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18世紀后半葉，藝術歌曲在歐洲萌生。一個多世紀之后，正直古老的中國大地激蕩起“”的文化思潮，藝術歌曲在有意無意間漂洋過海來到這里。從“學堂樂歌”中萌發創作靈感，逐漸完成了從“意”向“形”的轉化，并就此扎根，歷經百年滄桑。歐洲藝術歌曲的原型是以經典詩作為媒，尋求音樂化的結合與表達，這一特質也使其在中國的發展如魚得水。與西方《荷馬史詩》有異曲同工之妙的《詩經》，早在先秦時期就踐行了“詩樂”文化的緣起。如浩瀚繁星般的唐詩宋詞，不但在《樂府詩集》中有明確的入樂佐證，更為近現代中國藝術歌曲的發展提供了厚重的文化積淀。這條默默前行了百年的創作積累之路充滿艱辛，也飽含驚喜。在不斷的文化自省中，中國藝術歌曲的創作理順了一條獨立自主、兼容并濟的民族化通途。

一、溯：中國藝術歌曲的百年民族化之旅

中國藝術歌曲的稱謂不是簡單的外文直譯，“中國”二字的加入也絕非錦上添花的形容詞，而是烙印著民族標志的“大寫”的名詞。其核心內容在于：由中國人創作，富有古典“詩樂”文化精神，以音樂和歌唱形態表現中國傳統文化意蘊的聲樂體裁。在創作語言層面借鑒了西方作曲技法的科學性，而在文化精神表達上則彰顯純粹的中華文化精神。對于一種外來藝術形式，民族“化”的過程是極為復雜的。不僅要有堅強果敢的實踐精神，還需要本民族文化有對等的文化實力來吸收與轉化。相對于當代藝術表演領域偶然的“嘩眾取寵”之舉，近現代藝術家們對舞劇、歌劇、話劇、合唱等外來藝術形態的民族化改良過程，可謂經歷了“一步一個腳印”的琢磨探索。中國藝術歌曲的民族化發展也是其中重要的一部分。第一階段（1919至1949）：藝術歌曲民族化發展的探索期。當論學界認為，狹義上的中國藝術歌曲創作起點應標注于“學堂樂歌”的出現。清末民初，“學堂樂歌”在沈心工、李叔同、胡君復等人的引領下，借鑒日本和歐美音樂的曲調創作新式歌詞，傳播西方音樂文化。他們所編寫的《學校歌唱集》《練兵》《黃河》《祖國歌》等歌曲，對中國藝術歌曲產生了啟蒙影響。20世紀20年代的十年間，包括肖友梅、黃自、青主等音樂家相繼從海外留學歸來。帶回國外先進的音樂理念，也在愛國主義情懷的鼓舞下，開始嘗試中西作曲技法結合的歌曲創作。一面是“上海國立音樂?？茖W?！焙汀氨本┮魳穫髁曀钡葘I音樂學府的建立；一面又迎來了《教我如何不想他》《問》《大江東去》等首批帶有濃厚民族精神的藝術歌曲誕生?？傮w而言，這一時期中國藝術歌曲的創作雖在摸索中緩緩前行，但創作質量與題材深度并不稚嫩，不乏傳世之作。第二階段（1949—1966）：藝術歌曲民族化發展的拓展期。新中國的成立，標志著新的社會文化進程就此拉開。在國家的百廢待興中，音樂文化身兼責任使命，將謳歌、鼓舞、傳承作為發展重心。相對自由開放的創作環境，也使音樂家們得到充分的才能施展空間。這一時期中國藝術歌曲的民族化進程在創作視域和題材范疇方面得到進一步擴大。其一，基于古體詩的創作慣性得到進一步延續，《春曉》《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》等佳作的面世，使唐詩儒雅的風韻得到良好的音樂承襲；其二，對藝術歌曲創作中的“民族性”概念進一步拓展，將各個地域和民族的風土人情采拾與表達。以丁善武為首的一批音樂家親赴祖國各地采風，將少數民族及偏遠文化聚集群中的特色音樂素材提煉加工，創作出《小河淌水》《太陽出來喜洋洋》《草原情歌》《瑪依拉》等膾炙人口且具有民族活力的優秀作品；其三，此階段對于詩詞的藝術歌曲改編也出現創作熱潮，《蝶戀花•答李淑一》和《沁園春•雪》在全社會廣為傳唱。第三階段（1978至今）：藝術歌曲民族化發展的興盛期。經過“”之后的中國，迎來了“改革開放”的新時期?，F代化進程的加速和對外交流的頻繁，使更多西方先進音樂理念傳入中國，從技術和思維層面給予中國音樂家新的啟發。也可理解為近代知識精英對大眾進行思想感召的啟蒙傳統在新時期的體現。新老交替的過程中，鄭秋楓、施光南、陸在易等作曲家日趨成熟，他們在藝術歌曲創作中不僅秉承五聲、七聲調式的精髓和“詩樂”文化的慣例，還在現代作曲領域開拓“序列音樂”和“五聲十二性”等新的作曲結構。在古今民族文化的貫通方面，他們用《橘頌》《無衣》《秋思》《江山》《我愛這土地》等作品彰顯了一條縱向的文化脈絡。在繼承中發展，用創作滋養藝術生機。在百年歲月中，一代代音樂家勵精圖治，自強不息，塑造出中國藝術歌曲迥然不同的文化個性。作為創作思維的源泉，悠久的歷史與豐沛的民族文化貯藏，無疑為其提供了取之不盡的資源，中國藝術歌曲的鮮明形象也在一個世紀之久的鍛造中光彩奪目。

二、形：創作筆力下民族精神的外化呈現

“民族化”是一套具有完整性邏輯的“操作”系統?！盎钡氖侄卧谒囆g歌曲的創作中體現在作詞、作曲、歌唱等層面，而完成所有既定步驟最關鍵的主體則是具有文化自覺意識的“人”。費孝通先生曾在《北京大學學報》中發表文章指出，“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’”①。中國音樂家正是將自身的文化自覺意識注入到藝術歌曲的創作中，才使這一歌唱體例展現出民族化的新貌。在作品的文本與聲音形態中，可窺得許多顯性的民族文化標志。其一，以詩為媒的理念表現于主題擇選與歌詞創作之中。自先秦時期，中國的音樂文化就與詩詞歌賦之間存在著千絲萬縷的關聯。《墨子•公孟》中提到：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百。”②劉勰在《文心雕龍•樂府》的開篇處也引經據典的借用了《尚書.堯典》中的“樂府者，聲依永，律和聲也”③，證實“詩樂”文化乃華夏千年流轉中的精華所在。在近現代中國藝術歌曲的創作中，音樂家們自覺傳承了這一文化傳統，并在全新的音樂創作解構中嘗試新的方式。自藝術歌曲初露端倪時起，古詩詞就在潛移默化中納入到創作視野。透過《行微山亭賦韻》《關雎》《瀟湘夜雨》等作品，折射出古典文化中正和平、儒雅靜謐的寫意風貌。音樂的律動恰如一潭活水，激起沉寂千年的文化漣漪，娓娓道來之間倒映著流光溢彩的美好景觀。其二，民族音律為藝術歌曲植入豐富的創作靈感。中國藝術歌曲雖接納了西方作曲的技術規則，但在音樂素材及旋律寫作方面，并未撼動獨立自主的根本態度。在旋律編配中，大部分中國藝術歌曲的速度舒緩，張弛有度，以“平鋪直敘”的方式銜接各個樂段之間的遞進關系。在句式結構的把控方面，嚴格按照古詩詞四句體的“起、承、轉、合”來構建旋律上下行的邏輯線索，將西方浪漫主義作曲結構與中國詩詞古韻融為一體。在江文也的《傷春》、黃自的《南鄉子•登京口北固亭有懷》、譚小麟的《正氣歌》中，將中國古典文化的哲學機趣娓娓道來，在五聲和七聲調式系統的靈活運用中展現出近現代音樂語態的多變性。當然，復古精神在中國藝術歌曲的民族化解讀過程中并非一枝獨秀。飽含地域風情和時代基調的音樂形態同樣旗幟鮮明。比如：王志信在西北民歌采風過程中得到靈感啟發，將帶有濃烈陜北鄉音的民歌《蘭花花》改編為“端莊周正”的藝術歌曲樣態，并保留了原生態的野性魅力和韻味獨特的秦腔板式。其三，歌唱者動情的演唱形成對民族化的“二度創作”。雖然中國藝術歌曲在基本發聲層面與西方美聲唱法保持著宏觀層面的統一性，但在歌唱形態上并非完全模仿。在遵循基本的發聲方法、共鳴運用、氣息控制等原理的同時，從思想意識層面所產生的文化差異性，促使中國藝術歌曲的演唱在咬字吐字和行腔歸韻等諸多細節層面顯示出獨立美感。歸根結底，這源自于血液中流淌的民族情，更是對母語文化與生俱來的親切熟悉。這不僅為中國藝術歌曲憑添了深層的民族文化修養，也為歌唱者原汁原味的表達提供了充盈的空間。從一個側面來觀察，正因為歌詞內容所攜帶的文化信息十分復雜深奧，因此才會有理論學界關于“以聲傳情”或“以情帶聲”的爭辯討論。從中國藝術歌曲的外化形態來看，只有詞、曲、唱三位一體時，才可以聲情并茂的傳遞民族化特有的性格與情趣。而在典雅溫良的藝術外表下，隱含的是積聚了五千年的精神氣韻，以及民族蛻變中文明力量的厚積薄發。

三、神：潛藏于深層的文化氣韻融合

在幾千年的文化遷徙中，中國傳統音樂與文學、政治、哲學思想一同成長，并在20世紀之初轉化為工業文明初期對應的藝術歌曲形態。在“西學東漸”之風的影響下，中國音樂家走出了一條“中學為體，西學為用”的嶄新道路，并以大國的包容精神開放接納西方先進的音樂文化。而與此同時，在民族文化價值觀的抉擇上，則并未迷失于中西文化的博弈。肅清糟粕，汲取精華，使古老的傳統文化氣韻用“老酒新釀”的方式綿延流淌。其間所深植的文化價值觀，滲透著儒家哲學中有關和諧共生與發展傳承的參悟。首先，“和諧”是中國傳統文化中重要的構成部分，體現著人的宇宙觀與社會觀?！昂汀贝砹巳伺c自然的融洽相處，更顯示出人與人之間互敬互愛、平等共榮的意識和胸懷。在藝術歌曲創作中，“和”的精神抽象融入到歌詞、作曲、編曲的進程中，在節奏、調式、強弱、快慢等轉變中尋求平衡，并以創作和演繹的統一繪聲繪色地表達出來。比如：在軍閥混戰的1922年，蕭友梅發表了第一本歌曲集《今樂初集》，這也是中國第一本帶有鋼琴伴奏織體的五線譜作品集錄。其中由易韋齋作詞的歌曲《問》，用樸實無華的語言和擲地有聲的連續反問，折射出亂世中人們的惶恐不安。歌曲用舒緩的慢板節奏和發散性的音型編曲創作，起承轉合與歌詞內容的四句體結構遙相呼應。極其簡練的音響材料形成兩次波峰波谷的循環輪回，尾聲余韻無窮，用感嘆式的吟唱啟示人們在山河破碎之際覺醒。曲中所體現之“和”，映射在創作與時局現狀的息息相關，代表著人與社會之間的意識聯通。其次，“發展”是民族文化在傳承歷程中不斷脫胎換骨，保持興旺發達的重要保障。近現代開始在摸索中前行的藝術歌曲，同樣用百年的修習歷程在與時俱進的發展視域下進行創作層面的微調。比如：抗戰年代的國家風雨飄搖，作曲家們面對昏聵的國民政府和懵懂中尚未覺醒的人民，時常用借古喻今的方式影射現實，并用古詩詞中詩人的落寞、愁苦和不得志，來批判時代之悲。其中不乏《長恨歌》這樣的經典之作。而在新中國成立之后，藝術家們終于擁有了獨立自主的文化空間，熱切期盼的和平終于成為現實。在新中國奮發向上的進程中，藝術歌曲開始著眼于民族文化和國家的富強民主，更用多樣化的藝術素材取代了古詩詞的一元體結構。即便在以古詩詞為藍本的創作語境中，也添加了許多積極向上的詠嘆。時至新舊世紀交替之際，藝術歌曲的創作中對于“藝術”的解構更為深刻。無論在歌詞創作和旋律編配中，兼容并濟的共識性理念和與時代同步的創作手法形成許多實驗性的“新次元”實踐成果。而在對于祖國和人民的謳歌方面，以主旋律情愫打造出《多情的土地》《我愛你，中國》《我的深情為你守候》等傳世之作。用奔放的節奏律動，雙向拓展的音域范疇以及突如其來的和聲跳進，充分展示出當代中國海納百川的氣魄，也集中詮釋了藝術歌曲“發展”的新面貌。此外，藝術歌曲創作中有度的“融合”精神，也使其更具文化價值。借用洋務運動時期所提出的“師夷長技以自強”，可正視中國藝術歌曲所走過的道路。在20世紀之初文化藝術轉變的關鍵節點上，對于西方音樂的融入并非一蹴而就的“拿來主義”。中國先鋒音樂家們小心翼翼地以理論思考為先導，在黃自將自己留學中的所見所聞形成匯總，擬寫了《西洋音樂進化史的鳥瞰》，并結合西方音樂家的美學思想編創了《音樂的欣賞》。另一位聲名顯赫的音樂家青主也借《樂話》和《音樂通論》兩部理論著作，闡釋了“音樂無疆界”的博大視野。兩位作曲家在此基礎上嘗試通過《玫瑰三愿》和《大江東去》等作品，奠定了中國藝術歌曲的基石，也將中西合璧的文化精神繼往開來。

從20世紀初一路走來，中國藝術歌曲經歷了艱苦卓絕的歷練。一代代音樂家用一腔熱血和文化自覺意識，耕耘于新的音樂創作天地。作為一種與時代共進的歌曲體例，中國藝術歌曲裹挾著千年的民族精神與靈韻，在回溯、反思、解構與重塑中涅槃重生。百年的創作經驗告訴當代的我們，唯有牢記歷史，砥礪前行，才不辜負民族重托，唱響民族最美的天籟之音。

作者:馮子勤