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一詩書本一律，精神實互通

蘇軾曾云：“詩畫本一律，天工與清新。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)在黃庭堅這里則為“詩書一律”。山谷作為詩壇巨匠和書壇大家，對詩、書均有自己獨到體悟，因此，往往將二者緊密聯系在一起，有意溝通文學與藝術。在評書時，常參以詩歌具有的內涵和意境；賞詩時，又往往同時關注書法對展現詩歌內容的作用。如山谷評價書家之東坡，猶如詩家之李白，具有豪放飄逸、不事雕琢、自然天成的特點。蘇軾《黃州寒食帖》被譽為“天下第三行書”，是東坡尚“意”書風的典型代表，黃庭堅的《跋東坡書〈寒食詩〉》則與東坡此帖形成雙璧：

東坡此詩(虞山毛氏汲古閣《津逮秘書》本《山谷題跋》卷八、文淵閣《四庫全書》本《山谷集·別集》卷十一均作“書”，然臺北故宮博物院藏東坡《黃州寒食帖》黃庭堅題跋真跡為“詩”，今據帖改)似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，誠使東坡復為之，未必及此。他日東坡或見此書，應笑我于無佛處稱尊也。

山谷將東坡《寒食詩》比作李白詩，并且說太白恐怕還有“未到處”，則是將東坡詩中那種展示本體真性情同李詩任性抒懷對照，認為二者是相同的。文學與藝術作品必然蘊含著創作主體的精神氣質，雖表現載體不同，但內涵是一致的，都是主體性格特點、學識修養、審美觀點、社會經歷等等的顯現。黃庭堅認為，文學與藝術是相通的，尤其是同一人既為書法家又是詩人，那么，他在書法與詩歌中展現的面貌必有相同或相似之處。而東坡此帖乃是一時天真發溢而成精品，“誠使東坡復為之，未必及此”，藝術靈感稍縱即逝，東坡“書”也像太白詩一樣，靠自由揮灑之真性情而寫成。

黃庭堅推崇蘇軾書法自然天成，任性而為，還進一步直接將東坡書比作李白詩，如在《跋東坡書》中評價道：

東坡書如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。中年書圓勁而有韻，大似徐會稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公蓋天資解書，比之詩人，是李白之流。

此處說得更清楚，書家東坡是“天資解書”，所以將其比作詩人李白，緣自二人都是自然天成，不事雕琢。而這里將“書”與“詩”對照，兩種不同的文藝部類，在展現創作主體精神時是互通的，都是主體內在精神意蘊的外在顯現。黃庭堅認為，蘇書中那種豪放飄逸的內在氣質同李詩中的氣質相似，都是二人情感世界的外在映照，這樣就在精神層面上溝通了詩與書，找到了二者內在的契合之處。

黃庭堅將書法與詩歌聯系起來，尋求二者在精神氣質上的相通之處，除評價東坡書外，對其他書家也是如此，如《題蔡君謨書》：“君謨書如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房態處。”蔡琰《胡笳十八拍》敘述罹亂，情真意切，以一個飽受磨難的女子和痛失骨肉的母親角度來寫，有閨房氣是正常的。黃庭堅評價蔡書，不是從書法技術層面入手，而是從字中展現的內在氣韻著眼，將書法與詩歌之深層內涵從點畫、文字中提升出來，在精神層面作以比較，其最終落腳點仍是創作主體的人格氣質。

黃庭堅認為，若字寫得不好，而文章好，那么書名也會遠播；若書法好，而文章又好，則如虎添翼，自可流芳百世。前者代表人物歐陽修，山谷在《跋永叔與挺之郎中及憶滁州幽谷詩》中寫道：

歐陽文忠公書不極工，然喜論古今書，故晚年亦少進。其文章議論一世所宗，書又不惡，自足傳百世也。

后者代表為蘇軾，黃庭堅對蘇軾的書法與文章都推崇備至，認為東坡的書法配備上文章，更是光耀無比，優秀的文章，卓越的書法集于一身，自然千古流傳。山谷曾多次稱許東坡之書法與文章的兼擅并勝：

(東坡)至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當推為第一。數百年后，必有知余此論者。(《跋東坡墨跡》)

古來以文章名重天下，例不工書，所以子瞻翰墨，尤為世人所重。今日市人持之以得善價，百余年后，想見其風流余韻，當萬金購藏耳。(《跋東坡書帖后》)

余謂東坡書，學問文章之氣郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以它人終莫能及爾。(《跋東坡書〈遠景樓賦〉后》)

黃庭堅明確指出，蘇軾“學問文章”之氣融注到筆墨之中，文章、書法相得益彰，自然會名垂青史。文學藝術有其內在契合點，不僅在創作技巧上互通有無，在情感表達上相輔相成，在流傳上也相互映照，相互促進，“詩書一律”，密不可分。

后人評價黃庭堅的書法，也往往同其文章、詩歌相結合，可謂正合其意。如張耒在《魯直惠洮河綠石研冰壺次韻》中就寫道：“黃子文章妙天下，獨有八馬森幢旒。平生筆墨萬金值，奇煤利翰盈篋收。……新篇來如徹札箭，勁筆更似劃沙錐。”宋人鄧肅在《栟櫚集》卷25中曾將蔡、蘇、黃之書比作杜甫、李白之詩，正中山谷下懷：“君謨如杜甫詩，無一字無來處，縱橫上下，皆藏古意，學之力也。蘇、黃資質過人，筆力天出，其太白詩乎？深得其趣者，自當觀其優劣矣。”認為蘇、黃書法出色，更有利于他們文章詩歌的傳播，同時指出二人“資質過人，筆力天出”，類似李白詩，也是抓住了書法同詩歌在內在精神氣質上的聯系而說的。但黃庭堅書絕不似李白詩，與其說是天分，不如說是勤學苦練的結果。文學藝術本不可分，尤其是集文學家、書法家于一身的文人，其文學與書法作品的內在聯系更是非常緊密，書法內涵與文學意韻相輔相成，形成了創作主體完整的人格精神。文學與書法因各自表現載體的不同，在表達創作主體精神氣質、情感等方面各有優長：文學借助語言載體，表現的內容更直接、明了一些，書法則更自由，不受社會政治、倫理道德等約束，表情達意更具隱蔽性，所以北宋文人善書者較多，也是看重書法在抒情達意方面的優勢。

二可以百為不可俗，求拙重韻自閎深

在黃庭堅的文學觀與藝術觀中，力求“免俗”是其一貫的主張和核心思想。山谷的反叛性格、求“變”思想，最終目的都是要“免俗”，這種思想貫穿于做人和作詩、書中。黃庭堅還以重“韻”作為品評文藝作品的標準，在形式上則求“拙”，在方法論上有自己獨特體悟。

最早對黃庭堅的“韻”作出深入闡釋的是他的后學范溫，保留在《永樂大典》卷807《詩》字下所引其《潛溪詩眼》一則佚文，被錢鐘書先生譽為“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者”，實堪重視。范溫是范祖禹之子，秦觀之婿，所謂“《唐鑑》兒”和“‘山抹微云’女婿”，載范溫“從山谷學詩”，王偁亦“有才學，好與元祐古文家游”。這則長達2000言的佚文，是范溫與王偁討論“韻”的對話記錄。討論即從“山谷之言曰：‘書畫當以韻為主’，(筆者注)”開始，范溫又以逐一駁論的形式來推進自己的觀點，真是一篇少見的精彩文論。第一，駁王偁“不俗之謂‘韻’”，因為“俗者，惡之先；韻者，美之極”，兩者分屬于不同性質，倫理道德人格與審美不能相提并論。第二，駁王偁“瀟灑之謂‘韻’”，因為“瀟灑者，清也，清乃一長，安得為盡美之韻乎？”也就是說，“韻”乃“美”之集大成，而不是如“清”那樣只是個別的美的要素。第三，釋駁王偁“筆勢飛動，可以為‘韻’乎”之疑，因為“夫生動者，是得其神。曰‘神’則盡之，不必謂之‘韻’也”，也就是說“生動”只是“神”，對于“韻”，尚未達一間。第四，釋駁王偁“如陸探微數筆作狻猊，可以為‘韻’乎”之疑，范溫認為，能“數筆作狻猊”，只算“簡而窮其理”，也算不得“韻”。此后范溫提出“有余意之謂韻”的命題，并從“韻”原由聲音發生的角度，著重論證“凡事既盡其美，必有其韻”和“備眾善而自韜晦，行于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味”為“韻”的兩個條件。但他立即補充說明，“既盡其美”即“美之極”只是充足條件，而“有余意”即“聲外之音”、言外之意才是“韻”的必要條件。準此，“近時學高韻勝者，惟老坡”，而“山谷書氣骨法度皆有可議”，并非十全十美，但他卻能“偏得《蘭亭》之韻”，這是因為“山谷之悟入在韻，故開辟此妙，成一家之學，宜乎取捷途而徑造也”，這猶如“釋氏所謂一超直入如來地者”，在某一關鍵點上能達到“超然神會，冥然吻合”，也就具備“韻”了。

在范溫看來，“韻”應是具有獨立性和極致性的審美范疇，它顯然與筆畫、線條或句法、字眼并不處于同一層面上，而是指超乎形態以外的一種情蘊韻致之美，能提供無限的體悟、鑒賞的空間。我們知道，在中國古代文藝批評史上，宋代正處于以論“氣”為主轉而為論“韻”為主的時期，黃庭堅論“書畫(進而擴展至詩文)以韻為主”的思想以及范溫邏輯縝密的理論闡釋，具有突出的歷史意義。

(一)“免俗”：山谷的人格目標和藝術追求

然而，范溫對“不俗之為韻”的全盤否定，尚可斟酌。“不俗”屬于人格品位的價值判斷，“韻”是美學范疇，兩者不可混用，這是不錯的；但是，“不俗”也是一種人格美，則與“韻”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”，“韻”也是一種“不俗”。這在黃庭堅的言論中也能找到不少例證：

詩頌要得出塵拔俗有遠韻而語平易(《與黨伯舟帖七》)。

張志和《漁父詞》雅有遠韻。

在北宋文人中存在著“雅俗之辨”，忌俗尚雅是宋代士人雅俗觀念的核心，但“并非只有非此即彼的單一選擇，而是打通雅俗、圓融二諦，才是最終的審美目標。”而黃庭堅并不是求“雅”，他追求的是“免俗”。黃庭堅融合儒道佛三家思想，形成了自己既堅持操守、又超脫放達的人生哲學，并以做人為喻來說明，他在《書嵇叔夜詩與侄榎》中寫道：

叔夜此詩豪壯清麗，無一點塵俗氣。凡學作詩者，不可不成誦在心。想見其人，雖沈于世故者，暫而攬其余芳，便可撲去面上三斗俗塵矣，何況探其義味者乎？……余嘗為諸弟子言：“士生于世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”或問不俗之狀，余曰：“難言也。視其平居無以異于俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。士之處世，或出、或處、或剛、或柔，未易以一節盡其蘊，然率以是觀之。”

這種“不俗”是表現在人的內在品質上，而不是外在的言行舉止上，是人的精神本原。山谷提倡“免俗”的“俗”不是一般的“俗氣”，而是受到佛教思想的影響，尤與大乘中觀學派的“真俗二諦說”頗有相通之處。此派佛教學說旨在借助“二諦”來調和世間和出世間的對立，但也在斷定世俗世界的世俗認識虛幻性的同時，又從另一角度來肯定它們的真實性，為佛教之深入世俗生活提供理論依據。這種思想和思維方式深深地為宋代士人所習染，山谷也深諳此理，并將“俗”分為兩個層面：一個是當時社會的流俗，一個是內心精神方面的卑俗。

黃庭堅為了創立自己的書法風格，首先要與流俗不同，寫出自己獨特的個性。他認為“俗”是書法一大弊病，一定要革除，在《跋東坡〈蔡州道中和子由雪詩〉》中寫道：“此字和而勁，似晉宋間人書。中有草書數字極佳，每能如此，便勝文與可十倍，蓋都無俗氣耳。”山谷并沒有從東坡書之點畫著手，而將是否“俗”作為評價的標準，推崇東坡書的“無俗氣”，認為這是此帖的佳處所在，可見山谷對此的重視程度。而黃庭堅本人在書法創作中，更是力求去掉這種“俗氣”。據《硯山齋雜記》卷2《書紀》載：

山谷草書青蓮《秋浦歌》一卷，后自跋云：“己所作草書舉世并謂佳，獨錢穆父以為俗。反自思省，盡改去俗，則世人見之則又不謂佳。嗟乎！去俗之作，安能責俗人賞識？此政宜世人不識為佳。王子敬有言：‘外人那得知！’誠然矣。”

山谷接受錢勰(穆父)建議，去除了己書之“俗”(即社會流俗)，時人卻不以為佳，可見“俗人”是難以欣賞“去俗之作”。他本人也是時加錘煉，追求一種獨特的審美價值，所以在點畫上過分張揚，以一種略顯夸張的形式表明個性。尤其是在晚年，其書更是以夸張的點畫形式來張揚個性，與“流俗”分道揚鑣。

黃庭堅認為本性“不俗”才能在詩、書中“脫俗”，他在一些詩中也表達出這樣的觀點，如《次韻高子勉十首》其六：“一點無俗氣，相期林下同。”[9]《再次韻兼簡履中南玉三首》其一中云：“句中稍覺道戰勝，胸次不使俗塵生。”可以看出山谷對于詩中“不俗”看作是主體精神的外在反映，注重為人之“不俗”。另《再用前韻贈子勉四首》其二：“行要爭光日月，詩須皆可弦歌。”對個人品行的要求亦極高。前引《書嵇叔夜詩與侄榎》中以做人為喻，認為“不俗”最主要的是指作家的主體精神，而非一些外在形式的標新立異，只有“臨大節而不改其志”，才能守住根本，也才是真正與流俗區分開，發而為詩、書才能“不俗”。

又如他在《題意可詩后》中云：

寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也，然有意于為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。……說者曰：“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。”淵明之詩要當與一丘一壑者共之耳。[10]

“法眼”、“世眼”，也即是“真諦”、“世諦”，山谷從對佛家中觀學派的體認和發揮中，深刻地把握陶詩“與一丘一壑者共之”的真不離俗、即真即俗的自然契合之境，正是這一點，才使陶翁高出庾信，而不是簡單地追求“不使語俗”。山谷還反復強調，此種詩品之極詣，來源于人品，他在《次韻答王眘中》中云：“俗里光塵合，胸中涇渭分”，又在《戲效禪月作遠公詠》中云：“胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥”，只要自身保持高雅襟懷，盡可和光同塵，并進而認為只有從卑俗低微的塵世生活中才能尋求真諦，才能“免俗”。

黃庭堅在評論他人詩文作品時，也往往從其人格精神著眼，“人”若“不俗”其詩亦“不俗”。如《跋范文正公詩》、《跋歐陽公〈紅梨花〉詩》、《跋王荊公禪簡》中對范仲淹、歐陽修、王安石諸公詩文評價均首先著眼于他們的高尚人格，認為其人格精神“不俗”其作品才“脫去流俗”，顯得卓爾不群。山谷同時還指出，詩、書的好壞完全取決于主體精神的“俗”與“不俗”，如《姨母李夫人墨竹二首》其二：“小竹扶疏大竹枯，筆端真有造化爐。人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫。”詩中對李夫人所畫墨竹進行評賞，但結語仍歸為李夫人有如大丈夫般胸襟開闊，首先是緣自人之“不俗”，才至所畫墨竹之“不俗”。山谷以主體精神之“免俗”為文藝思想核心的觀點表達得十分清楚。

(二)重“韻”：山谷品評文藝作品的標準

黃庭堅所推重之“韻”已非單純的字句、點畫，他同時強調主體內在學識修養對詩、書創作的影響，在品評書法時常常提及“韻”字，將字是否有“韻”作為一個重要標準。如他在《題東坡小字兩軸卷尾》評價蘇軾書：“此一卷多東坡平時得意語，又是醉困已過后書，用李北海、徐季海法，雖有筆不到處，亦韻勝也”。另在《跋常山公書》、《跋崔公巽所藏石刻》、《跋周子發帖》中批評王著、周越二人書“無韻”，原因是二人胸次不夠寬廣，并不是功夫不到或筆法不好。那么，怎么能做到“書不病韻”呢？山谷認為應“胸中有書數千卷，不隨世碌碌”，在《跋周子發貼》中，此處所重之“韻”涉及到書家內在學識、修養等，而非點畫等外在介質。

黃庭堅在《論書》中又進一步指出二者關系：“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也。”山谷認為每個人字的“工拙”與否并不是最根本的，重要的是以“韻勝”，把內在之“韻”放在首要位置。他所追求的“韻”是指通過點畫等外在媒介傳達出來書家內在的修養、精神，是含蓄的，不一定能明確言說但能感受到，即范溫所云“有余意”。

黃庭堅重“韻”思想在評論文藝作品時都是一致的，在《題北齊校書圖后》中指出“書畫以韻為主。”《題摹〈燕郭尚父圖〉》又云：“凡書畫當觀韻……此與文章同一關紐，但難得人入神會耳。”山谷將書畫中所倡導的“韻”，引申到文章中，以是否能達到“引而不發”之境界，是否具有內在回味作為評價文藝作品的標準，賦予了文學藝術以立體感覺，而非平面化的。欣賞者在欣賞這些文藝作品時，應著力揣摩其中蘊含之深意，去探求“言外之意，味外之旨”，去體味“韻”。不論是山谷還是東坡，都能夠找到文學與藝術相通之處。東坡提倡“意”，山谷追尋“韻”，究其根源，都是作家主體精神在作品中之體現，至此才能夠透過作品表面去探求創作主體豐富的內心世界。也只有真正了解了創作主體的精神世界，才能認識到其作品真正價值。

黃庭堅以多讀書、提高主體學識修養來獲得和孕育“韻”。前引“若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻”，指出通過多讀書可提升書家內在學識修養，那么，展現在外在點畫上就“不病韻”，也就“不俗”了。黃庭堅認為作詩同寫字一樣，只有多讀書，才能“不俗”，通過山谷對他人詩作評價可以看出這點：

余嘗評景文胸中有萬卷書，筆下無一點俗氣。(《書劉景文詩后》)

非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？(《跋東坡樂府》)

力學，有暇更精讀千卷書，乃可畢茲能事。(《書舅詩與洪龜父跋其后》)

詞意高勝，要從學問中來爾。(《論作詩文》)

從上引材料可以看出，山谷認為作詩要以學問為基礎才能有“韻”，才能“不俗”。他一方面推崇陶淵明的“自然”，另一方面又強調學問修養，其實二者已形成了矛盾，陶詩往往不加修飾，任性而為，山谷也反對雕琢，但又強調學識，要進行不露痕跡的模仿和修飾，也試圖掩蓋模仿和修飾的痕跡。山谷又提出以“拙”來同流俗“巧”相區分，“拙”即不加雕飾，任性自然，但如何將“萬卷書”、“學問”化為“拙”，同時在平淡自然的形式中彰顯出來，則頗費思量了。

黃庭堅指出，詩人具有了深厚學識修養再發而為詩，則能應對自如。他在《答秦少章帖六》中云：“文章雖末學，要須茂其根本，深其淵源，以身為度，以聲為律，不加開鑿之功而自閎深矣。”另在《答王子飛書》中云：“讀書如禹之治水，知天下之絡脈有開有塞，而至于九州滌源、四海會同者也。”又在《答洪駒父書三首》中云：“凡作一文，皆須有宗有趣，終始關鍵，有開有闔，如四瀆雖納百川，或匯而為廣澤，千里，要自發源注海耳。”黃庭堅認為要想做好文章一定要“茂其根本，深其淵源”，也就是多讀書，提高學識修養，好的文章就會自然顯現出來。而在這個過程中就像“四時之運”、“九州滌源、四海會同”一樣，自有其內在規律，不能急于求成，要循序漸進。

對于山谷以重“韻”來免“俗”的觀點，清代劉熙載認識得非常清楚，他在《藝概》卷5中云：

黃山谷論書最重一“韻”字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。觀其《書嵇叔夜詩與侄榎》，稱其詩無一點俗氣，因言“士生于世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫也。”是則其去俗務盡也，豈惟書哉！

山谷不但在書法中力求“去俗”，在詩歌創作上亦是如此。他追求之“數萬卷書氣象”也盡情展現在詩歌中，所以才有“以才學為詩”。以山谷為首的“江西詩派”在詩歌中展示才學，其實也是山谷重“韻”思想在文學創作上的貫徹，是追求作家內在學識、修養的體現。山谷認為做到這點，詩歌便也能夠“免俗”，達到“自成一家”目的。但需要注意的是，山谷在書法上學古人又能跳出古人，著重展現自己主體精神，詩歌上也學古人，但外在的遣詞造句上學得過多，與自己的詩學思想發生了一定程度的背離。

(三)求“拙”：山谷文藝作品的形式特點

黃庭堅為了“免俗”，甚至在詩、書中有意求“拙”，以與時人之“巧”相區別。“拙”是技術層面的，是其追求“免俗”與重“韻”的手段之一。山谷通過對詩歌與書法外在字句、點畫“拙”的追求，來尋求一種新的審美方式，表達獨特審美感受，形成與眾不同的詩風與書風。

黃庭堅認為時人作書，缺乏一種內在精神，過于追求外在形式的華美，為了擺脫流俗，他提倡字要“拙”，在《李致堯乞書卷后》中云：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。”指出流俗書風就像新娘子梳妝一樣雖形式上艷美，但卻沒有內在神韻。烈婦之“態”其實就是一種感覺，一種精神面貌的展現。山谷求“拙”目的是與時俗分流，自成一種風格，清人黃炳堃對此贊嘆有加：“點綴妝梳百種施，終無烈婦不凡姿。何如拙筆多于巧，此是涪翁自得師”[11](《希古堂詩存》卷5)。“自得”二字準確道出山谷追求“自成一家”目的。山谷所求之“拙”并非真正意義上的笨拙，而是為了與時俗的“巧”立異，正如清人楊恩壽在《宋黃文節公草書真跡贊》中所寫的：“縱而能收，放而能留。用拙非拙，似流非流。”[11](《眼福編·三集》卷2)。其實黃庭堅的字能如此收放自如，在拙與巧之間隨心所欲，原因在于他以“韻”、“意”為主，“筆”為輔，著重表現內在精神。觀山谷之書，點畫不合法度的現象頗多，線條并不流暢，這乃是他有意求“拙”之結果。

黃庭堅在論詩時也有意求“拙”，注重詩中與流俗不同之處。如《評意可詩后》中論陶淵明詩：“巧于斧斤者多疑其拙，窘于撿括者輒病其放。孔子曰：‘甯武子其智可及也，其愚不可及也。’淵明之拙與放，豈可為不知者道哉？”又在《書陶淵明〈責子〉詩后》中云：“觀淵明之詩，想見其人豈弟慈祥，戲謔可觀也。俗人便謂淵明諸子皆不肖，而淵明愁嘆見于詩，可謂癡人前不得說夢也。”山谷認為陶詩之“拙”是出于本性自然，是主體精神的真實表達，與流俗迥然不同。這樣“不俗”的詩歌作品同自己“去俗”之后的書法作品一樣，不能被“俗人”所接受和認同。另《李致堯乞書書卷后》中所云：“無智人前莫說，打你頭破百裂”，《硯山齋雜記》卷2中所載山谷語：“去俗之作，安能責俗人賞識？”俱是指此意，是黃庭堅由衷的感慨，均表明了山谷在詩歌和書法方面特立獨行、力求免“俗”的思想。

黃庭堅所求之“拙”并非笨拙之意，而是追求一種本真自然，不要刻意地去雕琢修飾。他在《與王觀復書三首》其二中明確指出：“簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕乃為佳作耳。”主張詩文要少“雕琢”之功，追求一種“簡易”、“平淡”，這樣就與流俗區別開來。而這樣的“拙”才是主體真實性情的表達，是作詩文的根本所在，這與范溫所推崇的“行于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味”是一致的。山谷在《論作詩文》中不滿王定國詩的“巧”，認為其詩少“本”，也就是缺乏主體精神。從山谷把“拙”與“巧”對舉來看，他認為只有“拙”才能真實、自然，才能真正表達作家真實的思想感情。

三隨人作計終后人，自成一家始逼真

黃庭堅提出“自成一家”主張并成為他一生中對詩、書的不倦追求。“自成一家”本是宋祁論詩之語，據《王直方詩話》載：“宋景文云：‘詩人必自成一家，然后傳不朽。若體規畫圓，準方作矩，終為人之臣仆。’故山谷詩云：‘文章最忌隨人后。’又云：‘自成一家始逼真。’誠不易之論。”[12]黃庭堅深服此理并推而廣之到書中，在詩、書方面做到“不俗”之后，還要建立自己的理論體系，形成自己獨特風格，他在《以右軍書數種贈邱十四》中明確表達了希求另立門派的思想：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”東坡在《評草書》詩中曾自詡“自出新意，不踐古人”，山谷不但要跳出古人，連今人也要跳出，要創立自己的風格，“自成一家”就是其獨立宣言。在詩歌方面，蘇軾曾夸山谷有“黃庭堅體”，在書法方面，山谷也在唐人和蘇軾之后找到了自己的路。

(一)書法方面“自成一家”

黃庭堅雖然說“隨人作計終后人”，但他并不反對學習古人；相反，他認為只有正確學習古人，汲取古人書法精華，才能形成自己獨特風格。山谷多次強調學習古人的重要性，認為首先要從“形”入手，臨摹到“形似”，然后深入體會，領略古人書法中的“神”。這樣由外及內循序漸進，方能體味到古人書法真諦。如在《書贈福州陳繼月》中提到：“學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。”在《論作字》、《與王子飛書七首》、《與趙伯充帖》等中也強調了學古人書時“入神”的重要性，并指出應以名家為師，無論是作書還是寫詩，選擇好的范本、學習對象，可以指引正確方向，否則容易走彎路，或誤入歧途。

但黃庭堅并不盲目學習古人，不迷信權威，其學習方法頗合孔子“擇其善者而從之，其不善者而改之”思想，比如對“天下第一行書”《蘭亭序》，山谷就采取了辯證的學習態度，在《又跋〈蘭亭〉》中寫道：

《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準。譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此也。

正因為山谷具有這種辯證思想，不盲目崇拜權威，才有“自成一家”之豪情，并敢于在書法、詩歌領域中自立門派。山谷之獨立性格、求變思想盡顯無遺，在唐人和蘇軾之后，他提出自己的理論主張并付諸行動，形成了自己的風格。

黃庭堅學習古人目的絕不是做古人的“臣仆”，他要開辟有自己特色的道路，“自成一家”思想時時縈繞心頭，如：

予嘗戲為人評書云：“小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》，大字無過《瘞鶴銘》。隨人作計終后人，自成一家始逼真。”(《題〈樂毅論〉后》)

字身藏穎秀勁清，問誰學之果《蘭亭》。大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》。小字莫作癡凍蠅，《樂毅論》勝《遺教經》。隨人作計終后人，自成一家始逼真。(《論作字》)

季海暮年，乃更擺落王氏規摹，自成一家。(《書徐浩題經后》)

張長史《千字》及蘇才翁所補皆怪逸可喜，自成一家。(《跋翟公巽所藏石刻》)

如宣獻公能用徐季海策，暮年擺落右軍父子規摹，自成一家，當無遺恨矣。(《跋常山公書》)

今觀晉卿行書，頗似蕃錦，其奇怪非世所學，自成一家。(《跋王晉卿書》)

永州僧懷素學草書，坐臥想成筆畫，三十年無完衣，彼乃得自名一家。(《題韓忠獻詩杜正獻草書》)

山谷所云“自成一家”并不是刻意求奇、求怪，而是要有自己特點與獨特風貌。山谷認為，書法真正有意義的是展現書家主體精神，不要被外在的形式所束縛。蘇軾曾言：“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”(《孫莘老求墨妙亭詩》)，山谷也持此觀點，認為書法的審美標準不是單一的，只要寫出自己風格，就是成功的作品。那么，山谷既然“自成一家”，又何談“逼真”呢？一方面強調創新，另一方面又要模仿，是否矛盾呢？曹寶麟教授認為：對于黃庭堅的本意要顧全七個字才完整而真實，而不能只強調前面四字，“逼真就是仿造到與‘真’相去無幾”；“他所謂逼真的‘真’，不是軀殼的偽真，而是精神的相似，……他們師徒二人(蘇、黃)的共同目標，就是以力矯唐人‘尚法’以來因循守舊、不思自振的積弊為己任，他們所要喚回的，也正是失落已久的推陳出新的精神。”[13](138-139頁)可謂對山谷精神的深刻理解。從中可以看出山谷主張先從模仿入手，在外形上模仿達到“形似”，再進而達到“精神”的“逼真”，就可拋棄先前“形似”，寫出自己的風格，達到“自成一家”目的。

(二)詩歌方面“自成一家”

北宋詩壇經過歐陽修的詩新運動之后，已經逐步擺脫了唐詩影響。到蘇軾主持詩壇時，宋詩主要特色都已形成。黃庭堅想要創造屬于自己的獨特風格，面臨著更大困難，他必須突破前人，找到一條易于接受又有可行性的道路。由于詩歌的歷史沿襲性更甚于書法，所以山谷要“自成一家”，必須從對前人詩作的歷史繼承開始。黃庭堅在詩歌方面尤其推重杜甫詩，認為杜詩“無一字無來處”，主張作詩時以杜詩為宗，曾云：

晚唐詩多小巧，無風騷氣味，唐末之詩近于鄙俚。學老杜詩，所謂“刻鵠不成尚類鶩”也，學晚唐諸人詩，所謂“作法于涼，其弊猶貪；作法于貪，弊將若之何？”要須讀得通貫，因人講之。百許年來，詩非無好處，但不用學，亦如書字要須以鐘、王為師耳。[14](《與趙伯充貼》)

大體作省題詩，尤當用老杜句法，將有鼻孔者，便知是好詩也。[14](《與洪駒父書六首》)

作詩句要須詳略，用事精切，更無虛字也。如老杜詩，字字有出處，熟讀三五十遍，尋其用意處，則所得多矣。(《論作詩文》)

黃庭堅以杜詩為宗思想對后世影響極大，“江西詩派”將杜甫奉為“祖”，山谷始肇其端。但山谷對杜詩模仿是建立在學其“神”目的上，同其書學理論中“逼真”是一致的，而“江西詩派”后學則過于注重學杜詩的外在形式，拋棄了山谷重“神”初衷。

黃庭堅創造了一套切實可行的詩歌創作理論，從最初的布局謀篇、句法、煉字等技巧，到擺脫這些技巧束縛而達到“無斧鑿痕”的更高藝術境界，前者是后者的必要準備，后者是前者的最終目標[15]。這同書法中先對點畫進行模仿，再進而達到精神“逼真”理論是完全一致的。這套循序漸進的理論很適合初學者，其詩、書方面獨立成家思想也初露端倪。書法方面，黃庭堅推重蘇軾破除唐人法度，但不滿于蘇軾的一些點畫、執筆等，表面上似乎維護蘇書，實際上間接批評其“不善雙鉤懸腕”(《跋東坡論筆》)、“左秀而右枯”(《跋東坡水陸贊》)等毛病。詩歌方面，黃庭堅推重蘇軾，卻不滿于蘇詩“好罵”，甚至告誡自己外甥洪芻“慎勿襲其軌”(《答洪駒父書三首》)。山谷可謂學前人，又能跳出前人，時時不忘展示與眾不同的一面。

黃庭堅評價他人詩文，也往往關注其能否“自成一家”，如：

今觀邢惇夫詩賦，筆墨山立，自為一家，甚似吾師復也。(《書邢居實〈南征賦〉后》)

余觀仲謀之詩，用意刻苦，故語清壯，持心豈弟，故聲和平。作語多而知不琱為工，事久而知世間無巧，以此自成一家，可傳也。(《書張仲謀詩集后》)

元城王定國……其作詩及他文章，不守近世師儒繩尺，規摹遠大，必有為而后作，欲以長雄一世。雖未盡如意，要不隨人后，至其合處，便不減古人。[10](《王定國文集序》)

山谷“自成一家”絕不是割裂同前人的聯系而橫空出世，他是要在前人基礎上加以變化，打上明顯的個性特征。在對待學習前人態度上，黃庭堅希望通過形式上的學習，再推陳出新，形成自己獨特風格，然后達到精神上的逼真。但他有時過于注重形式和才學修養，“逼真”方面有所欠缺。可以說山谷在詩歌實踐上同理想出現了差距，并未完全達到自己最初目的。

四字中有筆如句眼，點鐵奪胎為本真

前面所論為山谷詩學思想與書學理論內蘊層問題，其筆法和詩法則為現象層問題。山谷詩論同書論中有通過詩、書外在現象來達到本質的觀念，通過字句推敲、點畫模擬，來實現精神上相似，進而達到“自成一家”目的。

(一)書法中重“筆”思想

黃庭堅對書法內在的“韻”推崇備至，但他并不排斥外在點畫。好的形式有利于內容傳達，山谷深諳此理，因此多次強調書法中“筆”的重要性，如：

余嘗評西臺書，所謂字中有筆者也。字中有筆，如禪家句中有眼。他人聞之瞠若也，惟蘇子瞻一聞便欣然耳。(《題李西臺書》)

余嘗評書字中有筆，如禪家句中有眼。(《題絳本法帖》)

蓋字中無筆，如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此。(《論寫字法》)

山谷深解禪宗，將書中“筆”比喻做禪句中“眼”，強調其傳神的重要性，認為是必不可少的。山谷用“眼”比喻的“筆”，“實際上即是指‘禽(擒)縱’和‘起倒’”[13](134-135頁)，他追求一種外露的個性，強調視覺對比，在結構上夸張了聚散關系，緊縮中宮而擴張四維；在筆法上也增加了提按起伏，寫出槎枒瘦硬的線條。山谷從“筆”入手，形成了與眾不同的風格，也實現了自己既定之書學理想。

黃庭堅雖然強調“韻”、“意”、“筆”的重要性，但同時指出書法并無成規，不要被“意”、“筆”束縛住，在《李致堯乞書卷后》中云：“書意與筆，皆非人間軌轍，所謂‘無智人前莫說，打你頭破百裂’者也。”這種看法很客觀、很辯證，指出“意”與“筆”不是現成的，也不是“人間軌轍”，不要單純去追求二者，每個人應該根據本身不同情況，去培養己之學識，陶冶己之情操，就會如禪家參禪一樣，自然而然顯現出“韻”，也就達到了“意”；在主體得到充分錘煉之后，“筆”也就出來了。

黃庭堅還注重執筆姿勢，用雙鉤，講究心手配合，強調以楷書為基礎，先練好楷書，然后再行、草書。他多次強調執筆的重要性，在《跋與張載熙書卷尾》、《論寫字法》、《題絳本法帖》中提出“雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆”、“雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指，高提筆，令腕隨己意左右”、“心能轉腕，手能轉筆”等執筆法。古語云：筆無定法，其實書法對執筆沒有固定要求，完全根據書寫者個人習慣而定。黃庭堅在這點上過于教條，他講究“心手相應”是正確的，但強調必須雙鉤懸腕，則太過于迂腐。

(二)詩歌中重“眼”觀念

黃庭堅在書法中強調“筆”的重要性，在詩歌中亦重視詩“眼”，追求點睛之筆，他曾以“正法眼”來比喻對詩歌的鑒賞能力：

山谷言學者若不見古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠。如“風吹柳花滿店香”，若人復能為此句，亦未是太白；至于“吳姬壓酒勸客嘗”，“壓酒”字他人亦難及；“金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴”，益不同；“請君試問東流水，別意與之誰短長”，至此乃真太白妙處，當潛心焉。故學者先以識為主，禪家所謂“正法眼”，直須具此眼目，方可入道。(《范溫潛溪詩眼》，《苕溪漁隱叢話·前集》卷5)

佛學謂肉眼、天眼僅能見事物幻相，慧眼、法眼能見實相。“句中有眼”一詞，也來自禪語。山谷又說杜甫詩句中有“眼”，則是指一句詩或一首詩中最精練、最傳神而又有空靈意趣的一個關鍵字，如人之有炯炯清眸，足以顧盼、照映全詩、全句者[16](204頁)。如山谷《贈高子勉四首》其四中云：“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦。”指出杜甫詩中有“眼”，就像陶淵明的弦外之音一樣，是詩歌中實質內容，精華所在。再如《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》其三：“覆卻萬方無準，安排一字有神。”認為詩歌需凝神于其中，有時僅僅需要一個字來傳神，卻是非常費思量。但若能找到詩“眼”所在，就能準確地傳達出主體思想感情。唐盧延讓在《苦吟》詩中云：“吟安一個字，捻短數莖須”，這“一個字”絕不是普通的字，而是詩“眼”所在。山谷對書法中“筆”之重視同詩歌中對詩“眼”之重視是一致的，因此他在詩中有時過于注重對字句的雕琢、對典故的使用，同此密切相連。

黃庭堅還提出詩中“句法”概念：

詩來清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神。[9](《次韻奉答文少激紀贈二首》其一)

一洗萬古凡馬空，句法如此今誰工？[9](《題韋偃馬》)

無人知句法，秋月自澄江。[9](《奉答謝公定與榮子邕論狄元規孫少述詩長韻》)

句法提一律，堅城受我降。[9](《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體蓋退之戲效孟郊樊宗師之比以文滑稽耳恐后生不解故次韻道之》)

其作詩淵源，得老杜句法，今之詩人，不能當也。[10](《答王子飛書》)

顧易生先生等認為杜甫《寄高十五書記》中“美人名不及，佳句法如何”為黃庭堅講求句法的理論淵源，并指出“黃庭堅論句法主要指詩句的構造方法，包括格律、語言的安排，也關系到詩句的藝術風格、意境、氣勢。”[16](203頁)可見，山谷對詩歌外在形式頗為重視。黃庭堅“句法”、“句眼”(“詩眼”)在詩中的運用有時能夠起到畫龍點睛作用，有時過于雕琢，同自己詩論中強調精神有前后矛盾之處。其“自成一家”理論形成了自己獨特的詩風，連蘇軾也譽以“黃庭堅體”之美稱。莫礪鋒教授認為，“黃庭堅體”在元祐初之前就形成了，并舉蘇軾《送楊孟容》詩來說明“黃庭堅體”的“因難見巧”、“力避色澤豐華而以意取勝”等等寫法[17]，都是山谷在“句法”方面所做的努力，而這些也成為“黃庭堅體”的典型特征。

黃庭堅的“點鐵成金”等方法雖然是在做詩的形式和技巧方面下工夫，但最終目的是要達到精神“逼真”。劉克莊《江西詩派小序》中云：“豫章稍后出，薈萃百家句律之長，窮極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古詩，自成一家”(《后村集》卷24)，既有比較系統的理論綱領，又能在創作上以勁峭奇巧的詩歌風格別開生面，被推為“本朝詩家宗祖”。黃庭堅之所以要創此法度，主要是由于他在唐人詩歌已達到登峰造極的高度面前感到自己無力超越，而又想有所作為，所以才另開一路。在書法方面，黃庭堅“自成一家”的思想同樣非常強烈，蘇軾是在力反唐人，山谷不但要反唐，還要反蘇，所以難度更大。黃庭堅在詩、書方面“自成一家”之目的都達到了。

山谷這種文學藝術觀在《答洪駒父書三首》中表達得十分清楚：

自作語最難。老杜作詩、退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒、點鐵成金也。

又惠洪《冷齋夜話》卷1記載：

山谷云詩意無窮而人之才有限以有限之才追無窮之意雖淵明少陵不得工也然不易其意而造其語謂之換骨法規模其意而形容之謂之奪胎法(因學界對這段文字的標點頗有爭議，本文暫不作標點，以保持原貌。)

周裕鍇教授以惠洪的著作為內證，以宋人文獻為外證，證明“奪胎換骨”的原名應為“換骨法”與“奪胎法”，是惠洪總結的若干種作詩法中的兩種[18]，為這一作詩法尋到了原創者。但周文認為“‘換骨法’、‘奪胎法’與黃庭堅無關，不能視為黃氏的詩論”之觀點，似有待商榷。從山谷對書法中筆法及詩歌中句法的要求來看，他對詩歌字句、典故的使用，是想通過在形式上的“點鐵”、“奪胎”達到精神上的“成金”、“換骨”。因此莫礪鋒教授認為“換骨法”與“奪胎法”“確是黃庭堅詩論的內容之一，但是它們在黃氏詩論中不算是最重要的內容”[19]，評價是公允的。黃庭堅認為，杜、韓之詩文“無一字無來處”，又在《論作詩文》中云“如老杜詩，字字有出處”，這和他主張多讀書、提高主體學識修養觀點一致。他把“古人之陳言”加以變化，入于己詩文，其實也是一種模仿和雕飾，只不過要求不露痕跡而已。但想真正做到既用前人之“陳言”，又不露痕跡，何其難也！山谷也知“自作語最難”，但還是希望在杜、韓之后，找到一條有自己特色的路。

五以書補詩為求閑適，沉著痛快難覓知音

黃庭堅自被貶黔州以后，在詩歌、書法方面作了深刻反省，使二者均有長足進步。山谷自貶黔州以后，“句法尤高，筆勢放縱，實天下之奇作，自宋興以來一人而已矣”[20]。在書法方面，黃庭堅更是全面總結了自己前期作品，無論是在學習古人，還是在用筆、求韻等方面，進行了深刻反思。如《自評元祐間字》中對自己元祐間字“不知禽縱”進行了檢討，得出字中應有“筆”的結論，由是筆法大進，書風有所改變。表現在字形上，筆畫盡量向外伸展，追求一種張揚的氣勢，即蘇軾所謂“樹梢掛蛇”字體。真正代表山谷書風的恰是其晚年作品。

隨著生活境遇的變化，黃庭堅越發深思己書，如《書右軍〈文賦〉后》云：“余在黔南，未甚覺書字綿弱；及移戎州，見舊書多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沈著痛快之語，但難為知音爾。”又在《元祐間大書淵明詩贈周元章》云：“觀十年前書，似非我筆墨耳。年衰病侵，百事不進，唯覺書字倍倍增勝。”山谷之反思已由點畫深入到筆意，由外在的形深入到內在的神，追求一種心手相應感覺。正因為這樣深入反思，山谷書法方得大進。他自己在《書自作草后》中自稱晚年“得草書三味”，元陶宗儀《書史會要》卷6亦記載其入峽后“見長年蕩槳”而悟筆法。藝術上的頓悟，必然有其長期積累，黃庭堅不論是在黃龍山悟得草書三味，還是在三峽見蕩槳而悟筆法，都是其常年勤學苦練、又不斷思索之結果。對此，《硯山齋雜記》卷2認為，“老而好學”是山谷晚年書藝精進的重要原因。一個人隨年齡不斷增長，閱歷不斷增加，書風必然會發生變化。山谷晚年多歷磨難，見識、心境自不比早年，加之他常年勤學苦練，時時反思，書法大有長進自在情理之中。

黃庭堅不但經常反思自己，同時又能夠虛心聽取他人意見，勇于進行自我批評。據曾敏行《獨醒雜志》卷2記載：

元祐初，山谷與東坡、錢穆父同游京師寶梵寺。飯罷，山谷作草書數紙，東坡甚稱賞之，穆父從旁觀曰：“魯直之字近于俗。”山谷曰：“何故？”穆父曰：“無他，但未見懷素真跡爾。”山谷心頗疑之，自后不肯為人作草書。紹圣中，謫居涪陵，始見懷素《自序》于石揚休家，因借之以歸，摹臨累日，幾廢寢食。自此頓悟草法，下筆飛動，與元祐已前所書大異，始信穆父之言為不誣，而穆父死已久矣。故山谷嘗自謂得草書于涪陵，恨穆父不及見也。

黃庭堅以草書成就最高，且極推重張旭與懷素，錢勰(穆父)批評他草書“俗”，乃是山谷最忌諱和力矯之弊病，所以才會這樣在意。他虛心接受穆父批評，又痛下苦功臨摹懷素之書，才有晚年之成就。黃庭堅勇于自我批評，對誤學周越懊悔不已，他在《跋與徐德修草書后》中云：“錢穆父、蘇子瞻皆病予草書多俗筆，蓋予少時學周膳部書，初不自寤，以故久不作草。數年來猶覺湔祓塵埃氣未盡，故不欲為人書。”又在《書草老杜詩后與黃斌老》中云：“予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖藪俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意；其后又得張長史、僧懷素高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”“湔祓”：洗滌除垢；“抖擻”：滌除宿垢[21]。“湔祓塵埃氣”、“抖藪俗氣”都是從書法內在精神上著眼，而非外在點畫，可見黃庭堅深惡痛絕的還是內在“俗氣”，他下決心要改變的也是書法深層東西，并通過由外及內方式，通過外在點畫來追求內在精神。

值得注意的是，黃庭堅晚年經歷了仕途風波，生活境遇的巨大變化使其心境也發生了極大變化。山谷晚年詩多是抒發內心情感之作，不似青年時期多寫社會現實之詩。他晚年在文學藝術方面進行了深刻反思，在書法方面表現得尤為明顯。一個人的感情郁積于心，必然要有一個載體將其宣泄出來，山谷將宣泄情感的載體放在了書法方面，而東坡則更多的放到了詩歌方面。莫礪鋒教授將黃庭堅詩歌創作分為三個階段：

(1)自青年時期至元豐八年(1085)五月，也即詩人41歲之前；(2)自元豐八年六七月至元祐八年(1093)，即詩人41歲至49歲；(3)自紹圣元年(1094)至崇寧四年(1105)，即詩人51歲(黃庭堅生于仁宗慶歷五年(1045)，若以虛歲算，元祐八年(1093)為49歲，紹圣元年(1094)則應為50歲)。至去世[17]。并將黃庭堅各個時期詩歌創作情況繪成下表：

*包括四言詩和五言排律22首。**包括五言排律1首。

為了更方便說明黃庭堅晚年在書法方面創作情況，筆者比照詩歌分期，也將其書法創作情況分為三期，時間跨度同詩歌相同，并繪制表格如下(本表格依據水賚佑編著《黃庭堅書法史料集》統計數據制成)[11]：

為了更形象直觀地說明黃庭堅在各個時期詩歌、書法創作情況，現將其詩歌、書法作品占創作總量情況繪成對照表如下：

雖然現存黃庭堅的詩歌、書法作品并不等于他實際創作的全部，可能有所逸失，但通過上列三張表格仍可清楚看出，黃庭堅晚年對詩歌創作投入的精力明顯減少，而對書法創作則明顯增加。他自己也曾多次表示晚年作詩不多，在《答黎晦叔書》中云：“又自元祐中以病虐不能苦思，遂不作詩，無以報來貺，但珍藏耳。”又在《與王立之承奉帖六》云：“比來自覺才盡，吟詩亦不成句，無以報佳貺，但覺后生可畏爾。”“病虐不能苦思”、“自覺才盡”，這些都是托詞，黃庭堅晚年作詩少的原因一是外部政治環境影響，二是因為他找到了渲泄情感的載體——書法！如他在《書韓退之符讀書城南詩后》云：“紹圣五年五月戊午，上荔枝灘，極熱。人舟中敖兀，無以為娛，聊以筆硯忘暑，因書此詩贈陳德之。此字極似蔡君謨簡札，所恨未能與顏、楊比肩耳。”他在“無以為娛”時候不是吟詩作賦，而是揮毫潑墨來消遣，可見山谷晚年經常靠作書來抒發情懷，因此晚年留下墨跡甚豐。綜合分析后即可清楚黃庭堅晚年對詩、書的創作態度，以及其情感寄托與審美價值取向。

詩歌是用語言創作意境，書法是用抽象的線條來表達思想，所謂“詩貴隱”，但同書法比較起來，詩歌表達感情卻又是“顯”，書法則“隱”。所以，身兼詩人與書法家的黃庭堅，在創作詩歌與書法作品時，二者往往發生剝離，詩歌中語言追求平淡，書法中線條卻流露出內心的激情。山谷晚年書法作品“緊縮中宮而擴張四維”，就是他內心憤激的表達！如山谷晚年所作《武昌松風閣》，該詩為山谷在崇寧元年(58歲)所作[22]，該帖現藏臺北故宮博物院，從詩和帖中能夠感受到二者內在感情的矛盾沖突：

依山筑閣見平川，夜闌箕斗插屋椽，我來名之意適然。

老松魁梧數百年，斧斤所赦今參天，風鳴媧皇五十弦。

洗耳不須菩薩泉，嘉二三子甚好賢，力貧買酒醉此筵。

夜雨鳴廊到曉懸，相看不歸臥僧氈，泉枯石燥復潺湲。

山川光輝為我妍，野僧早饑不能饘，曉見寒溪有炊煙。

東坡道人已沉泉，張侯何時到眼前，釣臺驚濤可晝眠。

怡亭看篆蛟龍纏，安得此身脫拘攣，舟載諸友長周旋。

該詩為山谷晚年詩歌代表作之一，在詩中表達了追求閑適生活之理想，語句平緩，不見早年的瘦硬風格；該帖亦為山谷晚年書法代表作之一，充分體現了其筆畫張揚、個性鮮明之書風。山谷在《書草老杜詩后與黃斌老》中云：“今來年老，懶作此書，如老病人扶杖，隨意傾倒，不復能工。顧異于今人書者，不紐提容止、強作態度耳。”這種“隨意傾倒”、“不紐提容止、強作態度”恰恰是他晚年張揚個性之表現，是其追求“免俗”、“自成一家”的實踐。山谷晚年經歷了諸多政治風波，在詩歌中不敢再張揚個性，不敢對時政有所批判，但這種憤激之情，都在書法中傾倒出來，以書法為載體來渲泄情感。學界多以山谷晚年詩風平淡，以筆者看來，山谷晚年詩風非但不平淡，相反，卻有一股內在激情蘊含其中，“沉著痛快”四字可為其詩、書真實寫照，單純通過詩歌則不能真正全面理解山谷晚年文藝思想。