導(dǎo)語：程硯秋京劇表演融合異域風(fēng)情一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

香港當(dāng)代文化中心總監(jiān)，著名的戲劇藝術(shù)家榮念曾先生認(rèn)為欣賞程硯秋，不單是因?yàn)槌淌系某蛭枧_(tái)技巧出色，而是程硯秋敢于為傳統(tǒng)戲曲注入新元素，跨越文化的界限，及對(duì)文化發(fā)展的前瞻，對(duì)文化交流工作的視野和文化體制改革的努力。[1]

榮念曾先生認(rèn)為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個(gè)重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對(duì)文化發(fā)展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國(guó)演出把中國(guó)戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業(yè)黃金時(shí)期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國(guó)考察一年，目的是“到西方考察劇學(xué)，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國(guó)后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報(bào)告書》，大膽吸收西方舞臺(tái)演出可能成為中國(guó)戲曲所用的長(zhǎng)處，帶來了不少革新，更重新思量中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展方向。

程硯秋所有京劇改革的實(shí)踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統(tǒng)京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻(xiàn)演新排悲劇《春閨夢(mèng)》于中和戲院。據(jù)報(bào)載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺(tái)上，力求現(xiàn)代化，開創(chuàng)舊劇之新紀(jì)元。”[3]

1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發(fā)明的銀灰底色繪黑藍(lán)云龍新式舞臺(tái)大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時(shí)，還嘗試在化妝方面有所創(chuàng)新。[4]

《三六九畫報(bào)》對(duì)其在舞臺(tái)方面上的創(chuàng)新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時(shí)不用手膠，改用紗帳，豎立臺(tái)上，所繪極幽素文雅，精美細(xì)致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發(fā)明改善處也，北雖小節(jié)，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創(chuàng)造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內(nèi)奏樂，以使舞臺(tái)純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場(chǎng)”這一業(yè)界陋習(xí)，即演員在臺(tái)上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]

在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國(guó)戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統(tǒng)的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會(huì)破壞整個(gè)劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢(mèng)》時(shí)，就試用小提琴伴奏，結(jié)果取得很好的藝術(shù)效果。另外，演現(xiàn)代戲、加入現(xiàn)代舞元素等，在當(dāng)時(shí)來說均極為革新，富有實(shí)驗(yàn)性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運(yùn)用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調(diào)，這種創(chuàng)造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽(yù)。

在吸取外國(guó)舞臺(tái)燈光處理的方法上，程硯秋借鑒德國(guó)《無窮生死路》中采用的暗淡燈光，成功的烘托了《荒山淚》、《春閨夢(mèng)》的舞臺(tái)氛圍，也展現(xiàn)了異國(guó)風(fēng)情之美。另外還有《女兒心》中芭蕾舞蹈的借鑒等。

在表情上，《三六九畫報(bào)》上這樣評(píng)價(jià)過：程之表情，尤稱獨(dú)到，他曾到歐洲考察過西洋戲劇，采取了歐劇的特長(zhǎng)，所謂“內(nèi)心表演”，來應(yīng)用到國(guó)劇上，尤其他演悲劇的時(shí)候，更能展其所長(zhǎng)將劇中人種種悲憤，憂郁，凄怨，苦悶……心情，都能很深刻的表現(xiàn)出來，使觀眾由刺激感動(dòng)而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰！[7]

在繼承前輩所積累的藝術(shù)資源和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，程硯秋廣采博收，融會(huì)貫通，遵循京劇藝術(shù)的規(guī)律，進(jìn)一步發(fā)展和豐富京劇藝術(shù)，形成自己獨(dú)特的表演藝術(shù)。他對(duì)西方藝術(shù)的吸收也使得他的舞臺(tái)表演更加成熟和現(xiàn)代化，不管是整體舞臺(tái)的借鑒，或是燈光、布景、化妝等等的借鑒。我們?cè)谒奈枧_(tái)表演中可以感覺到一股新鮮的異域風(fēng)情。

程硯秋異于同輩，不是因?yàn)樗?dú)特的藝術(shù)理念，而是他身上蘊(yùn)含的一種在其他伶人所不具備的學(xué)者人格。程硯秋既無“歌郎”污史，又無伶人的不良嗜好，而且“四大名旦”中只有程的子女無一克紹箕裘，紛紛接受了高等教育，程硯秋的人生取向可見一斑。與他合作多年的編劇翁偶虹回憶起與程初晤的情景說道，“我感到他是個(gè)沉默寡言的人，在我還認(rèn)識(shí)不多的名演員中，他似乎不像是位演員，而更像是一位學(xué)者。”[8]

藝術(shù)和學(xué)術(shù)，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。前者靠身體的傳承，后者靠思想的延續(xù)。余叔巖撰寫京劇音韻專著，開啟了伶人治學(xué)的先河，程硯秋步武其后，嘗試將表演技藝進(jìn)行理論化的探索。程硯秋自20世紀(jì)30年代至50年代，發(fā)表了一系列有關(guān)戲劇的文章，既有表演藝術(shù)的理論化梳理，也有戲劇觀和心路歷程的剖析，[9]尤其是《赴歐洲考察戲曲音樂報(bào)告書》中，提倡戲曲音樂成為國(guó)民教育的一部分，還提出效法西方實(shí)行樂譜制、完善劇院設(shè)施、實(shí)行國(guó)立劇院等十九條建議。他試圖將中國(guó)戲曲帶到另一個(gè)境界，并吸納西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，改善舞臺(tái)技術(shù)及整個(gè)機(jī)制本身。