導(dǎo)語：貢布里希藝術(shù)形式觀綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

20世紀(jì)藝術(shù)理論中的形式主義風(fēng)行一時(shí)，早在康德時(shí)就認(rèn)為藝術(shù)作品“無目的的合乎目的性”，這奠定了形式主義思想的理論依據(jù)。希爾德布蘭德和費(fèi)德勒在分析雕塑與繪畫時(shí)，確定了“藝術(shù)產(chǎn)生于形式”的原則，把主要精力集中在形式。李格爾認(rèn)為形式概念早已有了被奉為偶像的特點(diǎn)。這種形式的偶像化把形式主義變成觀念體系。E．H．貢布里希是當(dāng)代享有盛譽(yù)的藝術(shù)史論家，他的《藝術(shù)的發(fā)展史》被譽(yù)為藝術(shù)史理論中的奇葩，把成千上萬的人引向了藝術(shù)的殿堂。貢布里希雖然不屬于形式主義流派，但他的藝術(shù)史思想中對(duì)形式也有深刻的闡釋，他用“圖式與矯正”的模式來分析藝術(shù)形式的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，建立了自己獨(dú)具特色的藝術(shù)形式觀念。本文即立足于藝術(shù)形式，希望能對(duì)貢布里希的藝術(shù)形式觀作一個(gè)梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，討論貢布里希的藝術(shù)形式觀必須從他的藝術(shù)形式發(fā)源講起。貢布里希在《木馬沉思錄——論藝術(shù)形式的根源》里從“功能替代物”這一角度人木三分的分析了藝術(shù)形式的根源。他講到：“第一匹木馬可能根本就不是物像，僅是一根棍子罷了。它之所以能夠成一匹馬是因?yàn)槿藗兛梢则T在上面，即它們共同的因素，是功能而不是形式。或更確切地說是形式的一個(gè)方面，這個(gè)方面能夠滿足為了行施功能所需的最起碼的要求——因?yàn)槿魏我豢沈T之物都可以當(dāng)作一匹馬。9…李白《長干行》有詩句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”這里的竹馬就是一根棍子，可見形式在最初是讓位于功能的。“如果我們牢記，‘再現(xiàn)’起源于用特定的材料創(chuàng)造替代物，我們便有了比較可靠的根據(jù)。騎馬的愿望越強(qiáng)烈，表現(xiàn)馬的特征可能就越少。”…在滿足了基本的功能要求之后，人們逐漸加強(qiáng)了形式方面的要求，才會(huì)對(duì)木馬進(jìn)行深入的加工，使之看起來更像一匹馬。可以說，藝術(shù)的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出現(xiàn)，就需要人的“投射”，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》熟練得運(yùn)用了“投射”理論，他說：“辨認(rèn)物象全都離不開投射和視覺預(yù)期。”人類大腦的儲(chǔ)存分類系統(tǒng)使我們有把熟悉的物象向外界投射的傾向，由此出發(fā)可以解釋藝術(shù)形式的起源。貢布里希在這一方面尤其贊同阿爾貝蒂的觀點(diǎn)，為了討論的需要，在這里我們也不惜篇幅對(duì)阿爾貝蒂的觀點(diǎn)摘抄如下：“我相信種種目的在于模仿自然創(chuàng)造物的藝術(shù)，起源于下述方式：有一天，人們?cè)谝豢脴涓缮希谝粔K泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到達(dá)一點(diǎn)，人們就試圖去看能否加以增減補(bǔ)足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對(duì)象自身要求的方式去適應(yīng)、移動(dòng)那些輪廓線和平面，人們就達(dá)到了他們的目的，而且不無欣慰。由此可見，形式的雛形也許就是人們偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，這些輪廓最初是存在于人大腦之中的，因投射才使人們?cè)谧匀皇挛镏信既话l(fā)現(xiàn)。貢布里希在分析原始藝術(shù)時(shí)鞭辟人里，“大概是生活條件促使那些學(xué)期獵人們不去制作動(dòng)物，而是在神圣的洞穴里尋找動(dòng)物的形狀，打量那些段紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，……他的訓(xùn)練素養(yǎng)是精于發(fā)現(xiàn)，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出結(jié)論：最初的圖式是發(fā)現(xiàn)的，而不是人們創(chuàng)造的。

二、形式的發(fā)展

形式產(chǎn)生了，只是萬里長征走出了第一步。接下來針對(duì)形式如何發(fā)展，或者說圖式如何進(jìn)一步趨于完美，貢布里希提出了藝術(shù)形式發(fā)展模式，即“圖式一矯正”。他認(rèn)為畫家的起點(diǎn)不是以自然的觀察和模仿，而是從自身可理解的概念出發(fā)，利用一種最初的語匯創(chuàng)造的“圖式”為起點(diǎn)，接著是對(duì)這個(gè)“圖式”進(jìn)行“矯正”和調(diào)整，直到使它看上去與可見世界相匹配。在講到古希臘藝術(shù)變革時(shí)，他說“古風(fēng)式藝術(shù)從它的圖式，即只是一個(gè)側(cè)面構(gòu)想的對(duì)稱式正面像出發(fā)，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現(xiàn)實(shí)對(duì)圖式逐漸矯正累積的結(jié)果。”L2]貢布里希使用了兩組術(shù)語來為藝術(shù)形式發(fā)展模式命名，即“圖式與矯正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作與匹配”[MakingandMatching]。這兩組術(shù)語實(shí)際上反映了同樣的過程，只是倚重點(diǎn)各有不同：前者著眼于圖像符號(hào)的流變發(fā)展過程，后者著眼于藝術(shù)家的實(shí)踐創(chuàng)制過程。“我堅(jiān)決主張永遠(yuǎn)是先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱。”他還舉了一個(gè)非常恰當(dāng)畫臉的例子，目擊證人協(xié)同警察畫罪犯肖像時(shí)，畫者總是先給出_張隨意的臉，然后再對(duì)五官逐一的矯正，直到看起來像為止。在藝術(shù)史中“圖式一矯正”經(jīng)典案例要數(shù)馬奈《草地上的午餐》對(duì)馬爾坎托尼奧•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，馬奈運(yùn)用了《帕里斯的裁判》圖像中右半邊的一部分，他的成功使原有的圖式枯木逢春。所以貢布里希斬釘截鐵地講到：“任何創(chuàng)造物像的企圖都無一例外地采用圖式與矯正的節(jié)律。”其次，“圖式與矯正”藝術(shù)形式發(fā)展模式的規(guī)律是什么呢?就又要引出他的另一概念“從所知到所見”。所知一所見是一個(gè)老生常談的話題，貢布里希將其游刃有余的運(yùn)用于自己的形式理論之中。他從生理學(xué)角度人手，“我們的視覺世界畫面并不是僅由視網(wǎng)膜上的刺激模式來決定。視網(wǎng)膜上的信息要由我們地物體‘真實(shí)’形狀的所知來矯正。”所以藝術(shù)家“不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念人手。”藝術(shù)家所畫并不是眼睛看到的所見，而是頭腦中已有圖式形成的所知。貢布里希研究了康斯特布爾的例子，做出了解答：“因?yàn)樗囆g(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現(xiàn)形式罷了。”L2推而廣之，他將這種形式發(fā)展規(guī)律運(yùn)用到整個(gè)藝術(shù)史，“再現(xiàn)技巧的掌握在歷史上是一個(gè)多么緩慢的過程：它是從所謂兒童藝術(shù)或原始藝術(shù)的概念性符號(hào)緩慢地接近我們所謂的外形。”再次，我們還得討論清楚藝術(shù)形式為何要發(fā)展，也就是藝術(shù)形式發(fā)展的動(dòng)力及原因。同樣在講到希臘藝術(shù)革新時(shí)，貢布里希說：“只有整個(gè)藝術(shù)功能的變化才能解釋這樣一場(chǎng)革新。”L2埃及藝術(shù)家關(guān)心區(qū)別性特征，對(duì)于要他傳達(dá)的信息他的觀察力足以明察秋毫，對(duì)于不需要他傳達(dá)的信息他不去費(fèi)心觀察，他的觀察是有為而發(fā)。希臘藝術(shù)有敘事的特性，不僅關(guān)U事件是“什么”而且關(guān)心情境“怎樣”，這就引起了再現(xiàn)方法的變化。可以看出，是藝術(shù)觀念的要求導(dǎo)致了藝術(shù)形式從古埃及到古希臘的變化，也就是說功能決定形式變化。這樣又回到了形式起源之初，可謂形式“生也功能，動(dòng)也功能”。所以貢布里希說：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”最后，藝術(shù)的形式要發(fā)展向何方呢?有沒有一個(gè)定型的終止?答案是沒有。因?yàn)橛^念與功能的生生不已，帶動(dòng)著形式的不斷變化，可以說“圖式一矯正”處于一個(gè)無限地向前發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而且沒有明確的指向性。可以用這樣的一個(gè)公式來總結(jié)之：“作品1(再現(xiàn)1)圖式一矯正一作品2(再現(xiàn)2)”『5因此形式也永無定型。貢布里希在其《藝術(shù)發(fā)展史》中最后一章命名為《沒有結(jié)尾的故事》，或許就是因?yàn)檫@個(gè)原由。

三、貢布里希藝術(shù)形式觀的貢獻(xiàn)及局限

貢布里希打破了把制造錯(cuò)覺的藝術(shù)視為對(duì)自然模仿的觀念，認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)與其說是客觀記錄自然的結(jié)果，不如說是根據(jù)刺激、經(jīng)驗(yàn)對(duì)圖式不斷修正的結(jié)果。這是一個(gè)主動(dòng)的選擇、建構(gòu)的過程，“天真的眼睛”只是不可能實(shí)現(xiàn)的理想，正如人類不可能真正回歸自然一樣。這樣就更突出了藝術(shù)家的主體地位，貢布里希有句名言：“只有藝術(shù)家，而沒有藝術(shù)。”另外，貢布里希在他的《藝術(shù)的發(fā)展史》最后講到：“時(shí)時(shí)需要修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動(dòng)之一嗎?”這就是他藝術(shù)形式發(fā)展模式“圖式一矯正”的動(dòng)力源泉。由此可知，他的開放的藝術(shù)史觀同時(shí)包含了開放的藝術(shù)形式觀，這使他能夠在藝術(shù)形式認(rèn)知上作出巨大的貢獻(xiàn)。這樣的觀念讓我們想到了中國《周易•未濟(jì)卦•序卦》“物不可窮也，故受之以未濟(jì)終焉。”正蘊(yùn)含著“易者，變也”的義理歸結(jié)。因此，開放藝術(shù)形式觀不至于重新滑向黑格爾歷史決定論的藝術(shù)終結(jié)，需要藝術(shù)家永遠(yuǎn)以“君子以慎辨物居方”的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，研究藝術(shù)。圖像再現(xiàn)的“圖式一矯正”的模式使藝術(shù)中的形式成為一種嚴(yán)格的歷史邏輯繼承關(guān)系，凡是不符。合這種關(guān)系的離經(jīng)叛道之作都要被貢布里希的藝術(shù)史掃地出門。我們認(rèn)為這樣的藝術(shù)形式觀仍然是以有色眼鏡的先人之見來觀察整個(gè)藝術(shù)形式史。“圖式一矯正”側(cè)重于縱向的考察，側(cè)重于實(shí)證性的、經(jīng)驗(yàn)性的描述，只適用于單個(gè)的文化系統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)展，而不適用于跨文化系統(tǒng)藝術(shù)形式研究，結(jié)構(gòu)主義對(duì)共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)，使它在這方面大展手腳。在今天全球文化融合時(shí)代背景下，如何打通中外藝術(shù)史，建立一套系統(tǒng)而完整的世界藝術(shù)史，當(dāng)今學(xué)術(shù)界日益認(rèn)識(shí)到共時(shí)研究與歷時(shí)研究結(jié)合的必要性，注重共時(shí)研究和歷時(shí)研究的結(jié)合，而單單用“圖式一矯正”的形式觀就顯得左支右絀了。常寧生在其《穿越時(shí)空——藝術(shù)史與藝術(shù)教育》中講到：“貢布里希本人只關(guān)注這兩段，即前一千年年和后五百的歷史。因?yàn)檫@兩段時(shí)期的藝術(shù)在再現(xiàn)客觀物象上都達(dá)到了一種完美的高度，而無視在總體上超過五千年的人類文明歷史。”這或許正是貢布里希藝術(shù)形式觀的局限吧。

四、結(jié)論

貢布里希在藝術(shù)形式觀上做出了條分縷析的闡釋：從功能催生形式，到功能觀念改變帶動(dòng)形式改變，再至功能的源源不斷的變遷。這使形式變化無常。這種圖像形式再現(xiàn)的深入研究，使我們對(duì)藝術(shù)形式有一個(gè)通透的把握。可以說，是他教會(huì)了我們一種全新的知覺主義研究方法，其功勛卓著，震古爍今。