導語：藝術世界中的體驗與藝術體驗中的世界一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

體驗，在《現代漢語詞典》中的釋義為：通過實踐來認識周圍的事物；親身經歷。兩個義項都只強調體驗的認知性和實踐性而忽略了其主觀感受性、情感性及意趣性。“體驗”在德文中為“Erlebnis”，“這個詞在19世紀70年代才成為與‘經歷’（Erleben）相區別的慣用詞。”[1]心理學告訴我們，“體驗的過程是大腦皮質從抑制到興奮的過程，是相對穩定的主體審美經驗的激發流動、重新組合的過程，是審美主體對審美對象進行聚精會神的體驗時所感受到無窮意味的心靈戰栗。”[2]即“所謂體驗是經驗中見出意義、思想、詩意的部分。”[3]顯然，體驗活動所具有的情感性乃至形而上意義是不能忽視的。要講清楚體驗，就要分析體驗與經驗的區別和聯系。一般來說，經驗的意義較寬泛，“作為人的生物的與社會閱歷的個人的見聞和經歷及獲得的知識和技能”[4]都可以統稱為經驗，經驗具有明顯的歷史積淀性和普遍認同性，是相對靜態的。體驗則是主動的、富有個性和創造性的；在體驗活動中，隨著情感、想象、理解、靈感等多種心理因素的交融、重迭、激蕩、回流而出現不同的情感及情緒形態，從而易于呈現為審美過程，因此常常與藝術品味密不可分。然而，任何體驗都是以一定的經驗為基礎的，體驗“是經驗中見出意義、思想和詩意的部分。”[5]如伽達默爾所說的：“如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這東西就屬于體驗，以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就完全獲得一種新的存在狀態。”[6]這種新的存在狀態，便是胡塞爾所說的“交互性主體”通過巴赫金所說的“參與性思維”所建立的“溝通的世界”，即具有“共在性”的世界。所謂“溝通”，指的是“內在地與世界、身體和他人建立聯系，和它們在一起，而不是在它們的旁邊。”[7]

一、藝術世界中的體驗

藝術作為一種特殊的意識形態，其獨特之處就在于，藝術并不是哲學、政治、科學、道德思想的特殊形式的簡單重復。藝術作品的世界與人的存在、生命、世界同構，這就決定了藝術的寬廣范圍和深刻內蘊不是任何文化現象所能比擬的。哲學集中在思維與存在的關系上，政治集中在階級之間的關系之上，而藝術則是將視界投注在人與世界的諸多關系，包括人與自我、人與他人、人與自然、人與社會等關系之中。藝術世界有如梅洛-龐蒂所說是“現象學的世界”：“現象學的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗藝術世界中的體驗與藝術體驗中的世界的相互作用顯現的意義，因此，主體性和主體間性是不可分離的，它們通過我過去的體驗在我現在的體驗中的再現，他人的體驗在我的體驗中的再現形成它們的統一性。”[8]梅洛-龐蒂是這樣理解現象學與藝術世界的一致性的：“現象學和巴爾扎克的作品、普魯斯特的作品、瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣在辛勤耕耘，——靠著同樣的關注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識要求，靠著同樣的思想理解世界的意識要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態的歷史的意義的愿望。”[9]由此看來，藝術體驗的基本意義就在于：“使人較充分地發揮其主體性和主體間性的作用，從而進入到一種具有高度統一的意象性世界中。”[10]

（一）體驗中的生活世界與藝術世界之區別和聯系

要對藝術家及藝術欣賞主體的審美體驗進行發生學的、歷時性的考察之前，有必要首先分析一下生活世界和藝術世界的聯系及區別。藝術世界不同于現實生活，如果說現實生活相對于藝術世界來說是“自在的”，那么藝術世界相對于現實生活來說就是“自為的”。從鄭板橋的“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”三階段來看，生活世界便是藝術家之“眼中之竹”。沒有現實生活中農婦勞動步履的艱險，就不會有凡高畫筆下的“鞋具”，這“鞋具”已不是審美意識之外的“自在之物”，而是因“真理的自行置入”而向我們敞開世界性意義的“自為之物”。因此，藝術世界相對于生活世界是“自由的”。藝術的創造是審美創造，是按照“美的規律”進行的實踐活動，因而可以達到“自由”的審美境界。任何藝術創作，都是創作主體以其審美理想、審美能力、審美觀念、審美趣味，把在生活中得到的零散的審美體驗組織起來，集中概括，予以系統化、情感升華之后形成新的審美體驗，并以藝術符號的方式凝定下來形成藝術作品的過程。歌德說過：“詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕，如果要寫這類題材而不愿違背真理，他就必須向經驗或文化遺產請教。”[11]實際上，藝術家一開始觀察生活，就已經把自己的主觀因素帶入其中，映入藝術家眼簾的生活情景已不是生活本身，而是經過選擇、概括和創造的了。泰戈爾就這樣說過：“我發現，我一打開門，生活的記憶不是生活的歷史，而是一個不知名的畫家的創作，到處涂抹的五彩斑斕的顏色，不是外面光線的反映，而是出自畫家自己的，來自他心中情感的渲染。”[12]因此應該說，藝術家是站在生活世界與藝術世界的臨界點上將“生活世界”與“藝術世界”聯系起來的。

（二）形——象——境的相激而生

審美體驗是多種心理功能（感知、情感、想象、聯想、理解等）共同活動層層演進，由初級體驗向高級體驗、由外部體驗向內部體驗，由淺層感受到深層體味的動態過程，主體往往需要經過一系列的階段，才能體驗到真正的美的喜悅。這一動態過程，概括而言之，即是“形”——“象”——“境”三個層次的相激而生，即審美客體在不同的體驗階段相對于主體的“合律”、“成韻”、“通神”（朱壽興語），也就是南朝宗炳所說的“應目”、“會心”、“暢神”。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中曾提出：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞齊天，一境也。（按：這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤洞，雙飆飛揚，駿馬下坡，波鱗出水，又一境也。（按：這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，紅眼高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，然而遠也。（按：這是最高靈境的啟示）”[13]宗白華先生將藝術意境分為三層：第一層“直觀感相的模寫”，特點在于其呈現為靜態的表象；第二層“活躍生命的傳達”，特點在于靈動而韻致；第三層“最高靈境的啟示”，特點在于虛空而神圣。宗先生所指的意境構成就是審美體驗在不同層次所顯現的審美狀態，對于藝術創作者來說是這樣，對于藝術欣賞者來說也是這樣。第一層即“有形”的“應目”，借用人的眼耳可以直接視聽的靜而實的形象，但這種形象自身的形式必須對于審美主體而言是“合律”的，符合“美的規律”的。然后才能進入對審美客體的深度體驗，也就是第二層：“會心”之后的“未形”（不見其形，象外之象，即意象），是藝術欣賞者或創作者情感表現性與客體對象現實之景與作品形象的融合。嚴羽之“鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可求”即如是。而在此基礎上的再度體驗，即是第三層：“通神”之后趨于“無形”（大象無形，天地人“三才”），是超越情與象、宇宙本心、天地之道的“天人合一”，代表了中國人的宇宙意識。“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，“唯道集虛”即是如此，從而進入到真正的藝術境界。

二、藝術體驗中的世界

在對藝術體驗的動態演進作歷時性的分析之后，極有必要對藝術創作主體和藝術欣賞主體透過藝術體驗所感受的審美世界作共時性的闡釋，以呈現其豐富、充實、自由和深邃。

一、你——我——他之共在關系的顯現海德格爾曾在《存在與時間》中提出：“在世界之中存在”，言下之意，作為“此在”——我們，與“我”之外的一切存在者皆是“在世界之中”的。他明確指出：“如今人們習以為常仍把認識當作是‘主體和客體之間的一種關系’，而這種看法所包含的‘真理’卻還是空洞的。主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的。”[14]這意味著“我”和世界的關系，也意味著我與“在世界之中”一切存在者之間的關系，即“你”——“我”——“他”之間共在世界之中的關系。對于藝術體驗更是如此，藝術體驗的每一個瞬間，我都已不只是我，而是通過藝術體驗，在“你”與“他”的對話之中，在與世界的交融之中。除海德格爾之外，梅洛-龐蒂也用他的“身體圖式”向我們詮釋了這一點——人通過身體向自我、他人、向世界開放，世界同時向“我”開放。其原因在于：“我的身體同時是能看的和可見的。身體注視一切事物，它也能夠注視它自己，并因此在它看到的東西當中認出它的能看能力的‘另一面’。它能夠看到自己在看，能夠摸到自己在摸，它是對于它自身而言的可見者和可感者。這是一種自我，但不是相思維那樣的透明般的自我（對于無論什么東西，思維只是通過同化它構造它，把它轉化成思維，才能思考它），而是從看者到它之所看，從觸者到它之觸，從感覺者到被感覺者的想混、自戀、內在意義上的自我——因此是一個被容納到萬物之中的，有一個正面和一個背面、一個過去和一個將來的自我”[15]如果說體驗換言之是“以身體之，以心驗之”，那么這種“身”與“心”的“體”與“驗”就完全整合在了梅洛-龐蒂的“身體”之中，無所謂主體與客體，無所謂“你”與“我”、“我”與“他”，無所謂內部世界與外部世界，一切都由一個“身體”廣延開去，深入下去總之，“我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它里面經驗到它，我被包圍在空間中。總之，世界環繞著我，而不是面對著我。”[16]法國著名作家福樓拜在自述他寫《包法利夫人》的經過時就描述了他類似于這般的藝術體驗：寫書時把自己完全忘去，創造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿林是黃葉，我覺得自己是馬，是風，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿清波的眼睛瞇著的太陽。[17]藝術創作中“我”，與其說是在世界之中，不如說世界由我伸展開去，從看者到“我”之所看，從觸者到“我”之觸，從感覺者到被感覺者如此種種，都是在“我”“入乎其內”又“出乎其外”的體驗中完成的，只是這里的“其”既是“我”，又是我之身體可感與不可感，可觸與不可觸的一切。而藝術活動（包括藝術創作和藝術欣賞的一切藝術活動）就應該是在這種“我”與“你”或者“他”的互融體驗中完成的。一、對生命整體性的回歸提到生命的整體性，我們不得不為古先哲的智慧所折服，有關“三才”——天、地、人的著述。頂于天而立于地，居住于其間的便是“人”（與人相關的一切，自然的或社會的），然后統稱“生命”，歷時追溯是海德格爾的“時間性”，立足轉瞬即逝的現在，向著歷史與將來綿延開去，橫向延展便是中國藝術精神中的“宇宙大化”——包納萬象。我們每一個人都橫向廣延，縱向深入地存在于這樣一個生命整體之中。而體驗就是個體在永恒的生命之流中由其自身與無限世界交相融合而成的意義生命統一體，人生活在體驗中，也通過體驗來生活。藝術，在我看來應該是離哲學最近，將自己的世界投注在人與世界這個生命整體之上的，且藝術因此而具有生命。如伽達默爾的一段論述：

通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的內容和對象，而且，更多的是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗，正由于這種體驗沒有與其它達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相關聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義。[18]正是有了“某個無限整體的經驗”即藝術創作者或欣賞者體驗到的整體性生命，才有了在藝術體驗世界中可感的“意義生命整體”，而唯一的區別是，創作者將生命納入藝術，而欣賞者則是將藝術納入生命。我想對這種藝術體驗的最好注解之一，是南唐后主李煜的親身經歷：從一代帝王到階下囚徒，這該是怎樣的一種生命不能承受之重，其對于生命的反思體驗，不言而喻。從對往事的追慕：“春花秋月何時了，往事知多少。”“往事已成空，還如一夢中。”“多少恨，昨夜夢魂中。”“往事只堪哀，對景難排。”“夢里不知身是客，一晌貪歡。”到對人生無奈，生命無常的感慨：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”

“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限！”“流水落花春去也，天上人間。”后主通過在藝術創作的體驗中，將其對自身生命體驗的回憶和對世事滄桑的感喟傾入藝術作品，使作品獲得本身的意義生命，而藝術欣賞者，將在藝術作品世界的體驗中，通過與作品的“視界融合”重新發掘這種生命意義完整性，使其趨于無限。“問君能有幾多愁”不再僅僅是李煜之“愁”，而或許是“你”之愁，“他”之愁，“我”之愁愁的也將不再僅僅是“亡國之痛”，而是向著無數個可能狄爾泰曾強調主體應該以生命本身去認識生命，而藝術體驗本身就是這樣一種生命體驗活動。可是，在后工業文明日益繁榮今天，越來越多的來自于諸多方面壓力與困惑，使得現代人的精神日益零散化、破碎化、審美日益表象化、平面化，從而在內心深處，渴望著一個充滿生命本真和詩意的世界——靈心靜謐，清明逍遙我想，這應該是藝術的旨歸之所在，也正是審美體驗的價值之所趨——每個生活在體驗中，也通過體驗活著的生命主體，都能用“詩”的方式，去探求“思”的意義。