導語：剖析電視敘事與小說敘事的比較性解析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專題片袋懺悔錄·情怨》和小說《殺夫》的敘事者依據不回的敘事“所指”和敘事手段，構筑了敘事結構糞似的不同文奉，通過對兩篇文本的比較研究發現，電視敘事和小說敘事在敘事者、敘事角度、敘事結構等方面既存在差異又有著共性。

關鍵詞敘事者敘事“所指”敘事結構

依據法國學者熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對故事、敘事和敘述的界定(故事表示內容，敘事表示話語或文學，敘述表示行為或動作)，我們可以得出這樣的結論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語。這種認識不僅適用于傳統的文學領域，也可用以指導“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺社會法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標題。這期節日講述了河南女子監獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺灣女作家李昂創作于20世紀80年代初的中篇小說，小說敘寫了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過比較發現小說敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說”層面上的差異。

一、誰在說——敘事者

《殺夫》的創作融合了李昂的閱讀經驗、鹿港的生活經驗及美國留學的知識累積。在美國攻讀碩士學位時，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞記錄了抗戰末期轟動上海的一樁殺夫慘案。面對這個因不堪忍受丈夫“把妻子當作取樂和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書寫的價值，但對抗戰時期上海生活的陌生，使她的創作一度中斷。后來，李昂把故事從抗戰時期的上海移植到日劇時期的臺灣鹿港。經過這樣的調整，小說《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見，小說《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個人經驗，作品中的敘事者就是作家李昂。

曾有記者問《懺悔錄》的制片人吳海天：“案例從哪里來?”吳海天告訴她：“我們同監獄有合作。監獄中有形形色色的罪犯，我們會選擇表達能力好一些，懺悔與感悟能力強一些的罪犯來講述他們的經歷。”由這段描述，我們得知，《懺悔錄》的敘事者包括講述自己經歷的獄中人員，也包括“我們”，這顯然是一種集體敘事。

《情怨》中參與“說”的敘事者由這樣幾部分構成：直接敘事者，即直接講述故事的人，包括鄧喜姣、鄧喜姣的父母、被害人鄧松立的父母、鄧喜姣的兒子、女子監獄的獄警以及采訪的記者等，這些人都直接參與了對事件的回憶，并表達了一定的看法；問接敘事者，未參與直接敘事的幕后工作人員，包括節目的策劃、編導、剪輯、攝影及解說等，他們通過對節目制作前期的選題、采訪過程中細節的捕捉及后期的剪輯、編排等活動參與對這一事件的敘述。其中間接敘事者擁有故事如何講述的最大權力，而直接講述者提供了可供加工的素材。故事以集體講述的方式呈現在觀眾面前，構成一種眾聲喧嘩的敘事氛圍。

二、如何說——敘事的“所指”、敘事角度和敘事結構

1.敘事的“所指”

索緒爾認為，任何語言符號都是由“能指，所指”兩部分構成，“能指”指的是語言的聲音形象，“所指”指語言所反映事物的概念意義。依賴于符號的敘事，也包括“能指，所指”兩部分構成因素，“能指”是符號編碼實際具有的聲音形象，“所指”是人們試圖通過符號的編碼傳達出來的東西。敘事的“所指”一般是創作者接觸故事時、甚至是在接觸故事之前就已經形成的，并對敘事的角度、結構及敘事的行進方向產生重要的甚至是決定性的影響。

李昂在淡及《殺夫》的創作時曾說過：“這則發生在抗日時期的社會新聞，……當中最讓我感興趣的是，它是一個少見的不為奸夫殺本夫的故事，殺夫的因而不是一個淫婦，只是一個傳統社會中被壓迫的不幸婦人。……(通過小說創作)顯現我企圖對臺灣社會中兩性問題所作的探討，更為了要傳達出傳統社會中婦女扮演的角色與地位。”所以，這篇小說借助敘事語言的“能指”符號。講述了生活在傳統男權社會婚約話語語境中的林市母女兩代人的悲劇命運，而敘事的“所指”指向了生活于這種話語語境中的所有中國女性，指向了對男權社會的控訴和批判。

《懺悔錄》以“心靈的焦點訪談”為品質追求，力圖在與犯有重大過失的人物的深度訪談中，通過他對自己心路歷程的關注和再思考，以懺悔的方式完成自我人格的升華，并給予觀眾深刻的啟迪，從而宣示“人性的光輝，懺悔的力量”。制片人吳海天在接受采訪時曾說：“《懺悔錄》的采訪原則是‘不同情犯罪，不妨同情罪犯’。對他們的犯罪行為我們該給予譴責，但是對他們個人要有一顆悲憫的心。很多時候環境和特殊的經歷是他們犯罪重要的客觀原因，社會有不可推卻的責任，”《情怨》在著重梳理殺夫者——鄧喜姣的犯罪道路的同時，借助“對不起”“不該”“愚蠢”等帶有反思、懺悔意味的話語及布滿臉頰的淚水的畫面，極力展示她的“懺悔”行為，并通過鄧喜姣父母、監獄女警和解說者的講述，試圖尋找犯罪的成因——家庭暴力、丈夫的劣根性及傳統的“家丑”觀念，從而給予觀眾以啟迪。敘事的“能指”指向說的聲音、說者的表情動作、配樂等作用于人們視覺、聽覺的所有符號，而“所指”則指向故事具有的依靠法制解決矛盾、化解仇恨、尋求和諧的合理性訴求。可以說，《懺悔錄》欄目的定位就先在的為每期節日定了調，確定了借助于不同的故事要達到的敘事“所指”——懺悔的力量，人性的光輝。

2.敘事角度

敘事角度指的是在敘述事件和刻畫人物時所采用的特定出發點。敘事角度給讀者提供了一個有意義、有傾向的文本世界，并以此來理解現實世界，進而實現“文本價值”。敘事角度大體可分為兩大類：全知敘事和限知敘事。全知敘事，這種敘事角度的敘述者，不受視域限制，如同一個全知全能、無處不在的上帝一樣洞察世問一切。其好處是靈活自由，可以對事件作全方位，全景式的敘述，具有廣度和深度，給人以權威感。敘述者可以打亂客觀事實的時空順序，根據自己的意圖重新排列組合，從而更有效地傳遞客觀事實的信息及隱藏在事實之后的意見。限知敘事是以作品當中的人物作為敘述者的一種敘事角度。敘述者或者是事件的主導參與者，或者是事件的旁觀者和目擊者。因此，敘述者只限于敘述他自己的所見所聞所感所想，但不能敘述別人看到或聽到的而他自己沒有看到或聽到的事情，更不能介入他人內心世界。

《情怨》的敘事角度是變化的而非單一的。在記者深入實地去采訪當事人時，當事人的敘事角度應是限知敘事，每個具體的直接敘事者只能講述他的所見所聞所感。而在對采訪材料進行取舍、編排時則呈現為一種全知敘事，這時的編導根據欄目的定位對采訪索材進行編選，并打亂直接敘事者的敘述順序，以快速的鏡頭、畫面、語言片斷的重組，拼接及解說、音樂的錄制、合成完成對故事的講述。因而《情怨》的敘事角度是全知敘事與限知敘事的結合。《殺夫》在敘事時采用的是全知的敘事角度。敘事者即作者，她掌控故事講述的節奏、發展的方向，并不僅敘寫人物的可見的外在行為，也深人人物的內心、夢境等隱秘的領域，展現人物的內宇宙。

3.敘事結構

敘事結構是創作者實現創作意圖的一種方法，以時問為線索的線性結構，不遵循因果關系、不順著時間線索的空間結構。

《殺夫》由兩部分構成，第一部分為“幾則新聞”，借助社會新聞的文本敘事將林市殺夫的結果展現出來——殺夫、被捕、審判、游行、極刑，并表達對殺夫原因的分析——奸生殺和對輿論的引導——匡正社會風氣；第二部分為正文，按線性結構展開，從林市幼年的家庭變故寫起，寫到她的寄人籬下、被賣結婚、婚后受虐、瘋而殺夫，以時間為線索展示了林市短暫而屈辱的一生。而在線性敘事中，又借助對林市潛意識的表現，打破了線性結構，呈現出線性結構中的空間結構的展開。在林市承受陳江水的性侵犯時，在無意中聽到鄰人的流言蜚語時，在殺豬場面的血腥沖擊后，不斷出現于林市潛意識中的母親的經歷——因饑餓而出售了貞節并被族人放逐，它不斷的打斷線性敘事結構，迫使我們(讀者)去關注林市的母親，從而使這種關注被最終引向關于女性歷史、女性地位及女性生存空間的思考。小說首先將最重要的結果呈現出來，并在接下來的線性敘事中借助意識流插入空間敘事行為，延宕了故事進程并一再激起我們對故事前景的窺探欲望，整個故事的敘事節奏掌握在作者手中。

《情怨》的故事被從鄧喜姣被捕的日子2004年2月4日講起，并不斷提出懸念性的問題，如“1.字條究竟隱含了怎樣的信息?2.這和她的母親有什么關系?3.對于死于自己手中的丈夫，她是怎么想的呢?”然后時間推至1989年冬，從鄧喜姣的婚姻起始階段講起，講述為保護家人的無奈的婚嫻，婚后發現丈夫的惡習，丈夫的拳腳相向，丈夫對母親的辱罵和對親人的威脅，絕望中的殺夫，殺夫后接受法律的制裁，在獄中對親人的愧疚和對兒子的牽掛，故事終止于2008年6月的母女獄中相見。故事的敘事結構同樣呈現為先交代最終的結果，然后依照時間的線性順序講述鄧喜姣的婚嫻歷程。在短片中，編導、剪輯人員根據敘事的“所指”，采用蒙太奇的手法，將不同直接敘事者的敘事行為剪切、打亂、重組，從而打破了直接敘事者原有的敘事順序，并構成一種敘事被設置、被延宕的狀態，在大結構的線性敘事中有穿插進空間敘事。

“文似看山不喜平”，人們在欣賞各種文本時都具有這種心理狀態。為滿足人們的這種閱讀需求，《殺夫》和《情怨》在對同樣具有打破現有秩序特點的婦人殺夫故事的講述中，都采用了在線性敘事結構中插入空間敘事結構，將結果首先拋出，然后由創作者引導讀者一同從頭講起，利用蒙太奇手法或潛意識的敘寫，不斷制造懸念，延宕敘事，造成敘事的起伏變化。

三、說給誰聽——理想的讀者

敘事的完成，本質上是編碼——傳播——解碼的線性過程，解碼是敘事最終完成的重要環節。敘事能否實現“所指”依賴于理想讀者的解碼。

電視是一種客廳藝術，因其聲、畫的直觀性，使文化程度較低的受眾也能無礙化接收，因此被認為是低智力門檻的媒介，而小說單純依靠語言文字，就需要熟練掌握語言文字編碼策略的讀者來完成解碼工作，對讀者的要求較高。一般創作者在創作之時，就會先在的設想故事說給誰——理想的讀者——聽。《懺悔錄》的接受者比較廣泛，理想的觀眾應是具有通過所講述的故事反思自己的生活能力的社會群體。李昂的小說《殺夫》曾在臺灣社會中引起巨大的爭議，被套上不道德的罪名，但立足于女性主義立場的讀者卻不斷地發現作品的思想價值，肯定作者的太膽嘗試。李昂創作時設定的理想讀者應是具備一定文化修養并對傳統文化中的兩性關系有一定認識的高端知識群體。不同的理想讀者的假定，直接影響敘事以何種方式進行及達到何種效果。

通過以上的分析，我們可以發現同樣的故事在報有不同的敘事“所指”的敘事者的不同的敘述行為引導下，敘事的最終文本會產生較大的差異。借助于文字敘事的《殺夫》在女性作者敘事聲音中直指男性沙文主義，彰顯了文字敘事的深度；《情怨》凸現了聲畫敘事靈活、生動、現場感強等優勢，參與敘事的人員眾多，構成對事件的真實再現，卻在懺悔的引導下消解了故事本應具有的多層次性意義，呈現出對秩序的回歸，社會和諧的旨意滲透其中，文化反思的意味較弱。