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本文作者：胡友峰單位：溫州大學(xué)文藝學(xué)研究中心

眾所周知，文學(xué)的物質(zhì)載體在社會歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當(dāng)前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學(xué)其物質(zhì)載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達(dá)的時期，人類早期文學(xué)的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學(xué)創(chuàng)作絕對不是任性而為的，它是對語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學(xué)中也存在著當(dāng)下文學(xué)所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對于人類文學(xué)發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學(xué)的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學(xué)作品‘無紙化’的時代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學(xué)的“超文本”時代已經(jīng)到來。文學(xué)“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對信息技術(shù)時代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認(rèn)知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時代科技進(jìn)步的時代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學(xué)的時代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過去在印刷文化時代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)。”[4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優(yōu)勢”被有的學(xué)者稱為“讀圖時代”的“圖文戰(zhàn)爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學(xué)的終結(jié)”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學(xué)角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和快感。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀。”[7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢的，由文字語言組成的文學(xué)在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時代由“文字”構(gòu)成的文學(xué)是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學(xué)與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進(jìn)和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學(xué)由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學(xué)形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個方面。任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨厚的優(yōu)勢。正是由于文學(xué)作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學(xué)的思想性在深度和廣度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識和對生活的認(rèn)識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達(dá)人的思想，在直接披露人的思想認(rèn)識、評價判斷方面具有最強的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學(xué)作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領(lǐng)會作品蘊藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學(xué)作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導(dǎo)下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學(xué)作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價值。文學(xué)作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個重要手段來完成。對于文學(xué)作品來講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個作品的成敗得失。文學(xué)所具有的這些語言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結(jié)構(gòu)美方面文學(xué)具有得天獨厚的優(yōu)勢，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學(xué)消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學(xué)者所提出的電子媒介時代的“文學(xué)終結(jié)論”可能有著西方的學(xué)術(shù)背景，但是并不是一個放之四海而皆準(zhǔn)的真理。“文學(xué)危機”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導(dǎo)致的“文學(xué)的越界和擴容”問題。文化研究的興起對于文學(xué)理論研究的沖擊是當(dāng)前我國文藝學(xué)研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝?yán)碚摻绯车梅蟹袚P揚，持“日常生活審美化”理論主張的學(xué)者認(rèn)為“在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術(shù)活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴(yán)格界限。”

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。”[9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木瘢硪环矫鎰t是促成了文藝學(xué)的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術(shù)審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感性欲望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因為它在商業(yè)化原則下所強調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時轉(zhuǎn)化個人物質(zhì)欲望的代償性活動，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實不同的另一個向度的關(guān)鍵所在，同時也是高層文化超越現(xiàn)實向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現(xiàn)實相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現(xiàn)時代，高層文化與現(xiàn)實的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對社會的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導(dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動和擴容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮幷摰暮诵膯栴}。“日常生活審美化”理論的倡導(dǎo)者認(rèn)為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式、及時的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學(xué)千載難逢的機遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經(jīng)不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費與政治經(jīng)濟之間的復(fù)雜互動。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動，其主旨在于揭示文學(xué)活動各個層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學(xué)事實、文學(xué)活動和文學(xué)問題這一點應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學(xué)邊界如何移動也不可能拋棄文學(xué)活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學(xué)活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是快感的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種快感，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機也是不成立的。電信時代的文學(xué)處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學(xué)體系，相對忽視了對具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機才是怪事。因而在詩學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩學(xué)思想，它是詩學(xué)的原初形態(tài)。詩學(xué)的原初形態(tài)，實質(zhì)上就是批評家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩學(xué)思想史為依托，尋找詩學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評價文學(xué)的功能價值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識到，本學(xué)詩學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識的詩學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構(gòu)的本文詩學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學(xué)，而事實上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩學(xué)的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩學(xué)的衰微和理性詩學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時逐漸被詩學(xué)家認(rèn)識到，從這個時期開始人們對希臘文學(xué)的認(rèn)識就不再企圖對整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對詩學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對比，從而認(rèn)識到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩學(xué)，而近現(xiàn)代詩學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩學(xué)。落實到古希臘詩學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學(xué)，這是一種生命化詩學(xué)。這種以“詩性之思”為中心的詩學(xué)方法論就是本文詩學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學(xué)創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動源。“作者中心論”范式文論強調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語言，主要因為文學(xué)語言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達(dá)，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

文學(xué)理論與文學(xué)批評的脫節(jié)

我國當(dāng)前的文學(xué)理論研究確實面臨著危機，這危機表現(xiàn)在何處？我們該如何認(rèn)識這種危機呢？我想，當(dāng)前文學(xué)理論已經(jīng)沒有了新時期之初的輝煌和耀眼，文學(xué)理論在80年代確實引領(lǐng)了學(xué)界的風(fēng)潮，但是這種引領(lǐng)并不意味著理論成果的優(yōu)秀，而是當(dāng)時的時代造就了文學(xué)理論的輝煌。“那是一個思想解放的時期，一切都在撥亂反正，文學(xué)理論也被據(jù)以了很大的厚望，成為了‘撥亂反正’的主導(dǎo)，扮演其文學(xué)界的‘先鋒’角色，人們要尋求文學(xué)創(chuàng)作的突破，或?qū)π峦黄萍右院侠砘U釋，都需要求助于理論的突破，或者與理論的突破一道前進(jìn)。”[13]因而在那個年代，人們非常相信理論的力量，崇尚理論的魅力。但是到了90年代以后，文學(xué)理論的魅力逐漸消失，原因何在呢？我想主要是兩個方面的原因。第一、隨著社會主義市場經(jīng)濟的建立，大眾文化開始充斥人們的日常生活，電影、電視等在人們的日常生活中扮演了重要的角色，而我們的文學(xué)理論似乎只是關(guān)注經(jīng)典的文學(xué)作品，對大眾文化的闡釋力度不夠，理論介入現(xiàn)實的力量薄弱，導(dǎo)致了人們對理論的興趣減弱。第二、文學(xué)理論與文學(xué)批評相互脫節(jié)，大多數(shù)文論研究者日益疏遠(yuǎn)了批評，而只是在做理論的建構(gòu)工作，最重要的是，這種理論的建構(gòu)工作幾乎都是在文論思想史尋求理論資源，而不能夠基于文論家自身的閱讀經(jīng)驗和批評實踐，這樣就不可避免的造成了文學(xué)理論和文學(xué)批評之間的鴻溝，拉大了兩者之間的距離。當(dāng)前中國的文學(xué)理論確實處于一個非常尷尬的位置上，一方面新的理論層出不窮，文學(xué)本體論的探究、古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、西方文論的引進(jìn)等都有了很大的進(jìn)展，但是另一方面，占文學(xué)領(lǐng)地半壁河山的“青春文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“玄幻小說”等還沒有很好的理論能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解釋，表現(xiàn)為“理論貧乏”的癥狀。文學(xué)理論在當(dāng)前的文學(xué)批評中似乎集體離席，很多文學(xué)理論家的批評似乎處于一種“紅包批評”的吹捧之中，或者是網(wǎng)友們在網(wǎng)上進(jìn)行一個“狂歡化”的自我陶醉似的酷評一下，那么，我們的理論與批評之間的脫節(jié)問題的根源在哪里呢？有學(xué)者指出：“文論家自身對于文學(xué)理論的這種困境（理論與批評的脫節(jié)）負(fù)有不可推卸的責(zé)任。把文學(xué)理論推向社會的重要人選恰恰是文論家本人，只有當(dāng)他在具體的批評實踐中對作品作出令人信服的闡釋時，才可能切實地證明其理論的有效性。而我們的文論家們卻長期沉醉于對文學(xué)經(jīng)典的反復(fù)咀嚼和理論體系的仔細(xì)打磨，結(jié)果是批評鋒芒日益暗淡，鑒賞能力日漸愚鈍，對于當(dāng)代文學(xué)的實踐越來越隔膜。”[14]可謂是一語道破天機，文學(xué)理論家在建構(gòu)文學(xué)理論的時候，很少去涉及文學(xué)批評問題，對具體作品的闡釋也只是作為其理論建構(gòu)的一個例證，這種例證在其理論體系的窒息下也無法煥發(fā)出文本自身所具有的生機和活力。另外，文論家的知識儲備也使得他們無法去把握當(dāng)代的文學(xué)批評實踐，“從現(xiàn)有的文論著作來看，許多文論家的文學(xué)修養(yǎng)和知識儲備已經(jīng)十分陳舊，他們對于中國現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)的了解主要限于‘五四’到‘’之間，而對于新時期以來的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是90年代以來最新的文學(xué)動態(tài)較為陌生；對于西方文學(xué)的了解又主要限于19世紀(jì)以前，對于20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抱著一種拒斥和否定的態(tài)度。這一方面是由于評價標(biāo)準(zhǔn)的僵化，另一方面是對自己貧乏的理解和欣賞力的一種掩飾。知識上的這種缺陷使他們在很大程度上喪失了與當(dāng)代文本對話的資格。”

由于當(dāng)代文論家的知識貯備陳舊，對文本的感悟能力較差，使得他們所建構(gòu)起來的文學(xué)理論可讀性較差。從文論史發(fā)展來看，一部偉大的文學(xué)理論作品一般都與文學(xué)作品一樣具有很強的可讀性，諸如中國古典文論的《文心雕龍》、《詩品》、《二十四詩品》、《滄浪詩話》、《人間詞話》等本身就是以詩評詩，以詞評詞。就連以理論性和邏輯性聞名的西方現(xiàn)代文論著作，也有非常可讀的優(yōu)美之作，諸如尼采《悲劇的誕生》、弗洛伊德的《創(chuàng)作家與白日夢》、馬爾庫塞《新感性》、薩伊德的《文化與帝國主義》等，讀起來要么神采飛揚、激情四射，要么是觀點新穎，也很能吸引人把該著作讀下去。反觀中國當(dāng)代的文學(xué)理論著作，要么是固守馬克思的經(jīng)典著作不放、要么是新潮術(shù)語滿天飛，有些術(shù)語連文論家自身都弄不明白，更何況我們讀者，而這些文論家滿足于在概念中自我愉悅，理論失去了作家的親睞，很多作家坦言他們從來不讀文學(xué)著作，他們認(rèn)為文學(xué)理論對他們的創(chuàng)作毫無裨益，這也說明了我國當(dāng)前的文學(xué)理論對文本的闡釋能力和批評的解釋能力在下降。針對理論脫離現(xiàn)實的批評，學(xué)界已經(jīng)做了很多的闡釋，諸如“日常生活審美化”的爭論等；這是一個文學(xué)理論越界的工作，文學(xué)理論要研究人們的“日常生活審美現(xiàn)象”，要研究廣告、生日派對，研究營銷方案，筆者認(rèn)為，如果文學(xué)理論去做這些活，那確實不是我們眼中的文學(xué)理論了，而成為了社會文化理論，這可能是文化研究要做的事情。那么，我們的文學(xué)理論要做哪些事情呢？我想一個重要的事情就是要回歸文本，在批評的實踐中重建文學(xué)理論的威信。那么，當(dāng)前文學(xué)理論與文學(xué)批評的脫節(jié)，理論又如何在批評中重建理論的威信呢？學(xué)界對此的闡釋過于薄弱，很少有人針對這一問題提出鮮明的闡釋方案，王一川曾提出“理論的批評化”和“批評的理論化”主張，要求理論和批評要相互結(jié)合，去解決理論和批評之間的鴻溝問題[15]，但是他的立足點是在批評，而在某種程度上降低了理論的水平，那么，我們又該如何去溝通理論和批評之間的鴻溝呢？要想解決這一問題，就必須對文學(xué)理論進(jìn)行深入的反思，文學(xué)理論一般認(rèn)為是一種對文學(xué)的普遍的言說方式，文學(xué)理論關(guān)心的是普遍性的問題，而這一問題對一切文學(xué)現(xiàn)象都行之有效。而文學(xué)批評只關(guān)注個別性問題，文學(xué)批評只是針對個別作品有效，離開這個作品就很難以對其他的作品產(chǎn)生影響力。文學(xué)理論就如同黑格爾的美學(xué)體系的架構(gòu)，在一定的哲學(xué)范式的指導(dǎo)下推演出來，而文學(xué)批評就如同法國批評家圣伯夫有關(guān)雨果等作家的傳記批評。因而，文學(xué)理論是普遍的，而文學(xué)批評則是個別的，在這個普遍性與個別性之間會產(chǎn)生鴻溝。本文詩學(xué)的建構(gòu)能夠填補這種文學(xué)理論和文學(xué)批評之間的鴻溝。本文詩學(xué)是從具體的文本批評中建構(gòu)起來的一種詩學(xué)思想，它立足于個別的文本，而它所建構(gòu)起來的詩學(xué)卻是具有普遍性的，因為本文詩學(xué)是一種詩學(xué)思想，普遍性是其根本性的追求。因而本文詩學(xué)一面連接具體的文學(xué)作品，在對具體的文學(xué)作品的闡釋中建構(gòu)了深刻的詩學(xué)思想，而詩學(xué)思想又具有普遍性，這樣，本文詩學(xué)就是從個別的文學(xué)作品出發(fā)，達(dá)成了對普遍性詩學(xué)建構(gòu)的目的，從而完成了其溝通文學(xué)理論和文學(xué)批評鴻溝的目標(biāo)①。