅使中國的電影開拓了表現的視野，同時也有助于塑造更加完整的女性形象。然而這一切并不是一蹴而就的，它是隨著社會、政治、經濟等因素的不斷發展而發展的，經歷了君子蘭、康乃馨、梅花這三種不同性格的女性形象的演變。下面，本文就對建國后電影中的這三種女性形象以及她們所傳達出的獨特的意識形態做一大略的考察。

一、君子蘭——政治化的女性形象

“君子蘭”型的女性形象主要集中于1949——1966年這十七年間的電影中。之所以把這一時期電影中的女性喻為君子蘭主要是從這些女性的性格特征來考慮的。1949年以后中國的社會主義國家建設對中國文化、社會、藝術等各方面產生很大的影響，婦女也在很大的程度上解放了（盡管從起就有許多變化，但是那是在半殖民地、半封建社會下的運動，所以一般中國人認為從這時候起女性才得到全面的解放）。婦女像男人一樣無論處于戰場、偏僻的農村都一樣地和男性那樣參加勞動、甚至做出犧牲，成為“花木蘭”式的革命女英雄、女戰士，甚至比男人更堅強、更有毅力。這一點就好比花卉中的君子蘭——有著嬌美紅艷的花朵卻以“君子”來命名。

研究革命文藝的一位學者說“紅色審美的‘藝術標準’可能具有相當固定、相當有效的形式控制力和相當微妙的形式建構，才可能獲得高效率的紅色教化功能……紅色文學的教化功能并不只停留在概念的演繹上，而是要以活生生的形象去展現革命的體驗可能帶來的幸福感（包括受虐狀態下的幸福感覺），借助各種‘革命美感’的表達，去贏得青年讀者的閱讀注意力”[4]“君子蘭”型的女性也正是在這種紅色文藝、主旋律電影中被塑造起來的。正如這位學者所說的，紅色電影中的女性就是以她們“活生生的形象去展現革命的體驗可能帶來的幸福感（包括受虐狀態下的幸福感覺）”，傳達出“男人能做到的，女人也能做到”這樣一種“花木蘭”式的女性意識。下面我們就來看一下這一類型中有代表性的兩位女性形象——趙一曼和吳瓊花。

《趙一曼》（1950）由東北電影制片廠的沙蒙擔任導演，是一部向抵抗日軍侵略的共產主義戰士致敬的影片。趙一曼是個歷史人物，在丈夫被日軍殺害以后，她接過了丈夫的工作，成為地下共產運動的領導人。趙一曼在戰斗中負傷、被捕之后，屢遭折磨仍拒絕泄露機密。在醫院人員的幫助下，她逃離了魔爪，再次被捕直到犧牲，至死不曾背叛她的事業和人民。

吳瓊花是《紅色娘子軍》（1961）中的主要人物，她在逃離地主的壓迫后，參加了海南島上的女子游擊隊，成為巡邏偵察隊中的一員。最后在共產黨人洪常青的指導下成了一名像趙一曼一樣的革命女英雄——堅強、無畏、毫不動搖的理想主義女性，她置中國人民尤其是工人、農民的解放事業于一切之上，為此不惜犧牲自己的生命。

電影正是通過這些女性形象，想讓當時的中國女性都立志成為“趙一曼第二”、“吳瓊花第二”。在這些電影中“那種使女性成為男性欲望的對象、引起視覺快感的好萊塢電影模式和男女性別對立與差異消失了，取而代之的是人物間階級與政治上的對立與差異”[5]，同一階級的男人與女人是純潔無染的兄弟姐妹，如《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青在原劇本中是“同志、首長、領路人、愛人”的關系，而在電影中屬于個人的、感情的東西則全部被去掉了，吳瓊花與洪常青一樣成為同一非肉身的父親——黨/人民的兒女。女人只是作為“受苦人”翻身/獲救，并隨即在革命群體中成為無性或化妝為男性的“戰士”，成為“黨的女兒”，一如“君子蘭”，我們無法界定它是花中的“公主”還是花中的“王子”。

之所以出現“君子蘭”型的女性是有著深刻的原因的。當時新中國剛剛建立不久，社會需要人們都成為堅定的革命者，有力的建設者，男性以他們勇敢的品質從古到今都被視為民族的脊梁，而女性要解放，要實現自己的價值，要為社會做貢獻，最直接的手段就是參照男性，以男性為標準塑造自己，甚至比男性要更加勇敢、堅強，只有這樣才能推進社會主義建設，納入主流社會。這似乎是一種“無選擇的選擇”，好比花木蘭需要隱藏好自己的女兒身，象男人那樣沖鋒陷陣。另外“君子蘭”型的女性的出現，我們在電影理論中也可找到其依據：拉康的“認同”論應用于西方電影中被視作是“欲望投射的過程，有人甚至把觀影過程看成是滿足窺視欲的過程，認同是通過窺視來轉移觀影者的‘力比多’，從而使觀影者由本能的快感上升為意識形態快感。”[6]而對中國電影來說，產生認同的是觀影者對銀幕情境的認同，銀幕情境是對現實生活革命化和理想化的結果，因而也是典型化的過程。影片要求觀影者通過對銀幕情境的認同來了解生活，認識生活的主流和本質。同時銀幕中塑造出的人物是源于生活，高于生活的，她是觀影者所要學習、崇敬的對象，是“革命”、“黨性”和“勝利”的一個能指，所以“君子蘭”型的女性一旦塑造起來，必然對當時的社會主義建設起到很好的推動作用。

但需要注意的是，雖然在這一過程中女性們出色地完成了她們的任務，與歷史一樣，電影也強調她們作為戰士和英雄的女性形象，但無論是“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵姑娘”，還是“站在高坡上，穿著紅衣裳，揮手指方向”的“女性”共產黨人，都并非真正意義上的女性，這一時期的女性意識也只是停留在Sex上的平等，而非Gender上的平等。電影中男女演員在穿著、外貌、言行方面上都幾乎是一樣的，沒有差別的，當時要打倒資產階級，消除差別，建設平等社會，所以平凡而普通的穿著是可以理解的，但是竟極端化到沒有男女的區別，問題還在于其服裝和言行都是以男性的標準為標準的。回想在1949年以后出現的大部分電影中，究竟有沒有穿裙子的女性的黨的干部、女性英雄？在中國十七年時期的電影中，不如說新時期以前主旋律的電影中，女性穿裙子與不穿裙子其實是起到了政治身份的識別作用的，是一種界劃政治身份的標志：穿裙子的就是資產階級的和不革命的，還沒受到黨的恩惠，不穿裙子則是已經受到了黨的恩惠、變成了黨的子女。巨大的階級政治對立取代了男女差異成最基本的一種敘事張力。文化中的“女性”變為一種子虛烏有，“花木蘭”式的女性和一個化妝為男人的、以穿男性服裝為榮的女性則成為主流文化中女性的最為重要的鏡象。于是，當時的中國婦女在她們獲準分享話語權力的同時，在文化中卻失去了她們與其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別的（確切地說，是男性的）假面背后，遭遇和深陷“君子蘭”式的困境。

二、康乃馨——母親/地母

婦女一邊作為和男人一樣的“人”，服務并獻身于社會，全力地，在某些時候是力不勝任地支撐著她們的“半邊天”，另一邊則是不言而喻地承擔著女性的傳統角色——母親/地母。甚至已不再是“母親原型”，而成了“母親神話”，我們隨時都可能聽到的是：“母親不是女人”的言語，而母親在生物學意義上也絕對不是男人，那么，難道除了男女以外還存在第三性別？這句話中就明顯凝聚著母親神話或神化母性的所指意涵，這點在謝晉電影中就被多次表現過。

新時期的謝晉，將全部熱情傾注于在銀幕上塑造具有母親般品質的女性形象。影片《天云山傳奇》中馮晴嵐與羅群的關系，具有多重的語義。當馮晴嵐發現羅群“純得像水晶一樣的人”，“有一種令人震驚的美，而這種美只有在情操高尚的人中才會出現”而仰慕羅群時，馮晴嵐無疑把羅群視為具有父親般權威的人；當馮晴嵐作為一個少女愛戀羅群時，他們的關系又是戀人式的。但是，影片卻出現這樣一個耐人尋味的鏡頭：風雪彌漫的路上，羅群無助地病臥在板車上，車上堆放幾迭厚厚的書，依稀象征著破碎的父親的權威，馮晴嵐則艱難地將板車拉回到自己的家里。馮晴嵐對因錯劃右派而被放逐的羅群的這種關懷，客觀上已具有母愛的性質，而且，在羅群終獲平反而被社會重新認可之后，馮晴嵐卻象一個辛苦把孩子拉扯大之后而頹然倒下的母親，愴然地離開人世。這時，影片出現了青年時代馮晴嵐照片旁剛熄滅的蠟燭、掛在竹竿上破舊的紫色照片、菜板上切了一半的咸菜、綴有補丁的花布窗簾、馮晴嵐走過的小木橋、馮晴嵐走過的水磨坊小路、馮晴嵐拉板車走過的雪地腳印……女性母愛的樸素深沉和滄桑感，構成了這些鏡頭語匯的基調。此后，諸如《牧馬人》中的李秀芝，《芙蓉鎮》中的胡玉音，《高山下的花環》中梁大娘，《清涼寺鐘聲》的羊角大娘,謝晉無不賦予她們以拯救男性于苦難之中的圣母般的偉大品德。可以說這一時期的女性意識明顯呈現為“即使女性不偉大，但是母親很偉大”的神話漩渦里，且這種神話的形成其實是對前面“君子蘭”型女性那種政治形態的反彈，同時也是對男性霸權的反彈，體現了男女雙性意識的張力。女英雄與男英雄和解于“母親/地母”形象，這是因為中國不光是一個男尊女卑的國家，更是一個講求孝道的國家，“孝”不僅意味著孝順父親，也意味著孝順母親，所以讓人們認同母親比認同女性容易得多。另外，中國的男性與西方男性又有不同，中國的男性除了背負父權制度的重擔，同時也處于皇權制度的壓迫，因此中國男性很多時候也是受壓迫的，他們很多時候都是政治結構的“臣子”、“妻妾”或“女性”。所以“康乃馨”型女性的出現則給了社會一種溫情與包容，特別是給了受壓迫的男性一種關懷與撫慰，不得不說是有積極意義的。

但從女性主義批評來看，對母親形象的過于肯定和贊美其實是對女性形象的剝奪。在牛津大學讀過中古英語、在明尼蘇達大學師承新批評大師泰特的米萊特在《性政治》一書中寫到：男人常常獲得權勢并在女人身上運用權勢，男性通過性政治支配女性，所以“性別支配是當今文化中無處不有的意識形態，它提供了最基本的權力概念”[7]，換句話說就是男性把女性局限在性、生育和家庭事務中，規定了性角色的行為、姿態、態度和作風，把有利于女性受控制的特性視為女人的天性，例如母性，讓女人安貧樂道并維護自己所處被支配的階級地位，贊美女人是把女性作為受支配的階級看待并為了更好地奴役女性，把女性的陰道污蔑為因犯罪而受閹割的產物，使女人具有原罪感，以便女性在生理上心理上接受男性奴役。另外，針對傳統假設的男性發揮陽剛之氣，女性表現陰柔之道的美學規范，女性主義批評家認為這種先驗的美學風格理論是性政治的一種美學表達，因為這種美學是男性的美學，為男性作家張揚自己的個性和任性彰目，把女性處于受支配的地位。按照這種觀念來看，塑造“康乃馨”般的女性實質不是對女性的解放，而是對女性的約束，是強迫女性對夫權、父權制度的臣服。馬克?赫特爾認為：“父權制不僅意味著婦女從屬于男子，同樣也意味著年輕人對年長者的臣服”。[8]婦女從屬于男子，意味著被逐的女性在回歸家園的歷程中尋找著父親權威的庇護；年輕人對年長者的臣服，則承諾著女性改變自己的命運的另一方式就是充當母親。表面看來，女性充當母親似乎獲得了相對的人格獨立，但是，男權制度之所以允許乃至鼓勵女性充當母親角色，不僅是由于女孩的生物學過程將使女性成為一個母親，更重要的，還是基于“人類種族得以幸存下來是依靠著婦女的凝固家庭的功能”。[9]所以，母親神話實質上仍是為男權制度服務的，男性，而非女性，成為母親意義確立的唯一參照系，女性的真實生命體驗，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。魯迅曾有過十分深刻的論斷：“（中國）婦女有母性，有女兒性，沒有妻性”。男權制度或強迫女性改造自己成為“君子蘭”，或誘惑女性充當“康乃馨”而獻祭于男人，但就是不能容忍與男人分庭抗禮的作為妻子的女人。

《鄉情》、《鄉音》和《鄉思》的編劇王一民在談及自己的創作體會時曾指出：“在追蹤農村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發現這三代有個共同的特點，即思想性格的雙重性。在她們每個人身上，既具有我國民族傳統的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操，又存在祖先遺留下來的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會上、在家庭中甘當附庸的自卑感。”[10]建構著母親神話的女性，終因維系了男權制度而沒有逃避依附于男人的命運，這使得上述三部影片在歌頌女性時，總給人一種欲言又止，欲說還休的沉重。

另外，《秋天里的春天》（白沉執導）也是將鏡頭對準母親神話這一被愛情遺忘的角落。丈夫死后，周良蕙對曾共患難的羅立平產生了愛情，卻遭到包括兒子在內的親朋好友的強烈反對，娘不能嫁人，成為了維護母親圣潔形象的代價。黃健中執導的《良家婦女》和謝飛執導的《湘女蕭蕭》，則以“大媳婦小丈夫”的婚姻模式，將幽禁于母親神話的女性推至前臺，置于聚光燈下，從而揭示出母親神話下婦女被壓抑的痛苦與憤怒。大媳婦杏仙和蕭蕭對小丈夫們母親般的關懷，所潛含的語義卻是妻性的被剝奪，女性生命被定格為跪女子、執帚女子，育嬰女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘和哭壽等十一幅仿漢磚雕刻畫。因此，以母親神話這一美麗莊嚴的話語而舉行的被逐女性的社會接納儀式，實質仍是男權社會實施的一種控制和馴服心里的縝密溫柔型的權力技術，它不僅將女性的生命寂靜地囚禁于男權社會所指定的位置，而且把對女性感性生命的踐踏圣潔化了。從這個意義上來講，我們可以說這些電影更關注的是女性的“女性化”（成為母親的過程或者其后）而非關注女性的“社會化”，即人們只一味強調“康乃馨”代表的意義，而忽略了它作為花的本質。

三、梅花——具有主體性的女性

女性的主體意識包含兩個方面，一是女性的自我獨立意識，二是兩性關系的平等方面，即性別平等。這一種女性就好似梅花——在冬日嚴寒中傲然盛開，既讓人感到不畏嚴寒的堅強性格，又展現出它作為花的美麗。這一種女性形象在八十年代以后逐漸被樹立起來，例如《我和我的同學們》中的布蘭、《女人的故事》中的小風等，下面我們則另舉徐靜蕾的兩部影片來認識一下這一“梅花”型的女性。

《我和爸爸》是徐靜蕾導演的第一部影片，它主要講述了一個問題爸爸在女兒小的時候不在身旁，在妻子死后與女兒重新認識、相處的故事，影片中徐靜蕾飾的女兒小魚與葉大鷹飾的爸爸時聚時散，從一開始生活方式的不和諧到最后的相守相依，表現了兩代人各自的世界觀、人生觀。從影片的題目看，“我”和“爸爸”，將女兒與爸爸放在等式的兩端，暗示了兩個主體是平等的，同時在片名和影片進行的過程中我們都不曾見到媽媽的正面出場，這就造成了母親角色的缺席，我們從影片中可以了解到母親是個不愛家務、不會做飯的一個人，她與我們傳統觀念里的母親形象大為不同，這為影片在消解母親神話的禁錮提供了合理性的支持。女兒小魚雖然最后也成為母親，但她與馮晴嵐、周良蕙等人不同，她可以不要孩子的父親，“這孩子是我們老余家的，與那臭小子無關”，讓孩子隨自己的姓充分體現了新世紀女性堅強、獨立，在追求兩性平等上的自主性。

《一個陌生女人的來信》更是將女性在愛情上要求獨立與自主的意識發揮到極限。一個女人在她14歲時愛上一個男人，一直到她死她都沒有當面向他表白過。這期間他們有過一次短暫的相處，但最后那個男人離開了她，而她也懷著男人的孩子遠走他鄉。幾年后，女人淪落為上流社會的高級妓女并與男人再次相遇，而男人早已不記得她并又一次以同樣的方式離開了她。或許我們會以為這個女人很蠢，覺得愛他就該讓他知道，但仔細考究影片，我們就會發現其實它蘊含的是一種更深層的女性意識，即“我愛你但與你無關”，女人把愛情當作是自己一個人的事，她不需要男人同情的愛，甚至不需要這個男人知道她愛他。在愛情中，她表現出了女人獨有的美麗和與身俱來的“性”的欲望，打破了以往男性為“性”的施舍者，女性為被動接受者的關系，真正實現了“女性化”與“社會化”的結合，突出了“性別平等”這個真正意義上的男女平等。

女性主義批評家認為，婦女形象在男性筆下形成兩個極端：要么是天真、美麗、可愛、無知、無私的“仙女”，要么是復雜、丑陋、刁鉆、自私、蠻橫的“惡魔”，反映出男性文學的“厭女癥”和“對婦女的文學虐待或文本騷擾”。[11]這是男性的性政治在塑造婦女形象上的表現。而女性主義批評家則努力建造女性寫作獨特的話語系統和表達方式，力求根治女性失語癥；她們既要顛覆男性寫作方式，又要創造自己的文本系統，認為男性語言是“理性的、邏輯的、等級性的和直線型的”，不足以表達女性，女性語言“是不重理性的（如果不是不理性的），反邏輯的（如果不是不邏輯的），反等級和回旋式的”，[12]女性身體與語言具有有機聯系，肖沃爾特甚至認為，女性寫作是一種以女性語言所進行的實踐。這一理論體現在女性電影中，則成為誰為電影的敘述者，電影是以女性為視角還是以男性為視角敘述的。在《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》中就是讓女性作為影片的敘述人，以女性的聲音和視角作為故事講述、情節組織、本文結構的“組織者”和“陳述者”。這一手法表現了女性的主體性，為張揚女性意識提供了有力通道，當女性敘述人的聲音進入影片本文時，“她”就已不再是被講述的客體，“她”打破了傳統男權中心文化規范中必須以男人作為話語主體的神話；當電影以女性視角來敘述時，女性角色也不再只是作為“奇觀”和被男人看的對象，也可以是觀看的主體。例如《一個陌生女人的來信》中我們就是跟隨著女主角的目光冷眼旁觀著男人的風流與無情，體會女主角作為愛情主體的獨立性。

同時《一個陌生女人的來信》這部影片在敘述策略上還采用了書信這一小道具，女主人公以類似“作家”的身份出現，她給作為記者、作家的男主人公寫信，這就在一定程度上解構了男性的寫作，女性主義批評家認為兩性爭奪的最后一個戰場就是寫作，而《一個陌生女人的來信》正是把寫作的主動權給了女人，也把勝利給了女人。片中的男主角曾說自己的寫作是很無聊的，自己只有在無聊時才寫作，這句話就使得男性話語權力變得蒼白無力，可女性在這里則不然，她是雙性寫作戰場的勝利者，她用她的身體、她的愛書寫了自己的人生，她一人規劃著自己的愛情，自己的生活，她不象男人那樣一而再再而三的遺忘“愛情”，影片讓女性擁有了愛情，讓女性來傳承愛情，記錄愛情。這不得不說是女性電影的又一新的突破。

最后，我們必須指出的是，雖然“梅花”型的女性記錄了愛情，影片對她對愛情的自主也給予了肯定，但她終究打不破愛情的雙性建構模式。孩子死了，女人的另一半也就死了，自己也沒有活下去的理由了。愛成了女人的全部，愛成了她堅強的理由。這就使得女性的獨立過于尖刻，甚至有點殘忍。真正的愛情，真正的獨立應是建立在雙性平等的基礎上，女性寫作也應具有“雙性詩學”的底蘊或品格，這才是“梅花”型女性最后的出路。

通過考察上述三種女性形象，我們可以發現，從女性意識的嚴格定義上來講，只有“梅花”型的女性達到了這個高度，而“君子蘭”型、“康乃馨”型的女性都是男性話語權力制約下的“非女性”，都是對女性的不同程度的歪曲，如果說她們與舊社會的女性相比有了很大進步的話，但也只能說是在“女性的意識”方面有了進步，而非“女性意識”。“梅花”型的女性雖然在一定程度上仍受到男性話語的影響，但她畢竟已達到了一種理論認識的高度，開始以自覺的精神（這種自覺不僅指電影創作主體導演的女性意識的自覺，還指社會意識中，自覺賦予女性以社會學乃至心理學和完整的人性意義的自覺。）來呼喚并追求女性人格精神的完整與獨立。相信伴隨著西方女性電影理論的不斷完善、社會中女性自覺意識的不斷成熟、完善，特別是隨著我國電影中女性形象的進一步向科學的目標發展、提升，女性形象的塑造將會更加成熟，銀幕上必然會出現“大寫”的女性形象和與“雙性”共舞的真正的理想女性。

注釋

[1]《馬克思恩格斯選集》第一卷，第610頁，人民出版社，1995年版

[2]戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》1994年，第4期

[3]同上

[4]余岱宗：《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》，第23頁，上海三聯書店，2004年9月第1版

[5]同[2]

[6]姚曉蒙：《電影美學》，第185頁

[7]米萊特：《性政治》第33頁，紐約1970年版

[8]馬克?赫特爾：《變動中的家庭——跨文化透視》，第8頁，浙江人民出版社，1988年版

[9]E?安?卡普蘭：《母親行為、女權主義和再現》，《當代電影》，1998年第6期

[10]王一民：《我的認識與追求：談談鄉土三部曲的創作》

[11]肖沃爾特：《女性主義新批評》，第5頁

[12]華訶爾?訶思德爾：《女性主義理論：文學理論與批評文選》，第331頁

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